Em Women’s intercultural performance, Julie Holledge e Joanne Hopkins propõem uma leitura do corpo feminino como um lugar de encontro intercultural, um encontro que se dá na carne. Elas definem interculturalismo como “o encontro no momento da performance de duas ou mais tradições culturais, uma fusão temporária de estilos e/ou técnicas e/ou culturas” (2000, p. 7). Para dar cabo desta interpretação, elas definem três tipos de corpos na situação performática: 1) o corpo da performer, enquanto “elemento natural” (um corpo subjetivo situado em um tempo histórico e um espaço geográfico definidos, incorporando uma ética e crenças de um lugar determinado); 2) o corpo performático, como um “termo artificial ou imposto”, no qual reconhecemos um gênero ou tradição performática, que envolve a codificação de uma linguagem do corpo e uma vocalização (adquiridas através do estudo e da prática de técnicas específicas, geralmente envolvendo rigor e disciplina) e 3) o corpo da plateia, feito de indivíduos (corpos separados), mas que constituem um corpo coletivo que compartilha um mesmo ethos momentaneamente. (HOLLEDGE; HOPKINS, 2000)
Este material nos serve como instrumento (de análise) para pensar o modo de produção da performance Reinventing SITA (originalmente intitulada apenas SITA), uma coprodução entre duas artistas mexicanas e uma cingapurenha estreada em 2011. O espetáculo tem origem no personagem hindu Sita (a mulher de Rama, do célebre épico Ramayana). Tradicionalmente, Sita120 representa o ideal de mulher e esposa, que carrega um “destino” pré-determinado, mas as ambiguidades, os contrastes e os conflitos ocultos na sua história serviram de mote para a construção dessa performance, que explora facetas das experiências de mulheres nas
120 Encontramos aqui o eco de uma tendência feminista na prática artística contemporânea: a busca, revisão e eventual criação de arquétipos e mitos femininos revisados na cena (uma vez que os grandes arquétipos da civilização são masculinos).
sociedades mexicana e cingapurenha, transpondo o argumento original para demandas e questões atuais do universo feminino. A produção tem como ponto de partida a identidade cultural (como duas culturas podem se unir em um cenário contemporâneo?)121, a experiência na Índia e o treinamento das atrizes envolvidas: Elizabeth de Roza122 (Cingapura) tem domínio do Kalari Payatu123, Eugenia Cano Puga124 (México) tem formação em Kathakali125 (a terceira integrante, Itzel Rodriguez Macias, que é musicista, só integrou o elenco no final do processo). Ambas as disciplinas são originárias do sul da Índia e requerem forte treinamento físico (originalmente praticado apenas por homens) pautado na precisão e agilidade, além de extrema codificação gestual.
O espetáculo foi concebido e preparado em cinco encontros presenciais em países distintos (Cuba, Dinamarca, Brasil, Índia e México), além de inúmeros encontros virtuais. As atrizes tinham como propósito desenvolver um trabalho colaborativo através de um encontro entre duas culturas buscando pontos em comum (podemos localizar uma terceira cultura presente, a hindu, através das técnicas inscritas no corpo). A partir de questões suscitadas pelo “estar em trânsito”, pela busca do entre (o estado de in-betweeness, segundo Roza) como um espaço de criação e descobertas, pelas tensões existentes entre tangibilidade e intangibilidade em seu processo criativo, as atrizes procuraram buscar “similaridades na diferença” (ROZA, 2011, entrevista concedida a Marisa Naspolini).
A linguagem do corpo funcionou nesse contexto como elemento de tradução intergestual e intercultural. Para Brook, o gesto seria o terreno de encontro universal entre atores de culturas diferentes. Assim, uma prática intercultural implicaria necessariamente em uma confrontação de gestualidades (BROOK apud PAVIS, 2008). O corpo seria, nesta perspectiva, o local do encontro intercultural: o corpo
121 No original: “how can two cultures come together within a contemporary setting?” (ROZA, 2011, entrevista concedida a Marisa Naspolini).
122 Elizabeth de Roza é performer e diretora. No momento coordena o programa de gradução de Teatro e Performance no LASALLE College of the Arts. Em 2006, participou da organização do Magdalena Singapore.
123 Kalari Payatu é uma arte marcial indiana, proveniente de Kerala, no sul da Índia, considerada precursora de todas as artes marciais desenvolvidas na região. O treinamento inclui pancadas, pontapés, agarramentos e técnicas com armamentos.
124 Eugenia Cano Puga é atriz fundadora do grupo Teatro Kalipatos, atuante na cidade de Guanajuato. Sua formação inclui estudos de Mimo Corporal no Canadá e Kathalali na Índia. Em 2011, participou da organização do Siete Caminos / The Magdalena Project, primeiro encontro Magdalena realizado no México.
