Cada dia,
muitas vezes a cada hora, a respiração oscila...
entre a Comédia e a Tragédia... e me fantasio continuamente de alegria ou de desespero. E neste “cross-dressing” da alma
rio do chorar e choro do rir... Dobrado em quatro
dobrado em quatro. Sou um monstro!
Sou falado em duas línguas de mestres, opostos e contrários, que esta época ensurdecedora não escuta.
E tento continuar os traços dançando.102
Contrariamente ao que examinamos até agora, a subjetividade como substância da criação artística também pode criar no palco um outro eu que mais esconde que revela. A autobiografia, nesse caso, não aparece na forma de qualquer memória explicitada ao público, mas de uma memória que já alimentou o trabalho antes de ele ir para o palco, que estava evidente no momento em que a atriz formou sua própria linguagem, mas torna-se irreconhecível ao espectador. Virgina Woolf observou que a “pessoa invisível” da atriz sempre está marcada, ainda que sutilmente, pelo personagem que ela encontra (WOOLF apud MARIANI, 1997).
No caso da italiana Claudia Contin103, o que observamos é a busca de uma distância objetiva e simbólica entre o que a intérprete é na vida privada e cotidiana e o que ela compõe na cena, um “afastar-se de si mesmo”, um “deixar-se possuir” por Arlequim. Diferentemente do que observamos no trabalho performático de Violeta Luna, por exemplo, onde há uma coincidência entre a atriz e o ser ficcional e onde vida e arte se misturam de forma indissociável, encontramos aqui uma evidência clara de “incorporação” em que a atriz é tomada e “adestrada” pelo personagem.
102 O trecho citado faz parte do texto de Arlequim e seu duplo - estudo para uma sobrevivência, de autoria de Ferruccio Merisi e Claudia Contin, que integra o espetáculo Arlequim e seu duplo, com atuação de Claudia Contin e direção de Ferruccio Merisi. O texto foi publicado com versão em quatro línguas (italiano, inglês, espanhol e português) sob o título de Arlecchino e il suo Doppio. A tradução impressa em português na edição italiana é de minha autoria (MERISI; CONTIN, 2011, p. 264). Neste espetáculo, a fisicidade típica de Arlequim é posta em relação com a iconografia de Egon Schiele, que gera posturas, ângulos e ritmos inspirados no imaginário de seus pincéis.
103 Contin é considerada a primeira mulher a interpretar com continuidade (desde 1987) o papel masculino de Arlequim.
É importante lembrar que o trabalho com a Commedia dell’arte, diferentemente de outras formas teatrais e performáticas, consiste em um longo exercício de experimentação com as máscaras até que o ator conheça, se reconheça e escolha qual será a sua máscara (ou seja escolhido por ela, como preferem os praticantes) e o seu universo de referências, que o acompanharão por um longo período de aprendizado e convivência, quiçá toda uma vida. Este aprendizado consiste, sobretudo, em assimilar e dominar uma série de características, como gestualidade, voz e aspecto físico determinados pela própria máscara. Também é necessário que o público reconheça o personagem no ator ao longo dos anos, em vários espetáculos, como se o seu testemunho fosse necessário para credenciá-lo naquela função.
O Arlequim de Contin tem características muito particulares. Foi construído minuciosamente a partir de arquétipos antigos e carrega uma visão pouco ortodoxa da Commedia dell’Arte. Uma das autonominadas “anomalias” no seu “encontro” com Arlequim consiste na diferença entre seu corpo feminino, originalmente delicado e imaturo, e o potente corpo-máscara de Arlequim, que gerou a necessidade de um treinamento que construísse um comportamento físico, vocal e reativo completamente distinto do habitual da atriz.
Contin trabalha com um ideal de “ator neutro”104: “nem masculino nem feminino, mas com a possibilidade de mover-se com a mesma capacidade proteíforme em direção a um personagem de qualquer que seja o sexo” (CONTIN, 2008, p. 247). O treinamento elaborado para seu travestimento em direção ao masculino teve como base o training105 desenvolvido pelo diretor Ferruccio Merisi e foi reforçado por uma experiência intensiva com o Kathakali106 no sul da Índia e
104 O termo “ator neutro” ou neutralidade do ator, largamente utilizado no trabalho com máscaras, foi evidenciado na pedagogia de Jacques Lecoq e pode ser encontrado na fala de diversos atores e diretores, referindo-se fundamentalmente à necessidade do ator de despir-se de seus próprios hábitos comportamentais cotidianos para gerar disponibilidade no aprendizado de uma nova linguagem do corpo. Esta noção de neutralidade na atuação vem sendo questionada por diversas vertentes do conhecimento, como os estudos de gênero. Ver MIRANDA, 2003.
