Não importa se a personagem é oriunda de um romance, de um filme, de uma novela, o fato de ser um ser humano ou um ser humanizado – como no caso de personagens de desenho animado – já serve ao espectador como estímulo para buscar compreendê-lo,
compará-lo consigo próprio para entender semelhanças e diferenças, o que faz parte do processo identitário.
Naturalmente se toma o Outro a partir do Eu. O Eu, em estado de comparação de si com o Outro, observa, ainda que inconscientemente, suas características e as utiliza para comparar-se com o Outro e, finalmente, poder interpretar a si mesmo. Isso não se dá somente entre espectador e personagens, mas, na relação cotidiana, entre seres humanos. Ocorre que a percepção de quem é a personagem pode ser bastante facilitada pelo fato de que o seu criador o delimita. A personagem é finita, enquanto o ser humano não. Um é variável (ser humano), a outra (personagem) não.
Antonio Candido ilustra bem essa questão ao analisar a personagem do romance como mais lógica, mais fixa do que o ser humano, já que nossa interpretação dos seres vivos é mais fluida e varia de acordo com o tempo ou as condições da conduta. Já no romance, a nossa interpretação da personagem é relativa, uma vez que o escritor lhe deu, desde logo, uma linha de coerência fixada para sempre. O rumo da sua existência e sua maneira de ser são delimitados. Ela não é menos profunda, porém os dados de sua profundidade estão todos à mostra. Essas informações, criadas de antemão pelo escritor, foram selecionadas e limitadas em função de certa lógica. (CANDIDO, 2000, p. 46). Sobre a forma como é construída a personagem, Candido afirma que, devido aos elementos que o romancista utiliza para descrever e definir a personagem, de modo que a ela possa dar a impressão de vida, cria-se a ideia de um ser ilimitado, contraditório, infinito na sua riqueza. E assim a personagem pode ser concebida como um todo coeso ante a imaginação do leitor. Combinando com perícia os recursos de construção da personagem, recursos esses sempre limitados, o romancista pode criar personagens complexas e múltiplas.
De acordo com esse autor, a limitação não é fator empobrecedor da personagem, ao contrário, a habilidade do criador do filme, romance, pintura, entre outras artes, pode garantir que, ao ler, ver, apreciar uma personagem onticamente limitada, se tenha a sensação de estar frente a algo “ilimitado”. E não apenas a “linha de coerência” delimita a personagem, mas o tempo. Filme e romance têm um tempo e um espaço determinados que lhes restringem e, por conseguinte, à personagem. Esta, portanto, “cabe”, não só dentro dessa “linha de coerência” descrita por Candido, mas dentro de um espaço-tempo determinado por esse mesmo autor. E é tão somente a partir desse recorte arbitrário que o leitor do filme pode “negociar” sua relação com as personagens.
É interessante notar que ETN é justamente o “excedente” de Estamira. Algo que “não coube”, no espaço-tempo do filme de longa-metragem, mas que, como dito antes em relação à
fala de Prado, “não poderia ficar simplesmente guardado” (ETN). Esta atitude de Prado, que culmina com a edição do filme de média-metragem, faz lembrar que, no cinema, não raro, o apelo da personagem ou da história sugere uma continuação que não estava prevista.
Rocky, um lutador (EUA, 1976), dirigido por John Guilbert Avildsen, Os caçadores da arca perdida (EUA, 1981), dirigido por Steven Spielberg, entre tantos outros, são apenas alguns dos exemplos de grande sucesso de público que tiveram continuidade. Muito embora, como se sabe, devidamente prevista. No Brasil e na Espanha esse continuísmo não é comum, por isso a atitude de Prado chama atenção. Ele busca superar os limites tempo/espaço e convida o espectador, a despeito das dificuldades logísticas que tem para a produção e edição dos documentários, a continuar lendo sobre o mesmo tema.