125 Kathakali é uma forma clássica de dança-teatro, proveniente de Kerala, no sul da Índia, cujos elementos estão estruturados de forma extremamente codificada, implicando em uma atuação amplamente estilizada do ator.
performático das atrizes, moldado com base em sua própria formação colocada em relação com o universo da outra.
O trabalho foi construído a partir de uma situação de trânsito indefinido, encontrada em viagens, em jornadas, no espaço entre a partida e a chegada, a origem e o destino, o começo e o fim. Segundo as atrizes, um espaço transitório localizado em lounges, salas de espera, lobbies de hotel, em lugares onde “não estamos exatamente em casa. Ainda não chegamos. Saímos de casa, mas ainda não chegamos a uma nova casa. Então estamos no entre.” (ABRAMOVIC apud PHELAN, 2004, p. 21, trad. nossa)126. Na sua estreia, o trabalho ainda carregava um descompasso entre a proposta e a efetiva realização de uma corporalidade situada no “limiar, um campo de intersecção de forças materiais e simbólicas; uma superfície na qual múltiplos códigos de poder e conhecimento são inscritos” (BRAIDOTTI, 1991apud THOMPKINS, 2000, p. 110)127.
Roza relata as diversas etapas do processo criativo e afirma que não foi “o trabalho em si” que gerou impasses, mas os processos de negociação que revelam as dificuldades e interfaces da transculturalidade, que se deu em diversos níveis: no processo de criação em trânsito; na busca de uma linguagem psicofísica comum e de uma representação do feminino que reverberasse e fizesse sentido tanto no México quanto em Cingapura; nos ensaios e pesquisas realizados em outros países; nas dificuldades com a língua (inicialmente nenhuma das duas dominava a língua da outra) e com a distância, além das questões técnicas, como definição de equipe técnica (de que país seriam o cenógrafo e o videomaker?, entre outras dúvidas) e a necessidade de liberação de uma cena de nudez junto às autoridades locais, uma vez que foi a primeira vez na história do teatro de Cingapura que uma mulher ficou nua em cena.
126 No original: “we are always in the space of in-between, like airports, or hotel rooms, waiting rooms or lobbies, gyms, swimming pools… all the spaces where you are not actually at home. You haven’t arrived yet. You have left home but you still haven’t arrived to a new home. Sou you are in-between. This is where our mind is the most open. We are alert, we are sensitive, and destiny can happen. We do not have any barriers and we are vulnerable. Vulnerability is important. It means we are completely alive and that is an extremely important space. This is for me the space from which my work generates.” (ABRAMOVIC apud PHELAN, 2004, p. 21).
127 No original: “a threshold, a field of intersection of material and symbolic forces; it is a surface where multiple codes of power and knowledge are inscribed”. (BRAIDOTTI, 1991 apud THOMPKINS, 2000, p. 110).
Reinventing SITA foi apresentada em um espaço circular128, com a plateia localizada no centro enquanto as performers circulam, ocupando nichos sem fixidez. A configuração espacial, formada também por várias telas de projeção, causa impacto e é provocativa, mas no decorrer do espetáculo se revelou pouco eficiente, pois impedia a visão do espectador, prejudicando a transformação da plateia em um “corpo coletivo” coeso. A intensa troca de e-mails que marcou o processo de criação e ensaios é apresentada como parte integrante do corpus do espetáculo, através de projeções na tela, configurando uma lógica dialógica, no sentido que Bakhtin dá ao termo. Um dialogismo como princípio da alteridade que norteia as atividades discursivas, através da influência contínua da palavra do outro na construção dos enunciados: uma negociação entre alteridades que resulta em um discurso polifônico, aqui entendido como um enunciado fundamentalmente corporal, que se revela na cena (BAKHTIN, 1997, p. 318).
A construção do espetáculo à distância demandou a elaboração de uma série de estratégias referentes a aspectos da criação e da produção. As três artistas trocaram tarefas entre si, que iam desde o lançamento de perguntas e respostas relacionados a aspectos temáticos até a definição de imagens que seriam gravadas para compor o vídeo em locações nos dois países. Braidotti se refere aos espaços de trânsito que constituíram parte do trabalho (lounges, trens, ônibus, áreas de
check-in) como zonas intersticiais onde “os laços estão suspensos e o tempo é
esticado como uma espécie de presente contínuo”. Trata-se de um “oásis de não pertencimento, espaços de distanciamento. Terra de ninguém/nenhuma mulher [no- (wo)man’s land]” (BRAIDOTTI, 1994, p. 19, trad. nossa). Espaços privilegiados para a criação do artista contemporâneo, que também encontra no espaço virtual uma zona para a performance, desafiando as noções convencionais de presença e ausência.