105 Ferruccio Merisi traz em sua formação períodos de trabalho junto ao Odin Teatret, Jerzy Grotowski e Peter Schumann. Além disso, foi um dos fundadores do Teatro Ventura, grupo italiano vinculado ao Terceiro Teatro. Juntamente com Claudia Contin, é responsável pela Scuola Sperimentale dell’Attore, em Pordenone, na Itália. O treinamento a que Contin se refere foi criado tendo como base a experiência do diretor – e da própria atriz – nas tradições teatrais acima mencionadas.
106 Kathakali é uma forma clássica de dança-teatro, proveniente de Kerala, no sul da Índia, cujos elementos estão estruturados de forma extremamente codificada, implicando em uma atuação amplamente estilizada do ator. A técnica requer um intenso treinamento físico, pautado na precisão, agilidade e codificação gestual, e originalmente é praticada apenas por homens. Contin esclarece que o treinamento na técnica indiana não implica em imitar as formas exteriores aprendidas, mas em
depois acrescido de incursões pela Ópera de Pequim, pelo Baris e por danças brasileiras, como o maculelê, a capoeira e a dança-do-boi. O treinamento nessas diversas técnicas107 provocou deformações108 acentuadas no seu corpo como causa e consequência da “viagem em direção ao masculino” (CONTIN, 2008, p. 262).
A pesquisadora e diretora Brígida Miranda, em sua tese sobre o treinamento psicofísico do ator e as relações com a identidade de gênero, instrumentalizada pela teoria de Foucault, questiona as formulações sobre neutralidade do corpo, revelando a existência, implícita nas teorias sobre o corpo do ator, de um corpo regulado de acordo com um ideal “normalizador” masculino. A neutralidade de gênero ocultaria a supremacia do corpo masculino como norma de referência na representação. Ao analisar diferentes tipos de treinamento aplicados ao ator, muitos deles baseados em práticas orientais ou asiáticas109, Miranda questiona sua utilização para a criação de “corpos dóceis” no teatro, e propõe um tipo de treinamento fundamentado na prática da capoeira, que não ignore as especificidades identitárias de gênero e culturais e considere a ideia de resistência como parte das relações de poder implícitas na disciplinarização do corpo em situação de treinamento (MIRANDA, 2003)110.
No caso de Contin, que se submeteu a um tipo de treinamento normalmente reservado exclusivamente a homens, como é a prática de Kathakali, havia efetivamente um modelo masculino a ser alcançado, o de Arlequim, historicamente sempre interpretado por homens. A atriz passa por uma metamorfose em sua estrutura física, que começa pela máscara física, que envolve o corpo/voz da atriz, passa por uma abordagem psicológica e finaliza com a colocação da máscara sobre compreender o significado essencial daquela forma e gerar novas percepções no corpo, que em cena vai ganhar uma dimensão e uma forma irreconhecíveis.
107 Quando se refere ao confronto entre suas técnicas como atriz e as técnicas assimiladas em outros países e culturas, Claudia Contin prefere falar em antropologia, entendendo que o encontro com outras culturas e o aprendizado advindo deste encontro envolvem questões estéticas, filosóficas e éticas, adquirindo uma dimensão muito mais ampla do que a técnica ou o próprio universo teatral abarcam.
108 Ao utilizar o termo deformações, Contin refere-se especificamente a alguns aspectos do adestramento a que se submeteu que provocaram mudanças em sua estrutura física, como a pressão dos pés e abertura das virilhas de forma a alterar a formação dos joelhos e tornozelos e a aquisição de maior massa muscular no pescoço, por exemplo, como consequência de seu treinamento em Kathakali.
109 Miranda utiliza o termo artes marciais asiáticas para se referir a diversas práticas que incluem noções como energia e práticas rituais e meditativas utilizadas na preparação do corpo do ator. O termo asiático inclui práticas do Japão, China, Coreia e Ìndia e é usado no sentido de Oriente ou Leste (MIRANDA, 2003).
