As referências ao cinema e à literatura no interior das obras em análise são um ponto comum a todas elas. O diálogo com o cinema ou outra forma de arte visual é mais fortemente materializado nos filmes espanhóis DSA e TSMM, já que, em Estamira e ETN, o enxerto de uma outra obra, no caso um outro documentário, não é uma ação recorrente. Já a presença da literatura pode ser mais fortemente observada no livro QD, no qual a materialização de poesias e a referência à leitura e aos livros é uma constante.
Nos filmes de Almodóvar aqui estudados, o cinema e o teatro são formas de arte que sofrem intervenções por parte do diretor. As obras desvelam a clara intenção do espanhol em refazer as obras que intervém nas narrativas, dar um toque pessoal a elas. Percebe-se nessa atitude a proposição de uma releitura, de um remake, para utilizar o termo do realizador.
A história de Rebeca e de sua mãe, que se disputam em DSA, tem por modelo o filme Sonata de outono, de Ingmar Bergman. O filme sueco retrata a vida de uma concertista de renome internacional (Ingrid Bergman) que, depois de numerosos anos de ausência, visita sua filha mais velha (Liv Ullman). Esta última vive isolada com seu marido, um pastor, e uma irmã mais jovem, que sofre de distúrbios mentais.
39
Nelson Eddy, segundo nota do editor do livro nasceu em 1901 e morreu em 1978. Trata-se de um “cantor e ator do cinema americano, formou com Jeanette MacDonald uma popular dupla em operetas e comédias musicais. (QD, p. 105).
40
De acordo com nota do editor, a palavra drama aqui é uma “referência às radionovelas, dramas radiofônicos de grande popularidade no Brasil no período do pós-guerra até meados da década de 50”. (QD, p. 23).
Tudo parece muito bem, mas em uma noite de insônia as contas se acertam entre mãe e filha, assim como em DSA. A alusão à obra de Bergman não fica oculta do espectador. Ela participa do filme não só como inspiração para o roteiro que Almodóvar coloca em prática, mas também como sujeito de uma das principais sequências da película. A heroína desvela, em voz alta, que sua vida é como a vida da heroína vivida por Liv Ullman no filme sueco. “Você viu Sonata de outono? Tem uma pianista que tem uma filha medíocre. Isso faz lembrar nossa relação...”, diz Rebeca a sua mãe.
A película também sofre influência de Imitação da vida, de Douglas Sirk. Nesse melodrama, Lora Meredith (Lana Turner) é uma atriz no apogeu de sua glória. Ela abandona sua filha Susie e o homem que a ama, Steve Archer, para se tornar amante do escritor David Edwards. Mas em pouco tempo ela volta para Steve e finalmente aceita se casar com ele, sem saber que Susie está igualmente apaixonada por ele. O tema principal do filme é a disputa entre mãe e filha. Em DSA, Manuel, marido de Rebeca e antigo amor de Becky, também é objeto de uma competição entre as duas mulheres.
Em TSMM, são citados os filmes Noite de estreia, de John Cassavetes, e A malvada, de Joseph L. Mankiewicz. O primeiro conta a história de Myrtle Gordon (Gena Rowlands), que é uma famosa atriz de teatro. À saída de uma apresentação, seu carro, acidentalmente, atropela e mata uma jovem fã. A vida da atriz é transformada depois do acidente.
Se, em TSMM, a sequência da morte de Estéban é quase uma repetição da sequência do filme de Cassavetes, isso não é uma coincidência. Almodóvar afirma que o filme americano é um melodrama formidável a partir do qual ele sempre quis fazer uma outra versão. Ele demonstra com isso não só seu desejo, mas seu poder enquanto recriador das obras.
A malvada é a história de uma célebre atriz que, em face de seu envelhecimento, se dá conta do que vai ser no futuro, tanto no plano sentimental, quanto profissional. Ela encontra uma jovem atriz debutante ambiciosa, calculista e hipócrita, e que busca o sucesso a qualquer preço. A escolha dessas duas narrativas como referências para TSMM propõe uma reflexão sobre o papel e o poder do fã e de sua admiração sobre a vida do artista. Sugere também um olhar sobre a forma como o desejo daquele em se aproximar do ídolo, a ponto de se parecer com ele, tem influência na vida de ambos.
A mesma relação espectador-admirador e ídolo existe também em DSA, embora com menos destaque: Rebeca, além de fã de sua mãe, tem uma relação de amizade e admiração por Letal, cover de sua mãe. Ele mesmo é um grande admirador de Becky. O diálogo da cantora com o transformista, logo após a apresentação dele, confirma esta ideia:
Letal: Becky, eu não te aborreci com a minha imitação?