128 Eu assisti à estreia do espetáculo, durante o Congresso Siete Caminos/Festival Magdalena México, em Guanajuato, em julho de 2011. Depois disso, o espetáculo realizou novas apresentações, fez alterações no título e na cena e experimentou novas configurações cênicas, o que pode ter implicado na alteração de alguns aspectos que estou salientando nesta análise.
Fig. 7 - Reinventing SITA Foto: Pia Siliceo
Fig. 8 - Elizabeth De Roza em Reinventing SITA Foto: Pia Siliceo
Cyberformance, o trabalho da neozelandesa radicada em Munique, Helen
Varley Jamieson129, é descrito por ela como uma “performance ao vivo que utiliza tecnologia da internet para reunir em tempo real performers distantes uns dos outros e performar para plateias próximas ou distantes”, uma proposta que se situa em um dos extremos do amplo espectro que vem sendo abraçado pela Rede Magdalena. É uma experiência ao vivo, que exige a presença do espectador para se efetivar. Questionada sobre a legitimidade de se denominar “teatro” esta prática, ela responde que, diferentemente de outras formas digitais, como a animação ou o vídeo, a cyberformance depende da copresença do artista e do público, sendo uma experiência performática em tempo real que não só permite como demanda a participação do outro (no caso, situado no outro lado da tela, em um espaço virtual). Ela considera que o teatro é a “arte multimídia original”, a “realidade virtual original” que dá corpo a esta prática, e ressalta que a cyberformance também utiliza outras formas artísticas na sua realização, tais como design, música, som, texto, etc. (JAMIESON, 2013, entrevista concedida a Marisa Naspolini). É possível localizar esta prática como uma expansão de um teatro performático midiatizado?
A presença de dispositivos midiáticos não é prerrogativa da cena contemporânea. A história do teatro, ainda que fundamentada no trabalho do ator, sempre dialogou com as invenções tecnológicas próprias de cada época, produzindo práticas híbridas no que diz respeito à copresença de performers e imagens, projetores e monitores, produzindo negociações entre o artista e o mundo. Nestes espaços invadidos por telas, a tecnologia digital surge como elemento potencializador de novas categorias de presença (SANTOS, 2011). Mas diferentemente da ideia do palco como uma máquina de efeitos, o que se tem aqui é a máquina de efeitos como palco e uma noção de presença que é puramente virtual, problematizando o binômio presença/ausência no campo das relações interculturais. Talvez a efetividade deste tipo de colaboração remota confirme a hipótese de Canclini quando afirma que “a interculturalidade hoje se produz mais por meio de comunicações midiáticas que por movimentos migratórios” (CANCLINI, 2007, p.73).
129 Helen Jamieson é escritora, cyberformer e artista digital com larga experiência em teatro, como diretora e atriz, na Nova Zelândia. Além disso, foi a criadora dos websites do Projeto Magdalena e tem a função de “webqueen” na rede, sendo responsável pela gestão de todo o material virtual. Hoje vive na Alemanha, mas mantém vínculos com o Magdalena Aotearoa, a versão neozelandesa do projeto, que ajudou a fundar em 1999.
Assim como ocorre na criação teatral e performática, a cyberformance de Jamieson parte de uma narrativa ou de um roteiro pré-elaborado, seguindo precisamente as indicações já determinadas, ou trabalha com níveis de improvisação/devising (ainda que a partir de um pré-roteiro) envolvendo a criação de avatares130, o que implica em uma ação intensa junto ao teclado, produzindo textos e imagens em tempo real. Durante os festivais, como o UpStage Festival, cuja última versão ocorreu em dezembro de 2012, a realização simultânea de várias
performances com “casa cheia”, com espectadores de vários cantos do planeta,
requer uma série de habilidades específicas, que vão desde a eventual instalação de equipamentos técnicos, no caso de uso de webcams (luz, cenário, figurino, operador de câmera, etc.)131, por exemplo, até a sincronização dos fusos horários. A existência de performers “compartilhando a cena” de lugares como Índia e Reino Unido, e “assistidos” por espectadores da Nova Zelândia, Estados Unidos e Brasil requer uma conformação que interfere diretamente nos hábitos cotidianos, como acordar às 4 horas da manhã para “contracenar”132 com um ator que está no auge do seu dia enquanto a plateia está jantando.