110 Miranda argumenta ainda que existe uma “cegueira de gênero” (gender blindness) operante na formação do ator que demanda uma revisão das práticas de treinamento em uso.
o rosto111. Este travestimento, paradoxalmente, parece colocá-la em uma posição transgressora: ao mesmo tempo que se submete a uma lógica de comportamento masculina, ela efetiva uma emancipação radical, repetindo às avessas o percurso feito pelas atrizes da Commedia dell’arte nos séculos XVI e XVII112.
O Arlequim de Contin é emblemático por apresentar uma série de características que tornam este travestimento um caso peculiar. O fato de estar por trás de uma máscara tipicamente masculina jamais portada antes por outra mulher de forma continuada fez com que por muito tempo a atriz aparecesse nos folhetos de divulgação dos espetáculos sob o nome “Claudio”, numa tentativa de diminuir a rejeição à presença feminina por trás da máscara. Também é relevante observar que sua transformação em direção a uma “energia masculina” implicou em mudanças na estrutura muscular do corpo, alterando a própria percepção subjetiva da atriz (por exemplo, pernas mais duras, pescoço mais grosso e musculoso, rebaixamento do baricentro, mudança na gestão do peso corporal). Por fim, mas não menos significativo, Contin sugere a existência de uma “rebeldia arlequinesca” contra a separação dos sexos. Em algumas iconografias dos séculos XVI a XVIII, é comum encontrar Arlequim em situações maternais, incorporando uma espécie de Arlequim-Mamma (CONTIN, 2008, p. 267), sugerindo certa abertura aos poderes femininos sem negar sua masculinidade113. É também curioso pensar que, apesar de a atriz insistir na diferenciação entre a identidade do personagem e a sua própria, ela costuma agregar o nome de Arlequim em sua assinatura pessoal: Claudia Contin Arlecchino. Estes são alguns aspectos na construção da personagem que revelam o percurso de Contin na ocupação dos espaços entre masculino e feminino, atriz e personagem, vida real e ficção, passado e futuro.
111 No artigo Perseguindo Arlecchino (CONTIN, 2008), tradução publicada no Brasil, ela relata sua rejeição inicial em acolher a máscara de Arlequim, devido às suas características físicas, depois a busca por um corpo grande e forte e, finalmente, o encontro/construção de um corpo próprio que gerou uma criação genuína. Contin escreveu este artigo (Chasing Arlecchino) a convite de Varley para integrar a coletânea de artigos publicada na Revista Open Page n.8, em 2003. Ela conta que foi sua primeira incursão autobiográfica. No ano seguinte, ela ministrou uma oficina e apresentou o espetáculo Arlecchino e il suo doppio no Transit IV, na sede do Odin Theatre, em Holstebro. O trabalho estreou no evento.
112 Com o advento da Commedia dell’arte, temos pela primeira vez a possibilidade da presença da mulher na cena em caráter profissional no teatro ocidental. Ainda assim, a sua atuação é restrita aos personagens das criadas e das enamoradas, com frequência um espelhamento da própria comediante, não sendo permitido seu acesso a personagens de construção mais complexa, como Arlequim ou Polichinelo.
113 Para mais referências sobre a emancipação feminina na Commedia dell’arte, ver TAVIANI; SCHINO, 1992 e TESSARI, 1992.
A errância de Arlequim é um dado sugestivo para se pensar a presença da condição nômade no ser ficcional. Contin observa que no seu trabalho o Arlequim já deixou há muito tempo de ser uma máscara exclusivamente italiana.
Na verdade, o Arlequim se identifica como uma espécie de ícone vagabundo da Europa. Já nos anos 1500, 1600 encontramos testemunhos de deslocamentos contínuos não só na Europa, mas também no exterior. Hoje no meu trabalho essa errância se define como personagem. (CONTIN, 2010, entrevista concedida a Marisa Naspolini, trad. nossa)114.
De natureza transgressora, poliglota da língua e das linguagens do corpo e avesso à fixidez identitária, o Arlequim de Contin subverte alguns cânones da
Commedia dell’Arte. Bebe nas fontes mais clássicas, mas se articula com pesquisas
de ponta e se impõe como uma versão mais contemporânea e radical do tipo bergamasco.
