Em 2004, Julia Varley ministrou a oficina Points of View, em parceria com a diretora italiana Sandra Pasini, durante o Transit Festival, em Holstebro. O programa previa um percurso de quatro dias voltado para as relações de criação entre as experiências de atuar e dirigir. Um grupo de atrizes trabalhava sob a coordenação de Varley, cujo “ponto de vista” estava focado na atuação, e outro sob a direção de Pasini, focada na direção. Eu participei da oficina integrando o grupo que trabalhava com o ponto de vista do ator, mas diversas vezes tive a oportunidade de “trocar de lado”. Vou relatar alguns momentos desta experiência por acreditar que, primeiro, ela revela facetas significativas do processo criativo de Varley, segundo, ela foi estimulante no sentido de (re)pensar os artifícios que regem cada uma destas posições, servindo de introdução para um olhar sobre Julia Varley no papel/na função de diretora.
A primeira premissa apresentada ao grupo foi: a direção sabe a história, os atores fazem a história. Esta lógica passou a conduzir o modo como os materiais eram criados e depois analisados. O trabalho do ator, segundo Varley, sempre começa pela ação. Portanto, os pontos de partida propostos por ela sempre visavam à elaboração de ações físicas e/ou vocais no espaço. O grupo de atuação começou gerando materiais: improvisando sobre um tema (feto) com inserção de gestos, máscaras e posturas, trabalhando a criação de partituras de ações, realizando jogos vocais entre maestro e orquestra, alternando as funções de conduzir e ser conduzido. Novas improvisações sobre novo tema (climbing the wall to fly) e um trabalho de recomposição estatuária a partir de 3 quadros e as transições entre eles. Como indicativos na preparação dos materiais, Varley pede para que seja evitada a lógica temporal e que as pessoas se desprendam do “eu” como sujeito da ação.
Mais tarde, o grupo de atuação mostra seus materiais ao grupo de direção e vice-versa. Alguns materiais são individuais, outros são coletivos. Após a demonstração, o grupo de direção dá um feedback sobre o que funciona e por quê, a partir de critérios colocados por ela, como organicidade, credibilidade, coerência. No dia seguinte, o grupo é dividido em subgrupos de 3 ou 4 atores. Dentro dos pequenos grupos, cada ator mostra sua sequência de ações da improvisação
escalando a parede para voar. Os membros do grupo se revezam na direção,
individuais e nas transições entre as imagens. O trabalho que Varley propõe consiste fundamentalmente na criação de uma dramaturgia do ator, que é confrontada com e transformada pela visão do diretor. Cada grupo prepara diferentes versões de seus materiais, sendo uma versão de cada diretor, a partir de indicações dadas por Varley e Pasini. Cada grupo então escolhe uma das versões que será apresentada ao grande grupo. Ao final da mostra, perguntas são lançadas, problematizando as visões do ator e do diretor: o que foi decisivo no “como” organizar a montagem?; o que ajudou a criar a história?; quando você decidiu interromper uma ação na montagem?; qual a diferença entre descrever e fazer uma ação (enquanto diretor)?; como você pode ir da ideia do diretor à ação do ator?; quais foram as indicações mais úteis? Após um feedback dos espectadores, baseado na prática do “o que funciona / o que não funciona”, o grupo elege três “conselhos” relacionados à prática do diretor com o ator: 1. Respeitar o material do ator; 2. Propor tarefas práticas; 3. Exercitar a escuta. Varley termina o trabalho com a frase “Use o que você tem, não o que gostaria de ter”.