Becky: A imitação me agrada e me faz sentir jovem. Deixe-me olhar para você. De perto você não se parece comigo, mas são os meus gestos.
Letal: Eu imitei seu estilo, o que te faz única. (DSA).
As duas narrativas se baseiam em modelos determinados, mas propõem, ao mesmo tempo, uma ruptura deliberada com os originais. A partir de um dispositivo no qual a liberdade tem um papel especial, as histórias são refeitas. Em DSA, a heroína Rebeca é muito diferente da heroína de Sonata de outono. Ela transgride os valores sociais e é uma assassina. Sua mãe, ao morrer, encobre sua culpa para que ela continue em liberdade. O marido de Rebeca não a ama, ao contrário, é uma espécie de Don Juan que tem muitas amantes.
A intencionalidade de “reconstrução” de A malvada para que a película seja adequada a TSMM merece destaque: Estéban, filho de Manuela, está em frente à televisão e diz a sua mãe que “o filme vai começar”. Ela senta-se ao lado do filho e o filme “começa”. Porém o que se vê não é o verdadeiro início da película americana, mas o filme alguns minutos depois, onde uma sequência mostra Eve no camarim da atriz principal da peça.
Essa ação confirma o desejo do diretor espanhol em utilizar a sequência para sublinhar a relação entre fã e ídolo, o que, também no filme espanhol, tem grande importância. Na sequência de A malvada apresentada como sendo a inicial, as falas têm como função antecipar as características da protagonista, que nessa parte do filme, faz o primeiro contato com a personagem de Beth Davis, seu ídolo na diegese. Eve é justamente o tipo de fã que quer se aproximar do ídolo para igualar-se a ele e superá-lo, como efetivamente acontece na película.
Em TSMM, a heroína é uma espécie de Eve Harrington, conforme se destaca antes, mas sem seu lado malévolo. Uma Eve Harrington passada a limpo, plena de virtudes. Manuela é a “boa” Eve Harrington, capaz de admirar seu ídolo, sem, no entanto, invejá-lo, sem ser perniciosa. Nina, a namorada e companheira de trabalho de Huma Rojo no filme, ilustra esse paralelo entre Manuela e Eve Harrington quando se dá conta de que Manuela a havia substituído durante sua ausência da peça que encenava com Huma. Nessa sequência, a protagonista chega ao teatro e Nina a trata com agressividade:
Nina: Olha só a santa. Manuela: O que foi?
Nina: O que foi? Você tinha tudo planejado, safada! Huma: Nina, sem insultos.
Nina: Você é como Eva Harrington! Você decorou o texto de propósito. É impossível só ouvindo os auto-falantes. (TSMM).
Mais que uma simples comparação, o fato de Nina citar essa passagem estabelece uma intenção de continuidade a partir do extrato do filme visto por Manuela e seu filho, como se
Nina soubesse que o espectador e Manuela tivessem conhecimento de A malvada. O extrato de A malvada, portanto, não é um acaso, participa do filme e tem função de personagem.
Eve Harrington também não é alçada da trama americana aleatoriamente. Ela traduz o papel de Manuela no filme. A protagonista americana é o modelo que dá vida à psicologia da heroína de TSMM. Manuela é a Eve Harrington que rompeu com a ambição e a hipocrisia. Essa sequência de discussão com Nina traz um convite à comparação entre as duas personagens: a exemplo do que acontece na obra de Mankiewicz, Manuela deve se explicar. Diferentemente de Eve Harrington, que aproveita o momento em que todos a inquirem, e mente sobre seu passado ao contar uma história na qual veste a pele de vítima, Manuela fala a verdade.
A câmera fixa filma em plano aproximado o rosto de Manuela durante a sua confissão:
Um bonde chamado desejo… mudou minha vida. Eu tinha 20 anos quando
representei Stella em um grupo amador. Lá conheci meu marido. Ele representava Kowalsky. Há dois meses eu lhes assisti em Madri. Com meu filho. Era a noite de seu aniversário. Apesar da chuva, a gente esperava para te pedir um autógrafo, Huma. (TSMM).
O plano muda e mostra o rosto de Huma, que demonstra um esforço para se lembrar do fato. Um flashback materializa o mundo interior de Huma e desvela a imagem do rosto de Estéban com seu diário sob a chuva, próximo à janela do táxi. A intencionalidade estética do plano oriundo do flashback é ancorar a autenticidade do que Manuela diz. Ela fala a verdade. Huma vira o rosto para Manuela, que continua a contar o que aconteceu na noite em que Estéban foi atropelado. Manuela diz: “Era loucura, com aquela chuva, mas como era seu aniversário, eu não recusei. Vocês foram embora num táxi e ele correu atrás do carro. Um carro que passava o atropelou. Ele morreu. É isso, aí está a explicação.” (TSMM).