O Arlequim é um tradutor e ao mesmo tempo um papel absorvente que absorve todas as culturas, as mistura em um caleidoscópio que somente na aparência é profundamente colorido, italiano, dialetal. Na verdade, ele contém fragmentos de tudo que encontrou pelo mundo. (...) É muito esquizofrênico enquanto relação com o personagem, mas Arlequim é assim. É feito de remendos coloridos, de pedaços que são mantidos juntos, mas ao mesmo tempo cada um tem a sua identidade, liberdade, dignidade. (CONTIN, 2010, entrevista concedida a Marisa Naspolini, trad. nossa) A condição errante desta atriz-personagem Arlequim, uma Máscara que migra entre épocas e conceitos (particularmente os de Máscara-Caráter-Personagem), configura uma entidade mutável caracterizada pelos procedimentos de deslocamento, cuja identidade nasce da “tensão entre o apelo do enraizamento e a tentação da errância” (HANCIAU, 2005, p. 129). Apesar de suas raízes profundamente italianas, o Arlequim de Claudia segue nômade pelo mundo.
Em My life as a man (Minha vida de homem), a atriz norueguesa Geddy
Aniksdal, do Grenland Friteater115, também faz um percurso “em direção a uma energia masculina” e “encarna” diversos personagens homens em uma invertida incursão autobiográfica, que passa da sua transformação de menina que queria se
114 No original: “Arlecchino in realtà si identifica come una sorta d’icona errabonda dell’ Europa. Già nel cinque seicento abbiamo testimonianza di spostamenti continui non solo in Europa ma anche all’esterno. Oggi nel mio lavoro questa erranza si definisce proprio come personaggio”. (CONTIN, 2010, entrevista concedida a Marisa Naspolini, trad. nossa).
115 O Grenland Friteater é um dos grupos de teatro independente mais antigos da Noruega, criado em 1976. O grupo desenvolve vários projetos de grande parte, em parceria com a municipalidade, e organiza anualmente o Festival Internacional de Teatro de Porsgrunn, que inclui espetáculos de rua, novo circo e comédias. Além disso, mantém diversos espetáculos em repertório com as quais realiza turnês, principalmente na Europa.
tornar um cowboy a militante do movimento feminista nos anos 70, remetendo às suas origens na classe operária de uma pequena cidade norueguesa. Este percurso na cena identifica momentos e experiências de vida que determinaram os rumos de sua trajetória como atriz e diretora. Aniksdal pertence a um coletivo independente localizado em uma pequena cidade industrial junto ao qual desenvolveu diversos espetáculos e em seu trabalho solo mais recente116 resgata alguns personagens masculinos encenados anteriormente, que continuaram sendo desenvolvidos depois que os espetáculos saíram de repertório. Um deles, por exemplo, um personagem de caráter popular, “bebedor de cerveja”, criado para uma performance musical realizada em um presídio de segurança máxima da região, surgiu em função da barriga avantajada da atriz, devido a uma gravidez em estágio avançado.
Arbeidskurve (trabalho sobre os arcos) é como o grupo denomina sua prática
cotidiana de treinamento, formada por exercícios para o desenvolvimento de precisão, uso das direções espaciais e dinâmicas, de tradição grotowskiana, que configuram uma “técnica fria” em contraposição a um trabalho mais “quente”, que consiste em sequências de exercícios relacionados com o material pessoal de cada ator. Este material deve receber o mesmo rigor de tratamento (em relação à precisão e à disciplina) que os “exercícios frios”, mas devem avançar em direção a uma maior presença da subjetividade, gerando encontros criativos entre os atores que, por sua vez, geram cenas (ANIKSDAL, 2010, p. 113). No processo de preparação de My life
as a man, o treinamento psicofísico da atriz, que inclui a prática de kung fu e tai chi,
foi acrescido da pesquisa de posturas, gestos e máscaras “consideradas masculinas” na criação de uma performatividade com forte ênfase no trabalho com o corpo, a partir de associações com poemas, textos e temas (ANIKSDAL, 2013, entrevista concedida a Marisa Naspolini). Encontramos em sua composição alguns “cruzamentos a partir de características ‘reconhecíveis’ de gênero” (definidas pelo sexo de nascimento da atriz, por exemplo), que incluem roupas, acessórios, modos de usar o corpo e a voz e a construção do texto, que afirmam e eventualmente contrapõem elementos biológicos e fictícios, neste caso revelando os mecanismos de construção, saindo do campo da mera reprodução e assumindo um potencial provocativo e crítico na discussão sobre identidade (ROMANO, 2009, p. 77).
