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Um aspecto desafiador nesse acontecimento foi tentar entender por que a presença da câmera foi sentida por Letícia somente no quinto dia. Em geral, desconfiança, desconforto ou insegurança com a presença de uma câmera (e de uma equipe) costuma atingir os filmados no início das filmagens. Quem está diante da câmera costuma “se soltar” à medida que os dias passam e a rotina de filmagem se repete. Aos poucos, a câmera vai sendo, se não esquecida, pelo menos assimilada, naturalizada. É nessa esperança que o cinema direto apostava suas fichas. Mas no processo de realização do documentário Bateia, para Letícia, a possível “violência” da câmera operou de modo diverso. Em um processo de filmagem que duraria dez dias, o estranhamento da câmera ocorreu no quinto dia. A resposta de Letícia para meu questionamento sobre “em que momento” do Dia 5 isso ocorreu é bastante significativa: “foi quando eu vi a Frô completamente desprendida, trazendo a dona do bordel ali, completamente entregue. Eu achei aquilo de uma beleza enorme. E quando eu olhei para trás, tinha uma câmera. E aí eu vi as duas coisas: Pá! Pá!”.

A entrega da atriz Gabriela Haviaras no exercício de improvisação (Figura 4-14) havia resultado em uma imagem “de beleza enorme”, para todos os que estavam ali – os que dividiam com ela o exercício de improvisação, os que apenas assistiam e os que filmavam. Esta imagem de Gabriela não fora entregue apenas para os olhos humanos. A câmera-olho havia apreendido aquele momento de beleza. A imagem-câmera, “carne” do documentário, estava formada para olhares futuros. Letícia dá-se conta de que a exposição da atriz não era “uma exposição teatral apenas”. Diferentemente da efemeridade da imagem teatral, a imagem maquínica tende a permanecer. “Se não tivesse câmera, se não tivesse nada aqui, a Frô ia fazer aquilo tudo e todos nós levaríamos aquele momento lindo na memória”, reflete Letícia. No entanto, além da memória humana, havia a memória da máquina, com seu poder de fixar uma imagem reproduzível. À imagem mental, sob certos aspectos tranquilizadora, porque pertencente a cada um, se contrapôs a imagem-câmera, com sua materialidade, com sua possibilidade de permanência, com sua reprodutibilidade. “Pá! Pá!”: Letícia relata o que viu. Letícia viu esses dois tipos de imagem.

O medo de Letícia, entretanto, não está propriamente na reprodução diferida da imagem-câmera. O que surge é o medo da descontextualização. Do fragmento. De uma imagem isolada. De uma sexualidade ser exposta sem propósito. De uma mise-en-scène documentária que não se articula com um antes e com um depois. Assim, a reprodução da imagem de Gabriela é entendida como adequada por Letícia se ocorrer como parte de uma obra cinematográfica, visão compartilhada pelos demais atores que se pronunciaram e pelo diretor Renato Farias. O despudor da improvisação, característica do trabalho da Companhia de Teatro Íntimo, se justifica, então, quando e se a imagem de despudor adquire inserção no campo artístico. O corpo, melhor dizendo, a imagem do corpo, em seu desprendimento, em seu movimento livre, desatento à filmagem, precisa preservar, no documentário, seu âmbito de arte. A imagem precisará de um contexto e de uma situação espectatorial – a do espectador sabedor de que está diante de um documentário. “Depois que virar uma obra de arte, que vire viral!”, resume Renato.

Figura 4-14: Frames da filmagem de Bateia – Dia 5 – Exercício de improvisação da atriz Gabriela Haviaras A reivindicação de Letícia, de Renato e dos demais atores é eminentemente legítima, e expressa o direito que todo filmado tem de ver no filme documentário uma imagem justa de si. No caso específico de Bateia, no qual os filmados pertencem a uma área artística, o teatro, a reivindicação parece remeter também à expectativa de que o documentário preserve o sentido do seu ofício. O ator, artista de seu próprio corpo, deseja que a câmera documentária capture e reproduza a imagem do corpo em sua dimensão artística. Que seja preservado, também no filme, um corpo artístico.

Diante dessa expectativa, não só a deste caso específico, mas das expectativas das pessoas que aceitam serem filmadas sob o risco da mise-en-

garantia, é algo que não se assina: sua palavra. Dita ou implícita. Um compromisso ético.

Ou um “contrato moral”, como preconiza Comolli (2008, p. 155). É um contrato que não tem, enfatiza o autor, um sentido jurídico ou comercial da palavra. No contrato moral,

é toda a relação documentária que está em jogo, tudo aquilo que funda essa relação como experiência da alteridade verdadeiramente sentida e assumida, passional e responsável – aquilo que podemos batizar de “confiança”, que seja, mas que eu prefiro colocar sobre a égide do desejo. Desejo de um pelo outro, desejo do outro em cada um. (COMOLLI, 2008, p. 155) [Aspas do original]

A forma de aproximação, de que se falou anteriormente, tem reflexos contundentes na confiança que se estabelece entre sujeito-da-câmera e sujeito filmado. No caso da realização de Bateia, pude vivenciar com grande intensidade tal processo. Se perguntei a Letícia “em que momento” ela sentiu a violência latente da câmera, também posso replicar a pergunta para mim mesmo. Em que momento tomei consciência, nesta experiência, da violência dos sujeitos filmados?