Finalmente, mais do que o cinema “estrangeiro” introduzido no texto fílmico original, vale destacar a importância da televisão como instrumento de verdade e também de divertimento. Ela participa da vida das heroínas, especialmente nas ficções, de uma maneira bastante contundente.
A televisão também participa das narrativas com grande destaque. É pela televisão que Manuela assiste A malvada com seu filho. É também através desse meio que é reproduzido o vídeo sobre doação de órgãos, do qual Manuela participa como atriz. A televisão tem um papel bastante especial também em DSA, no qual Rebeca é uma apresentadora de telejornal. Seu marido Manuel é o diretor de um canal de televisão. Na casa deles, a poltrona é o lugar preferido de Manuel porque ela está em frente ao aparelho por meio do qual ele assiste sua
mulher apresentar o jornal. Quando a narrativa sugere a formação do casal Rebeca e Eduardo Dominguez (o juiz), a televisão é o elemento significante da relação, já que os dois, sentados no sofá, em frente ao aparelho acabam por reproduzir um dos estereótipos que representam a “família unida e feliz”.
Conforme J. L. Comolli, a televisão é o instrumento do exercício de poder sobre os outros, o poder daqueles que ocupam a tela sobre aqueles que a olham (2004, p. 37), contudo ele considera também que as pessoas assistem à televisão, mas não creem nela. Para Comolli, se hoje existe uma certa desconfiança com relação ao que se assiste na televisão é porque ela gera sofrimento quando engana o povo. Ele reconhece que em nossas sociedades se desenvolve uma nova neurose, muito específica, muito compreensível. É a doença da televisão. Sabe-se. As pessoas sabem. Raras vezes elas viram as pessoas como elas agem, na televisão e, nos breves segundos em que elas foram mostradas, elas sabem que é forçado. Pouco lugar para a palavra, para sua palavra. Sabem ver o resultado disso que veem todas as noites, o comentário monopolizado pelas celebridades. (2004, p. 37).
No entanto, em DSA e em TSMM, o que se percebe é o inverso dessa “doença” diagnosticada por Comolli. Os dois filmes propõem a televisão como objeto de informação, mas também de cura e transmissão da vida e não somente da palavra monopolizada. Ao expor, por exemplo, a televisão como espaço midiático da confissão de Rebeca, Almodóvar representa a confiança e a intimidade que existe entre espectador e apresentadora, reescrevendo as características desse tipo de relação.
O que se vê nesse plano não é uma relação distante, de poder, mas um jogo da verdade: a televisão e o espectador transformados em paciente e psicanalista, sendo que o poder aparece distribuído circularmente, nos termos de Foucault. Assim também é o papel de Eve Harrington, que sofre uma releitura através da heroína Manuela. Ambas as narrativas propõem, pois, uma ruptura com relação à noção segundo a qual a televisão é um objeto frio, sem vida, maléfico e enganador. Esses dois textos fílmicos se inscrevem em um contexto onde televisão e cinema são propostos a partir de um ponto de vista no mínimo mais generoso e condescendente.
Em Estamira e ETN, a televisão como objeto materializado não ocupa grande espaço. Ela aparece quando, na casa de Estamira, o neto da protagonista pede licença a alguém que parece estar em frente ao aparelho, atrapalhando-lhe a visão. Contudo, a televisão como instrumento de produção identitária, influenciador cultural, esta, sim, é materializada, ainda que subjetivamente, através das falas. No filme de média-metragem, uma catadora de lixo
mimetiza a fala de apresentadores de televisão para se expressar durante a entrevista com os produtores do filme.
Na relação com QD, o cinema aparece diversas vezes: são cerca de oito citações. Seu valor é o de símbolo de divertimento – “O José Carlos regressou do cinema [...].” (QD, p. 86) – e o de difusor de mensagens religiosas e institucionais. No dia 6 de julho de 1958, Carolina Maria de Jesus relata:
[...] ...É 5 e meia. O frei Luiz está chegando para passar o cinema aqui na favela. Já puzeram a tela e os favelados estão presentes. As pessoas de alvenaria que residem perto da favela diz que não sabe como é que as pessoas de cultura dá atenção ao povo da favela. As crianças da favela bradaram quando iniciaram o cinema, representando trechos da Bíblia. O nascimento de Cristo. Chegou o carro capela com o Frei Luiz. Um vigário que é útil aos favelados. (...) Quando passava uma tela o Frei explicava. Quando passou os Reis magos o Frei explicou que a denominação de Magos é porque eles liam a sorte das pessoas nas estrelas. E se alguém sabia o nome dos Reis Magos. Que um é muito conhecido e chamava Baltazar.