116 Geddy Aniksdal também criou e atuou nos solos The stars are no nearer, Blue is the smoke of war e No doctor for the dead, sendo que nenhum deles tem caráter autobiográfico.
Fig. 5 - Claudia Contin em Arlecchino e il suo doppio Foto: Cleide de Oliveira
Fig. 6 - Geddy Aniksdal em My life as a man
O ponto de partida da criação foi um convite feito pela atriz cubana Roxana Piñeda para levar um trabalho novo para o Festival Magdalena Sin Fronteras, em Cuba, em 2008. Aqui é interessante ressaltar como o modo de produção pode estar intrinsicamente ligado às escolhas criativas da artista. O Festival Magdalena realizado em Cuba, já em sua terceira edição, é um evento que sobrevive apesar das inúmeras dificuldades de comunicação e infraestrutura impostas pela situação econômica do país. Questões simples ligadas à logística, como transporte e alimentação, podem se tornar um novelo intrincado de desatar quando esbarram na burocracia de mecanismos estatais (como em qualquer lugar do mundo, mas que ganham dimensões dantescas devido às particularidades de Cuba). Esta situação se agrava, e isso também é válido para outras localidades, quando se lida com uma produção artística “experimental” ou “independente”, ou seja, que não ocupa a grande mídia nem atrai a popularidade própria do mainstream. As características particulares deste evento implicam em uma dependência quase exclusiva de instituições governamentais no que diz respeito à infraestrutura e uma ausência completa de circulação de dinheiro, o que faz com que as convidadas, em uma espécie de solidariedade transnacional, encontrem meios em seus próprios países para financiar suas participações. Isso, obviamente, induz a uma redução de integrantes nos espetáculos, visando não só reduzir os custos com passagens, mas também as despesas com transporte de carga, alimentação e hospedagem na ilha.
Foi a partir deste convite que Aniksdal revisou sua galeria de personagens masculinos e criou um espetáculo autobiográfico, que tem início em sua infância e adolescência em um ambiente marcado por trabalhadores da classe operária, passa por sua entrada no universo teatral e finaliza com um “back home”, uma revisita ao lar e a si mesma depois de uma longa jornada no teatro. Apesar do tom às vezes histriônico ou melancólico causado por seus tipos, ela revela “gratidão e afeição” pelos diversos encontros com o masculino e pelo meio em que foi criada (ANIKSDAL, 2013, entrevista concedida a Marisa Naspolini). Durante o espetáculo ela lança perguntas sobre esta performatização do masculino:
Por que esses personagens masculinos? É pura necessidade? É pura sorte e circunstâncias felizes? Eu sempre gostei da masculinidade? No palco? Na vida? Devo confessar que me sinto em casa. À vontade. Algo em relação à maneira de caminhar, à maneira de falar, de sentar-se, de encontrar o seu lugar que parece justo... Eles me parecem familiares. Eu sinto uma grande
liberdade neles. (ANIKSDAL, texto do espetáculo My life as a man, trad. nossa)117.
Mariani reflete sobre os trabalhos criados na contemporaneidade, ligados a movimentos de mulheres, como portadores de uma forte mistura entre vida e arte. Essa tendência, segundo ela, se deve “a uma necessidade insuficientemente decantada de reconstruir e reinterpretar uma jornada própria”, ao mesmo tempo em que há um desejo “de ir além das dicotomias entre o público e o privado, a profissão e os afetos, a história cênica e a pessoal” (MARIANI, 1997, p. 34-35, trad. nossa). Isto não implica, no entanto, em achar que se trata pura e simplesmente de contar a própria vida no palco, em um rasgo de individualidade exacerbada que toma conta da cena. Os espetáculos solo de matriz autobiográfica, ou que contenham vestígios autobiográficos, sinalizam, acima de tudo que “os espaços público e privado não estão tão apartados, que seus limites são difusos e que se trata de esferas que se superpõem uma à outra” (DIP, 2010, p. 37). Esta capacidade de abrir espaços intermediários para explorar novas formas de subjetividade está na base do projeto