Conforme consta na transcrição do diálogo, eu, Renato e Tarcísio havíamos nos reunido no dia anterior ao início das filmagens. Uma das questões que abordamos se referia ao documento conhecido como “Autorização de uso de imagem e voz” (Anexo E). O que Renato havia conversado previamente com os atores não estava totalmente em consonância com o que é de praxe em produções audiovisuais, quando a autorização garante autonomia ao realizador. Resumidamente, Renato havia assinalado aos atores que o documentário se restringiria ao uso como parte da tese e que a autorização de imagem e voz seria concedida apenas para esse fim. Posteriormente, os integrantes da Companhia iriam assistir ao filme e, contando com a aprovação de todos, assinariam nova autorização, agora para exibições públicas. Como argumento para esse cuidado, Renato observou que os grupos de teatro dificilmente expõem seu processo criativo: os atores, durante os ensaios, agem sem pudores, e tudo o que acontece durante o processo de criação costuma ficar restrito ao grupo, sem registro de imagem e som, exceto aquele realizado pelo próprio grupo.

Como consta na transcrição do diálogo do Dia 5, eu expus minha contrariedade a Renato. No entanto, considerei adequado evitar qualquer conflito desnecessário, que levasse ao retraimento das pessoas filmadas. O documentarista, claro, sempre vai torcer para que os filmados abandonem a retração, o acanhamento, a timidez. Que se entreguem à mise-en-scène proposta. O documentarista, vale reafirmar, “depende” do sujeito filmado. Depende, em última instância, de que ele “faça algo relevante” para ser filmado e, posteriormente, exibido. Sob pena de não existir filme.

Este foi, então, o primeiro momento em que vivenciei, nessa experiência, o que Comolli chama de “violência dos filmados”. Não o abandono do projeto – isso não esteve em questão –, mas a possibilidade de os filmados entenderem a imagem reprodutível como uma “ameaça” e de que o medo daí advindo causasse um recolhimento nos sujeitos filmados, de modo que eles “deixassem de fazer” o que lhes é espontâneo e corriqueiro no processo criativo, que não produzissem, eles mesmos, qualquer ação que pudesse resultar, futuramente, em uma imagem injusta de si.

Diante desse risco, decidi não levar no primeiro dia de filmagem a autorização de imagem e voz, que havia sido redigida de acordo com os padrões usuais da produção audiovisual. Se, por um lado, ela é necessária na viabilização do filme enquanto obra que será exibida, não há como negar que a redação dessa autorização é, de fato, algo que pode causar espanto e receio. Ela autoriza o realizador a utilizar imagem e voz dos filmados “para divulgação e promoção da obra, para uso nas mídias cinema, vídeo, DVD, Blu-ray, televisão, internet, rádio, material impresso e em qualquer outra mídia existente ou a ser criada, por tempo indeterminado, dentro ou fora do país”. Não é à toa que no meio audiovisual costuma-se brincar que “só assina a autorização quem não a lê”. Não me deparei com a possibilidade de eles abandonarem o projeto, mas a ameaça, como diz Comolli, sempre está presente.

A questão da ética é outro ponto que surge a partir do diálogo travado no Dia 5. O conceito de ética documentária pode ser pensado a partir do entendimento de Ramos (2005, p. 168) como “o conjunto de regras morais de conduta que são valorizadas positivamente dentro de determinado período

histórico” [Grifos nossos]. Assim, no contexto de realização de Bateia, surge

uma questão que, de fato, se constitui como preocupação do momento atual para quem trabalha com arte e comunicação. Arquivos digitais de imagem e áudio são armazenados e copiados com uma facilidade que não pode ser comparada ao tempo da película. Tal facilidade se repete também na possibilidade de rápida e indiscriminada disseminação via internet. Então, o compromisso com a preservação das imagens captadas para que não “caiam na internet” de modo descontextualizado diz respeito à conduta ética contemporânea – quem trabalha com imagens “dos outros” precisa estar ciente de “quando”, “como” e “onde” elas podem ser exibidas.

Manter backups de material bruto é salvaguarda e perigo ao mesmo tempo. Salvaguarda por ser um procedimento de ordem prática e necessária para que o filme venha a existir – se, com a película, costumava-se dizer que “tudo está na lata”, com o digital, tudo está no backup. Dessa forma, o documentarista – e naturalmente, todos que trabalham com audiovisual – vê sua responsabilidade se complexificar em face dos contornos desenhados pelas tecnologias disponíveis no momento atual.

No caso específico de Bateia, as questões relacionadas à autorização de imagem/voz e ao armazenamento das imagens me atingiram, num primeiro momento, como possibilidade de “censura” e de “perda de autonomia”. Mas, conforme expus, ao longo da primeira semana, na convivência com os atores e suas dinâmicas de criação e na experiência da filmagem, fui compreendendo os motivos da preocupação de Renato. Então, estar aberto ao que dizem os filmados deve, no meu entendimento, fazer parte da postura do documentarista. Foi dessa forma que pude ressignificar as preocupações expostas pelos filmados e, assim, intensificar os cuidados com o destino das imagens realizadas.