Carolina Maria de Jesus também não quer parar de falar de si. Ela continua, em diversas direções, por meio de outros gêneros literários, a refletir incessantemente sobre sua própria existência, por meio de um ininterrupto processo de construção da personagem. Ela chega mesmo, como se discute no capítulo 3 deste trabalho, a buscar, no passado, elementos para a (re)construção de si própria, para se dar a ver a um leitor que tenha ou não encontrado com ela a partir de seus relatos no diário.
Outra questão que é suscitada especialmente a partir das obras brasileiras é a proximidade com o real: Carolina Maria de Jesus e Estamira foram mulheres em carne e osso. Conforme ensina Candido, é preciso saber se é possível copiar no romance um ser vivo e, assim, aproveitar integralmente a sua realidade. Em sentido absoluto, isso não seria possível porque não se pode captar a totalidade do modo de ser de uma pessoa, ou mesmo conhecê-la totalmente. Nesse caso, seria dispensável a criação artística. E mesmo quando se toma um modelo a partir da realidade, o autor sempre acrescenta a ele, na esfera psicológica, “a sua incógnita pessoal, graças à qual procura revelar a incógnita da pessoa copiada”, ficando o autor forçado a “construir uma explicação que não corresponde ao mistério da pessoa viva, mas que é uma interpretação deste mistério; interpretação que elabora com a sua capacidade de clarividência e com a onisciência do criador, soberanamente exercida”. (CANDIDO, 2000, p. 51).
Assim, é possível entender também a personagem do diário e dos documentários e buscar compreender o motivo de Estamira, de Estamira e ETN, e de Carolina Maria de Jesus, de QD, não serem as mulheres da vida real. Elas são, portanto, uma representação que obviamente foi construída, resultando, apesar da verossimilhança, em um outro, um diferente, um ser mais limitado que a pessoa real, plena de inalcançáveis mistérios. Ler o diário ou
assistir aos documentários não implica, pois, na visão da real Carolina Maria de Jesus, da real Estamira, mas de uma personagem que dependeu delas para ser originado.
De acordo com Godet, “as personagens são o resultado da interpretação do autor, mesmo se no caso de Carolina Maria de Jesus, autor e personagem se confundam. A autora do diário constrói uma interpretação da mulher ‘real’”44. Nessas narrativas fica claro que a
personagem surge do real, mas segue caminho próprio e diverso do modelo original. As personagens propostas por seus respectivos autores são, portanto, imortais, enquanto as mulheres reais – Carolina Maria de Jesus e Estamira Gomes de Souza – desapareceram.
Mas há uma diferença entre as personagens do diário e dos documentários se comparadas às personagens da ficção: Carolina Maria de Jesus e Estamira são representadas a partir de uma determinada realidade enquanto que Rebeca e Manuela são inventadas. Ainda que sejam construídas à luz de personagens que já existiam, como apontado quando se discute a questão das referências que esses filmes espanhóis, propositalmente, fazem a outros autores e obras.
A representação das personagens não se encerra em si mesma. O sujeito espectador está em relação com as heroínas. E é delas ouvinte, leitor, espectador privilegiado. Além disso, este sujeito é também o confidente de Carolina Maria de Jesus, Estamira, Rebeca e Manuela, quando estas depõem sobre suas vidas. Daí a importância da construção de uma identificação que aproxime os dois sujeitos – protagonista e leitor/espectador. Isso porque não há confidente que não tenha de alguma maneira uma relação bastante íntima com o sujeito que fala. É preciso confiança dos dois lados e, ainda que as semelhanças possam não ser as responsáveis pela aproximação de ambos, as diferenças talvez o sejam.
