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Em 9 de outubro de 2013, apresentei as ideias iniciais para Renato, através de uma mensagem via Facebook. Ao final da mensagem, escrevi: “tudo está ‘em processo’, não tenho uma proposta pronta e fechada. O que viermos a conversar também ajudará a ‘moldar’ a realização do documentário”. Já no dia 3 de novembro, realizamos – eu, Renato e Sérgio Meyer – uma reunião presencial, na qual avançamos no entendimento dos objetivos de cada um.

JAIR: Eu imagino que, nessa nossa primeira conversa presencial, nós vamos definir algumas coisas, mas eu queria propor que algumas coisas ficassem indefinidas. Digamos que a gente defina vinte ou trinta por cento...

RENATO: Mais uma vez é um conceito que a gente usa diferente. A gente pode definir até cem por cento, só que cem por cento é mutável. A gente pode definir tudo, mas nada... a gente não deve ter o pudor nem desses vinte por cento. Isso falando de teatro. Eu não sei se, por ser cinema, você tem que ter trinta por cento de margem, de iluminação, por exemplo. Eu, no teatro, eu posso abrir mão de tudo. Ao mesmo tempo, quanto mais eu me preparar, melhor. Então, eu posso me preparar para cem por cento. Mas, na primeira palavra do ator, esses cem por cento podem ruir inteirinhos. E me deixar completamente... no risco... no aqui e agora. E isto é o teatro. Essa é a criação que a gente percebe. E esta é a dificuldade do diretor. E do ator também.

Quando Renato expôs que, no processo da Companhia, “tudo pode mudar a todo instante”, comecei a pensar cada vez mais fortemente no documentário de encenação direta. O risco estaria presente para todos, para os integrantes da Companhia e para a equipe do documentário. Dessa forma, o processo de discussão da Companhia, a construção em conjunto, passava a “atingir” a realização do documentário Bateia. Ocorreu, assim, uma produtiva contaminação dos processos e das linguagens. É possível dizer que o romance

Bateia, por sua história e estrutura, deixava suas marcas na montagem da peça Bateia, e que, ambos, peça e romance, marcaram a construção do

documentário.

Conforme abordado no capítulo 2, os documentaristas tinham posições sobre a relação do cinema com as outras artes. Vertov preconizava um cinema “livre” das influências do teatro e da literatura, enquanto Flaherty vislumbrava a superioridade do cinema em relação à literatura. Já Wiseman credita a forma de seus filmes à literatura, aos livros de que gosta e que o influenciaram:

Quando eu falo de possíveis influências do que eu li sobre os filmes, acho que pelo fato de fazer filmes sem narração, sem entrevistas e, quando a técnica funciona, ela funciona porque o espectador está presente, ele sente-se em meio ao evento que está vendo ou ouvindo, isso tem a ver com o que acontece quando se lê um romance. Porque, quando se lê um romance, ele não lhe diz diretamente o que pensar sobre os personagens. Ele lhe diz indiretamente, através das conversas, das escolhas das palavras, descrição das roupas, das situações, dos conflitos existentes, do modo como os conflitos são resolvidos. É isso que tento fazer nos filmes. Meu ponto de vista é expresso indiretamente por meio da estrutura, e não diretamente por meio da narração, o que é uma técnica novelística. Em termos de influências de determinados escritores, por exemplo, Melville tem um grande romance chamado The confidence man (O vigarista), escrito no início da década de 1850, que retrata diferentes personagens americanos, organizados em torno da ideia de um vigarista que cria falsas histórias para que as pessoas lhe deem dinheiro. Quando lemos

O vigarista de Melville reconhecemos muitas pessoas na sociedade

americana contemporânea. As situações mudaram um pouco, mas a análise básica dos personagens está lá. Assim, ao tentar pensar no que ocorria na vida americana contemporânea, a análise de Melville da vida americana no século XIX é útil para mim. Não é questão de adotá- la totalmente. Ela estimula minha imaginação a pensar no que estou atualmente observando, ou do que estou participando. Da mesma forma, quando leio Beckett, e depois faço um filme sobre uma agência da Previdência Social nos EUA, muitas pessoas, muitas situações no

Figura 4-06: Frame da filmagem de Bateia Figura 4-07: Planta baixa de situação de filmagem

local, pelo menos, me lembram dos personagens de Beckett. (WISEMAN, 2001)

Assim, a relação entre as artes deve, na contemporaneidade, ser pensada pelo viés da produtividade, através da qual obras de diferentes esferas artísticas – a literatura, o teatro e o cinema, por exemplo – iluminam umas às outras, possibilitando mudanças de concepções tanto aos artistas quanto à crítica e à academia. A ideia de “dívida” da obra posterior para com a obra anterior deixa de existir. Assim, por exemplo, um filme realizado a partir de uma obra literária pode fazer emergir novos significados para o texto literário, significados que não existiam antes do filme. A palavra adaptação perde força e é substituída por “recriação”.

No caso da experiência que envolve “Bateia”, acredito que a estrutura fragmentada do romance Bateia permitiu à Companhia uma grande liberdade para montar o espetáculo, deixando diversas peças a serem encaixadas pelo espectador. O fato de a história do romance ser “incontável” não intimidou a Companhia; pelo contrário, justamente por ser uma narrativa poética, de difícil ordenação em uma história linear, um sentimento de libertação brotou entre os atores e diretor durante o trabalho de montagem da peça Bateia. O documentário Bateia, por sua vez, também se funda na liberdade propiciada pelo romance e pela peça.