No terceiro dia, os grupos de atores mostram coletivamente suas partituras individuais ao grupo de diretores. Estes devolvem aos primeiros suas impressões do que viram, definindo um “onde, quem e por que”. A cena então é repetida, agora tendo em mente as indicações recebidas. O jogo é repetido em vários grupos e o que está em questão é a criação de uma dramaturgia a partir do material que emerge das ações dos atores. Barba faz referência a uma “dramaturgia da partitura”, que serviria em primeiro lugar para fixar a forma da ação, animando-a de detalhes, impulsos e contra-impulsos. Dela dependem a precisão e a qualidade da presença do ator. Seu objetivo é trabalhar em nível “microscópico”, passando de um desenho criado de maneira genérica a outro definido nos mínimos detalhes (BARBA, 1994, p. 181). Os detalhes, nesse caso, são trabalhados, ainda que a grosso modo, a partir da perspectiva de contexto proposta pelos “diretores”. O grupo retoma o trabalho com as transições entre os quadros, buscando eliminar “o que não funciona”, transformar “o que não tem vida”. No quarto e último dia, os grupos retomam todos os materiais criados durante a semana de diferentes pontos de partida: frases, imagens, sons, música, fragmentos de textos. Os materiais são aprimorados, recontextualizados e fixados. A principal indicação é: “acreditem no material, não desistam”. As cenas são apresentadas, gerando novos feedbacks e discussões. Ficou como pergunta: “onde se localiza o ponto de encontro entre ator e diretor?”.
Em entrevista concedida à atriz búlgara Boryana Ivanova, Varley ressalta as diferenças entre atuar e dirigir:
Quando você trabalha como ator, você dorme à noite e quando você trabalha como diretor você não dorme. Como ator o problema é resolvido na prática, é o seu corpo. Você pode ter ideias, você pode querer fazer as coisas, você pode procurar textos, mas no momento da verdade, é só com o seu corpo que você pode pensar. Você não pode determinar tudo com a cabeça. Como diretor, você vê e é como imagens, significados que têm histórias que se passam na cabeça. Você pensa o tempo todo se eu fizer isso o que vai mudar, o que isso significa. Como vamos reagir e você pensa então, se eu fizer isso, então toma outra direção. Na cabeça, você pensa sobre tudo isso o tempo todo e você não tem a oportunidade de resolver só através de uma maneira de pensar (VARLEY apud IVANOVA, 2009, p.9, trad. nossa)185
Em seu depoimento, vemos a evidência do trabalho corporal, ou de um corpo pensante, atribuído à função do ator, enquanto à direção cabe um trabalho que é fundamentalmente mental, que se realiza no nível das imagens e ideias que precisam ser incorporadas pelo ator. Estas são características que apartam estas duas funções. E que momentos ou situações podemos localizar como pontos de aproximação? Com base nos escritos de Varley e na experiência com a oficina, acredito que um dos principais espaços de encontro/confronto entre o ator e o diretor, no seu processo criativo, esteja justamente na construção dramatúrgica, na negociação que se dá entre os materiais produzidos pela atriz/pelo ator e a visão do/a diretor/a sobre eles. Em um fórum de atrizes e diretoras realizado em Cuba durante o encontro Magdalenas Sin Fronteras, em 2008, Varley se refere à dramaturgia como um nível fundamental do trabalho de direção:
Na posição de escuta em que eu me encontro, a dramaturgia do diretor é muito próxima da dramaturgia que eu utilizo como atriz. É uma dramaurgia que nasce do ritmo, das cores, das ações e das reações, do espaço, da força ou da suavidade. Principalmente ação e reação. Os significados vêm muito mais tarde. É como se houvesse uma espécie de necessidade que eu
185 No original : « Quand tu travailles comme acteur, tu dors la nuit et quand tu travailles comme metteur en scène tu ne dors pas. Comme acteur le problème se résout dans la pratique, c’est ton corps. Il fait que tu peux avoir les idées, tu peux vouloir réaliser des choses, tu peux chercher des textes, mais le moment de la vérité, c’est avec ton corps qui doit penser seul. Tu ne peux pas tout déterminer avec la tête. Comme metteur en scène, tu vois et c’est comme des images, des significations qui ont eu des histoires qui passent dans la tête. Tu penses tout le temps si je fais ce choix qu’est-ce que ça va changer, qu’est-ce que ça signifie. Comment on va prendre de réaction et tu penses alors si je fais ce choix-là ça prend une autre direction. Dans la tête, tu penses à tout ça tout le temps et tu n’as pas la possibilité de le résoudre avec une façon de penser qui va seule » (VARLEY apud IVANOVA, 2009, p. 9).