Em sua dissertação de mestrado133, Jamieson propõe a noção de plateia intermidiática (intermedial audience), cuja presença é mediada pelo computador e pela internet, para explorar as relações mutantes entre o que as tecnologias da comunicação permitem na relação entre atuação e recepção. (JAMIESON, 2008). Ela localiza dois tipos de plateia nesta prática: uma plateia próxima, que está presente na locação física junto a um dos performers (ou junto a ambos), e uma plateia online, que pode estar em qualquer lugar e em condições variáveis que escapam do controle e do conhecimento dos performers (com o agravante de que
130 Avatar é uma construção gráfica de um cybercorpo inteiramente digital que funciona como identificador de seu usuário no universo virtual. O termo deriva da religião hindu, na qual avatar é uma manifestação corporal de um ser imortal, podendo se referir ao Ser Supremo. “O cibernauta pode incorporar uma ou mais dessas máscaras digitais para representá-lo em ambientes bi ou tridimensionais, encontrar outros avatares e comunicar-se com eles, além de teleportá-lo de sala a sala, controlar sua posição no quadro, fazê-lo dizer coisas e mesmo produzir efeitos de som e gestos animados pré-programados.” Neste sentido, o avatar possibilita a multiplicação de identidades, jogando com as possibilidades de ser/não ser, ausência/presença, real/fictício. Fonte: http://pt.wikipedia.org/wiki/Avatar_(realidade_virtual).
131 A cyberformance make-shift, por exemplo, envolveu muita fisicalidade, com movimentação no espaço e uso de figurinos, enquanto em outros trabalhos a ação se dá a maior parte do tempo no teclado.
132 O uso das aspas em alguns termos próprios do jargão teatral se justifica pelo fato de que talvez esta não seja a terminologia mais adequada para se referir ao universo virtual ou a esta proposta em particular, que exige termos novos para um gênero que é também novo.
133 Ver JAMIESON, Helen. Adventures in Cyberformance. Experiments at the interface of theatre and the internet. New Zealand, 2008.
seus integrantes não necessariamente aderem aos códigos de conduta esperados de uma plateia teatral “convencional”). Trata-se de uma plateia “desincorporada” ou “desencarnada” (desimbodied audience), cujos integrantes nem sempre são reconhecíveis, o que implica em “um reposicionamento e uma reinvenção do conceito de plateia” (JAMIESON, 2008, p. 71). Esta plateia “sem corpo” nos dificulta a refletir sobre ela a partir da categoria proposta por Holledge e Hopkins, como “um corpo coletivo que compartilha um mesmo ethos momentaneamente”, posto que esta noção parte do princípio da copresença de corpos em um tempo-espaço determinado, onde se dá o intercâmbio entre humanos. Seria este um conceito obsoleto?
A plateia intermidiática proposta por Jamieson ocupa um espaço liminar, um espaço intersticial entre físico e virtual, entre performer e espectador, entre a mediação do computador e o desempenho de diversas possibilidades de papeis (leitor, espectador, performer, autor, comentarista). O termo intermidiático aplicado à
performance é descrito como
um espaço onde as fronteiras suavizam – e estamos no meio e dentro de uma mistura de espaços, meios e realidades. Assim, a intermedialidade torna-se um processo de transformação de pensamentos e processos em que algo diferente é formado através da performance134 (CHAPPEL AND KATTENBELT apud JAMIESON, 2008, p. 79, trad. nossa).
Quando ela propõe aplicar este conceito à plateia, está se referindo à midiatização das relações entre plateia próxima e plateia online, através de diversas ferramentas como janelas de chat e instalação de câmeras, que permitem a consciência de e, eventualmente, a interação entre estes dois planos (e os
performers), “quando a plateia também é transformada em espaços, mídias e
realidades intersticiais” (JAMIESON, 2008, p. 79). É uma plateia liminal, híbrida e inacabada, como a própria cyberformance.
Os dois trabalhos descritos acima problematizam, de formas muito distintas, as relações do teatro com as distâncias e a virtualidade, através de propostas cênicas que realizam o encontro inter/transcultural através de colaborações remotas,
134 No original: “a space where the boundaries soften – and we are in-between and within a mixing of spaces, media and realities. Thus, intermediality becomes a process of transformation of thoughts and processes where something different is formed through performance” (CHAPPEL AND KATTENBELT apud JAMIESON, 2008, p. 79).
entre pessoas distantes geograficamente. No primeiro caso, encontramos corpos performáticos femininos que ultrapassam fronteiras nacionais e buscam um lugar no “além”, como um espaço de intervenção no aqui e agora (BHABHA, 1998, p. 27). No segundo caso, um corpo feminino que interage com a tecnologia, propondo outros suportes para a criação teatral. Neste contexto é possível pensar a noção de tradução transcultural como “um processo contínuo que ajuda ao mesmo tempo que
constitui a co-habitação de pessoas que não podem nem se dar ao luxo de ocupar o
mesmo espaço, quanto mais de delinear o espaço comum em suas formas próprias, distintas.” O ato de tradução, que no teatro passa pelos corpos dos atores e pelos sentidos dos espectadores, faz com que seus parceiros emerjam do encontro diferentes do que eram antes, transformados que foram pela experiência. (BAUMAN, 2012, p. 74).
Fig. 9 - Helen Varley Jamieson em Make-shift
Foto: Suzon Fuks
Fig. 10 - Helen Varley Jamieson e plateia em Make-shift Foto: autoria desconhecida