O efeito “espetacular” da produção cultural (livro, filmes), no entanto, ultrapassa os limites da narrativa, pois tem o poder de transformar o outro, já que, conforme destacam Paiva e Mendonça, o campo da produção cultural permite a realização do aprendizado e a aquisição de sentidos das relações sociais, das formas de sociabilidade e é nele que se constroem visões do mundo. Por ser tão diverso, é possível a ele abarcar maneiras de aprender, avaliar, sedimentar ou transformar as diversas relações – sociais, econômicas, políticas e religiosas – que o indivíduo e grupos estabelecem entre si. Esse campo se configura como núcleo gerador de identidade para indivíduos e grupos, pois oferece modelos com os quais os indivíduos se reconhecem e com os quais se identificam.
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Ao citar Bourdieu e sua análise acerca do poder simbólico, poder esse que, segundo ele, “é capaz de manter a ordem ou de subvertê-la”, Paiva e Mendonça sustentam que parte desse poder reside na capacidade de ser ignorado como tal e reconhecido como capital simbólico instituído de modo legítimo, e capaz de transformar relações de comunicação em relações dissimuladas de força. Desse modo, torna-se legítimo avaliar os conteúdos de certos produtos da indústria cultural a partir de sua articulação com os poderes hegemônicos, sua capacidade de produção e reprodução de sentidos e de sua contribuição para a democratização das relações sociais.
Mas justamente porque o sujeito deste estudo é a mulher representada, vale destacar que, segundo essas autoras, uma das relações de poder mais presentes na sociedade brasileira é aquela que ocorre entre os gêneros. Nessa perspectiva, pode-se pensar a produção cultural e simbólica como reprodução, já que as falas individuais repetem fórmulas de consenso ou refletem as ideias hegemônicas na sociedade. Por outro lado, também é possível considerar essa produção como possibilidade para que surjam práticas discordantes ou contestadoras, que podem transformar significados periféricos em legítimos e incorporá-los à formação discursiva.
Ao representar as heroínas, Carolina Maria de Jesus, que representa a si mesma, Dantas, Prado e Almodóvar nem sempre conseguem se manter à distância dos estereótipos. Em algumas sequências, ou relatos fica claro que acabam por reforçar modelos que ainda atrelam o feminino a determinadas verdades reducionistas e questionáveis. Assim, considerando o poder que tem a literatura e o cinema de provocar a identificação com o leitor/espectador, essas construções, marcadas, notadamente em Almodóvar, por um caráter paródico e irônico, terminam por cristalizar e moldar no inconsciente coletivo uma imagem, por vezes empobrecida, da mulher. O mesmo se observa em algumas passagens nas quais Carolina Maria de Jesus analisa o universo feminino.
A identificação é um conceito que tem sido utilizado nos Estudos Culturais, inclusive na teoria do cinema, para “explicar a forte ativação de desejos inconscientes relativamente a pessoas ou a imagem, fazendo com que seja possível nos vermos na imagem ou na personagem apresentada na tela”. (WOODWARD, 2000, p. 18). Para Woodward, a cultura modela a identidade dando sentido à experiência e possibilitando optar, entre as muitas identidades possíveis, “por um modo específico de subjetividade – tal como o da feminilidade loira e distante e da masculinidade ativa, atrativa e sofisticada dos anúncios do walkman da Sony” (2000, p. 18). Ela entende ainda que o indivíduo é constrangido não somente pelas
muitas possibilidades oferecidas pela cultura, mas também pela variedade de representações simbólicas e ainda pelas relações sociais.
Ao representar esteticamente Carolina Maria de Jesus, Estamira, Rebeca e Manuela como detentoras de identidades instáveis, incertas, mutáveis, as narrativas colocam em xeque a própria identidade do espectador que, flutuando também, passa a ser questionada, confrontada a signos socioculturais que a destituem do pedestal da verdade absoluta.
Ao adentrar a sala obscura ou abrir o livro, o leitor/espectador dessas narrativas penetra o espaço do questionamento da própria identidade, entra no espaço da dúvida e da incerteza. As obras instigam, pois, esse sujeito a, olhando para as personagens, olhar também para si e seu próprio mundo.