persigo. Por isso, como diretora, da mesma forma que eu faço como atriz, quando eu não sei faço como se soubesse. (VARLEY, 2010, p. 146)186 Os pontos de partida do seu processo como diretora normalmente surgem do ator, de materiais ou ideias que o ator já traz consigo e que deseja realizar. Ela quase nunca pensa no tema antes de começar um trabalho, “é como se no início de um processo se tratasse sempre de captar o tema que emerge dos materiais apresentados pelos atores”187. O tema pode surgir de uma palavra, de uma ação, de um objeto. A questão é descobrir de que o espetáculo fala. A partir daí o tema passa a “pertencer à vida do espetáculo” (VARLEY, 2010, p. 145). A dramaturgia é construída por meio de uma via de mão dupla, através da qual a direção “recebe” inquietações e materiais que pertencem ao universo do ator e “devolve” estímulos e imagens que passam pela sua percepção dos “sinais” que o próprio trabalho oferece.
Atores que já foram dirigidos por ela se referem a seu método de trabalho como tendo uma “qualidade pessoal”, uma capacidade de enxergar “onde o ator se encontra naquele momento” para utilizar melhor as suas forças. Outra imagem recorrente é a de “revelar o que já está lá” (IVANOVA, 2009, p. 44-45). A atriz italiana Gabriella Sacco, dirigida por ela no solo The Taste of Oranges (O Sabor das Laranjas), fala de uma “construção de padrões lógicos” através da precisão e repetição que, paradoxalmente, lhe propiciavam muita liberdade no processo criativo. E novamente a vulnerabilidade como força motora. Ela relata momentos em que uma dificuldade técnica se tornou uma descoberta expressiva importante na cena (ela tinha um pedaço de tecido na boca que a impedia de falar e os sons emitidos nessas condições revelaram uma qualidade vocal que funcionou na cena, por exemplo). O ator alemão Harald Radamer também se refere a esta atitude de “tornar as coisas difíceis” para encontrar algo novo. Segundo ele, Varley deixa o ator seguir seu fluxo de ideias, mas as torna complicadas, buscando conexões
186 No original: “Nella posizione di ascolto in cui mi trovo, la drammaturgia del regista è molto vicina alla drammaturgia che utilizzo come attrice. É una drammaturgia che nasce dal ritmo, dai colori, dalle azioni e dalle reazioni, dallo spazio, dalla forza o dalla soavità. Sopratutto azione e reazione. I significati vengono molto più tardi. È come se avessi una specie di necessità che perseguo. Per questo come regista, nello stesso modo in cui lo faccio come attrice, quando non so faccio come se sapessi.” (VARLEY, 2010, p. 146).
187 No original: “È como se all’inizio di un processo si tratasse sempre di captare il tema che emerge dai materiali presentati dagli attori.” (VARLEY, 2010, p. 145).
surpreendentes, através da criação de oposições, de contraste. Ela “nunca procura pelo sentido muito cedo. Acredita na ideia de que o sentido virá através do trabalho quando o trabalho é forte” (IVANOVA, 2009, p. 47, trad. nossa).