– E o outro Pelé – respondeu um moleque.
Todos riram. Chegou o caminhão com os jogadores na hora que o padre estava rezando. Resolvi tomar parte do coro. Os meus filhos chegaram do cinema e eu fui dar o jantar para eles. [...] (QD, p. 72-73).
No dia 13 de agosto de 1959, a escritora registra o movimento na favela que diz respeito à produção do filme Cidade ameaçada, que, conforme o editor do livro, foi um fracasso de bilheteria, mas serviu para dar visibilidade ao diretor, Roberto Farias, “considerado precursor do Cinema Novo entre nós.” (QD, p. 167).
No campo literário, ou seja, do diálogo com a palavra escrita artística ou filosófica, além do já citado diálogo entre os documentários Estamira e ETN e a obra de Nietszche Assim falava Zaratustra, percebe-se o diálogo dos filmes de ficção com obras que originalmente partem da literatura, como por exemplo as de García Lorca, encenadas por Huma Rojo em TSMM e a própria peça de Williams, Um bonde chamado desejo, como se verá a seguir.
Em QD é recorrente a referência à leitura como forma de enobrecimento de quem lê, como caminho para o desenvolvimento intelectual e, finalmente, como simples entretenimento. Em cerca de catorze citações a literatura é referenciada. Os escritos em forma de poesia, notadamente as escritas por Carolina, estão presentes no livro. Assim como também a referência a escritores, como, por exemplo, a Casimiro de Abreu: “[...] Toquei o carrinho e fui buscar mais papeis. A Vera ia sorrindo. E eu pensei no Casemiro de Abreu, que disse: ‘Ri criança. A vida é bela’. Só se a vida era boa naquele tempo. Porque agora a época está apropriada para dizer: ‘Chora criança. A vida é amarga’.” (QD, p. 32).
Relatos como “passei a tarde escrevendo” (QD, p. 22); “nunca vi uma preta gostar tanto de livros quanto você” (QD, p. 23); “eu estava inspirada e os versos eram bonitos [...]”
(QD, p. 26), não são de forma alguma incomuns durante todo o diário. Carolina descreve-se como leitora voraz e se não lê mais, é porque precisa trabalhar para alimentar seus filhos. Para ela, de um lado está o gosto pela escrita e a leitura de vários gêneros literários, de outro a necessidade de sobreviver à fome. Em tempos fáceis e difíceis, ela relata que o mais importante é escrever. A própria descrição de sua rotina é feita, em várias passagens, de forma poética, como no dia 13 de maio de 1958: “[...] A noite está tépida. O céu já está salpicado de estrelas. Eu que sou exotica gostaria de recortar um pedaço do céu para fazer um vestido [...]”. (QD, p. 28).
Para Carolina, a alegria é capaz de fazer liberar a inspiração poética. Diversas vezes no texto, ela imputa a esse sentimento sua produção artística. O dia 18 de setembro de 1958 é um desses momentos:
Hoje eu estou alegre. Eu estou procurando aprender viver com o espírito calmo. Acho que é porque estes dias eu tenho tido o que comer.
...Quando eu vi os empregados da Fabrica (...) olhei os letreiros que eles trazem nas costas e escrevi esses versos:
Alguns homens em São Paulo Andam todos carimbados Traz um letreiro nas costas
Dizendo onde é empregado. (QD, p. 108).
Também a angústia e a ira são motes para a sua produção, como a que expõe no dia 24 de outubro de 1958:
... Eu fiz café e mandei o José Carlos comprar 7 cruzeiros de pão. Dei-lhe uma cédula de 5 e 2 de aluminio, o dinheiro que está circulando no paíz. Fiquei nervosa quando contemplei o dinheiro de aluminio. O dinheiro devia ter mais valor que os gêneros. E no entretanto os gêneros tem mais valor que o dinheiro.
Tenho nojo, tenho pavor Do dinheiro de alumínio O dinheiro sem valor
Dinheiro do Juscelino. (QD, p. 112).
Interessante notar o quanto a literatura serve a Carolina para fazê-la entender e interpretar a si própria e ao mundo em que vive. Essa sua fala inscreve o diário, inclusive, como instrumento de construção da história, na medida em que localiza, no tempo e no espaço, ações político-financeiras que alteraram a vida do Brasil e dos brasileiros.