A direção mais recente de Varley é o espetáculo Tierra de Fuego (Terra de Fogo), atuado pela atriz chilena Carolina Pizarro, que estreou em 2012. Carolina trabalhou junto ao Odin Teatret entre 2010 e 2011, participando de projetos locais,
performances de rua, seminários e acompanhando turnês do grupo. Seu desejo
nessa estadia prolongada era aprender a trabalhar com autonomia, desenvolvendo uma metodologia “que não se baseasse só na inspiração”. Seu primeiro passo foi desenvolver um treinamento físico e vocal pessoal, a pedido de Varley, que não tivesse como referência a sua prática como docente. A particularidade do pedido gerou uma série de perguntas na atriz:
Tenho sido uma artista que só faz o que lhe foi dito para fazer, sem uma compreensão, sem uma reflexão, sem ouvir a repercussão daquele externo do qual eu estava me apropriando? Tudo isso tem sido apenas uma aprendizagem mecânica, por isso sozinha me vi desarmada sem ferramentas concretas para enfrentar uma criação. Eu não quero ser um fantoche do diretor, certamente você pode executar muito bem o que é pedido, mas não tem iniciativa própria, prisioneira do texto, prisioneira de minhas próprias limitações, prisioneira do meu medo por não saber como superá-lo. (PIZARRO, 2013, entrevista concedida a Marisa Naspolini, trad. nossa) 188
Outro fator importante no seu desenvolvimento junto à diretora diz respeito a ter tido como base do processo de construção do espetáculo “aquilo que eu não faço”, que no seu caso era cantar e falar de histórias pessoais, algo que não fazia parte da sua experiência como atriz. Ela precisou enfrentar a dificuldade e convertê- la em aliada, aceitar a fragilidade, aceitar a si mesma (PIZARRO, 2013, entrevista concedida a Marisa Naspolini). Mas esta fragilidade, ou vulnerabilidade, que segundo Varley é o que fascina o espectador, passa pela técnica, pelo caminho técnico. É uma conquista que se dá através do trabalho árduo e cotidiano. Ela explica:
188 No original: “¿He sido una intérprete que sólo hizo lo que le dijeron que tenía que hacer, sin una comprensión, sin una reflexión, sin escuchar la repercusión de aquello externo de lo que me estaba apropiando? Todo esto simplemente ha sido un aprendizaje mecánico, por eso al estar sóla estaba sin armas, sin herramientas concretas para enfrentar una creación. No quiero ser una marioneta del director, que sin duda puede realizar muy bien lo que se le pide, pero que no tiene iniciativa propia, presa de un texto, presa de mis propias limitaciones, presa de mi miedo por no saber cómo abordarlo.” (PIZARRO, 2013, entrevista concedida a Marisa Naspolini).
Para que a relação com o espectador exista é preciso esquecê-lo, e de si mesmo, e se concentrar em uma tarefa concreta. Para comunicar-se, você precisa parar de querer se comunicar. Quando você não precisa mais ser forte, você está tão forte que pode oferecer a sua fragilidade. (VARLEY, 1999, p. 116, trad. nossa)189.
O cumprimento de tarefas é parte crucial do dia-a-dia de quem é dirigido por ela. Tarefas podem consistir em coisas como aprender a manipular pneus com precisão, desenhar e costurar um figurino, desenvolver uma habilidade de que não se dispõe, aprender uma canção em outra língua, focar-se na ação em cena, criar uma sequência de exercícios personalizada a partir de algo que surpreenda o ator. No caso de Ana Woolf, concentrar-se no cumprimento das tarefas a ajudou a sair de um registro emocional para encontrar uma estrutura baseada na execução de ações físicas e vocais:
Eu estava preocupada com o que tinha que sentir, [estava indo] pela biografia, todo um outro caminho. E Julia dizia: faz a ação, faz a ação. Eu não compreendia nada, mas fazia. Também porque tinha confiança, admiração, respeito. Quando eu não fazia, perdia os objetos, perdia o
timing, saía da música. Acho que quando surgiam as emoções era porque
eu não conseguia trabalhar com ações concretas. Quando compreendi o que era ação, eu senti que tudo que eu sentia eu podia colocar dentro dessa estrutura. Finalmente, eu entendi que entrar na estrutura era libertador (WOOLF, 2013, entrevista concedida a Marisa Naspolini).
Podemos dizer que o trabalho com a ação também constitui um ponto de encontro. A base do trabalho de Varley está na ação, que é intercultural, encontra equivalentes em qualquer lugar do mundo e a permite trabalhar com atores de outras culturas, “improvisando” na cena, como aconteceu diversas vezes com a indiana Sanjukta Panigrahi, por exemplo, nos encontros da ISTA, nos quais o diálogo se estabelecia a partir da relação entre ação e reação. Também a permite trabalhar com atores em suas línguas originais, que ela não domina, como foi o caso com Hisako Miura e os atores do Pumpemhaus Theater, dirigidos por ela falando textos em japonês e em alemão, respectivamente. Nestes casos, a língua é imediatamente decomposta em sons (e as associações provocadas por eles) e as palavras e seu significado. Só depois de algum tempo, estes níveis se unem definitivamente (VARLEY, 1991).
189 No original: “For the relationship with the spectator to exist you need to forget them and yourself, and concentrate on a concrete task. To communicate you must stop wanting to communicate. When you no longer need to be strong, you are so strong that you can offer your fragility.“ (VARLEY, 1999, p. 116).
Em seus próprios espetáculos, que costumam ser montados em diversas línguas, a passagem de uma língua para outra consiste em um ajuste técnico que tem como parâmetro a musicalidade dos sons e o ritmo das ações vocais. A inexistência de uma “língua materna” a partir da qual gerar “traduções” (a atriz tem maior domínio do italiano que do inglês e não leva em consideração a identificação língua/cultura. Para ela, cada língua é sempre uma língua estrangeira)190 faz com que ela busque soluções diferentes para cada língua, como falar inglês como estrangeira, usar um sotaque francês dos camponeses do sul da França ou criar estratégias para aprender línguas das quais não possui qualquer associação ou imagem, como o copto191 ou o checheno.
Quando você trabalha em uma língua e depois tem que fazer em outra, tem um tempo que pertence ao corpo, você faz ações, elas têm um ritmo, quando você tem que por outro ritmo, a boca não segue o mesmo. A musicalidade muda, mas você pode reencontrar o mesmo ritmo, mas precisa tempo. Você precisa repetir muitas vezes. Por isso a musicalidade é tão importante. Eu não me entrego às palavras, mas à música, à musicalidade com que eu digo as frases. (VARLEY, 2012, entrevista concedida a Marisa Naspolini).
A biografia de Julia Varley comporta um percurso pessoal feito de deslocamentos (Inglaterra, Itália, Dinamarca). Seu percurso profissional está marcado por uma itinerância constante e seu corpo performático revela uma intersecção de diversas tradições culturais. Assim como os demais atores do Odin, ela não se ocupa em definir-se a partir de sua origem, mas pelo movimento de um lugar a outro. Taviani sugere que os atores do Odin sejam descritos como “migrantes” e que seu teatro seja situado no contexto da migração (BARUCHA, 1993, p. 54). Sugiro pensá-la como sujeito nômade.
Uma das metáforas escolhidas por Varley para se referir ao seu próprio trabalho – “pensar com os pés” – reforça um modo de ser/pensar/estar no mundo que não é regido pelo logos, mas pelo nomos, não é mera palavra, mas corpo-texto. Desorganiza o sistema das ciências ambulantes e ciências régias, descrito por
190 Braidotti considera que “o poliglota não tem nenhum vernáculo, mas muitas linhas de trânsito, de transgressão, alguns hábitos comuns estão perdidos nele/nela - por exemplo, lembrar-se em que língua ele/ela canta canções de ninar, em que língua ele/ela sonha, ama ou fantasia. (...) O poliglota como um nômade entre línguas aporta no nível afetivo como seu ponto de descanso, ele/ela sabe como confiar nos vestígios e resistir a estabelecer uma visão soberana de identidade. A identidade do nômade é um mapa de onde ele/ela já esteve.” (BRAIDOTTI, 1994, p. 13-14).
191 O copto é uma língua falada no Egito Antigo que teve seu apogeu entre os séculos III e VI e é considerada hoje uma língua morta.
Deleuze (1997), destitui a ordem dos governantes intelectuais e governados manuais. É uma metáfora que subverte hierarquias, empodera a periferia, desestabiliza binômios. Nega uma subjetividade estável, fixa, linear, e promove uma subjetividade múltipla, instável, vulnerável, rizomática. Uma subjetividade nômade.