Para David Arrigucci Jr. (1998, p. 20), “a escolha do narrador é um dos fatos decisivos da ficção e da sua interpretação, da articulação orgânica que há entre técnica e temática na obra ficcional”. Consideramos, no entanto, que a observação do autor também se aplica a obras de não ficção, como as selecionadas para esta pesquisa, nas quais há uma clara preocupação com a elaboração de um conteúdo que não seja meramente informativo e com a forma, a qualidade da prosa, portanto, o trato estético da narrativa.
Ao definirmos a partir de que caminho analisar as construções narrativas de nossos objetos, levamos em conta as colocações de Gérard Genette (1995, p. 160) sobre a problemática do narrador, que pode “fornecer ao leitor mais ou menos pormenores, e de forma mais ou menos directa, e assim parecer [...] manter-se a maior ou menor distância daquilo que conta”, além de adotar o que se chama de “visão”, “ponto de vista” ou “perspectiva” em relação à história, conceito também referido na teoria como foco narrativo.
Segundo Genette (1995, p. 213), o narrador “é um papel fictício, ainda que diretamente assumido pelo autor”. Reis e Lopes (1988, p. 61, grifos dos autores) tornam mais clara tal distinção, apontando o autor como instância que pode ser confundida com o narrador, mas que é “dotada de diferente estatuto ontológico e funcional”, sendo “a entidade real e empírica”, enquanto o narrador é entendido como “autor textual”, “a quem, no cenário da ficção, cabe a tarefa de enunciar o discurso, como protagonista da comunicação narrativa”.
Mesmo sendo obras de caráter documental, com um trato criativo, consideramos importante apontarmos tal diferenciação que ajudará a compreendê-las em suas especificidades. Enquanto exemplo, podemos citar a existência de diversos ângulos na narração em Artur tem um problema, obra da qual partimos para compreender aspectos do documentário Santiago.
O narrador é homodiegético, ou seja, narra a história enquanto testemunha direta, e, em alguns momentos, toma parte na ação. Entretanto, em grande parte da narrativa, dá-se a
narração em terceira pessoa. Assim, na leitura isolada de tais trechos, consideraríamos o narrador como heterodiegético, quando este relata uma história da qual não fez parte de forma alguma (REIS; LOPES, 1988, p. 121).
Em Santiago, Salles participa da diegese como personagem em cena e enquanto personagem em outro tempo narrativo mais remoto, além de ser a identidade do narrador, assumindo posturas distintas em cada situação.
De acordo com Reis e Lopes (1988, p. 63, grifos dos autores),
as funções do narrador não se esgotam no ato da enunciação que lhe é atribuído. Como protagonista da narração ele é detentor de uma voz observável ao nível do enunciado por meio de intrusões, vestígios mais ou menos discretos da sua subjetividade, que articulam uma ideologia ou uma simples apreciação particular sobre os eventos relatados e as personagens referidas.
Os teóricos ainda demonstram a necessária observância de alguns condicionamentos da narração, a partir dos quais tal instância “configura o universo diegético que modeliza, pela peculiar utilização que faz de signos e códigos narrativos: organização do tempo, regimes de focalização privilegiados, etc.” (REIS, LOPES, 1988, p. 63).
O ponto de vista, ou focalização, seria “a representação da informação diegética que se encontra ao alcance de um determinado campo de consciência, quer seja o de uma personagem da história, quer o do narrador heterodiegético” (REIS, LOPES, 1988, p. 246). Considerada por Reis e Lopes (1988, p. 246-247) um procedimento crucial das estratégias de representação que regem a configuração discursiva da história, a focalização condiciona a quantidade de informação veiculada e “atinge sua qualidade, por traduzir uma certa posição afetiva, ideológica, moral e ética em relação a essa informação”.
Norman Friedman (2002, p. 180) enfatiza a importância da escolha do ponto de vista, alertando ser necessário avaliar qual opção é mais eficaz, qual técnica mostra-se mais adequada para produzir os efeitos desejados na construção de cada narrativa, sendo válido observarmos de que forma as histórias são contadas nos textos não ficcionais, sejam eles escritos ou fílmicos.
Artur, perfil escrito por Salles para a piauí, objeto do qual partimos para analisar Santiago, corpus principal de nossa pesquisa, mescla a referencialidade jornalística, o uso dos recursos advindos da linguagem atribuída originalmente à literatura, a imersão do repórter para coleta de dados e a aproximação da experiência. Contudo, mostra-se entre o distanciamento do uso da narração tradicional, em terceira pessoa, e do uso de referenciais da
imprensa, como as aspas na inserção das falas, e a colocação, em determinados momentos, do narrador também enquanto personagem, desnudando a construção da narrativa e tratando de questões temáticas a partir do exercício ensaístico.
Santiago possui uma dimensão artística mais ampla e permite o aprofundamento de discussões sobre forma e linguagem que a princípio são comuns aos objetos, mas se apresentam no documentário em outro nível de complexidade, até mesmo pela gama de recursos disponíveis ao suporte fílmico. Artur detém um cuidado estético que lhe confere qualidade artística, mas o texto jornalístico, a priori, não traz em si tal pretensão, e, conforme apontamos há pouco, não se desvincula dos preceitos de referencialidade que lhe são ontológicos e muito presentes em toda a sua extensão.
Visto por uma ótica que prima pela realização a partir da liberdade criativa, e não dos modelos tradicionais do gênero, o documentário de Salles torna-se um objeto mais multifacetado e polissêmico em comparação a Artur. Por suas características, o filme leva-nos a pensar sobre a narração da experiência, tanto a partir do personagem que dá nome ao documentário quanto de seu realizador.
A opção pela narração em voz over, durante toda a extensão do filme, um discurso que se articula com os demais artifícios da linguagem fílmica, bem como o uso de grande quantidade de elementos metaficcionais, a linguagem documental refletindo sobre si, enriquecem ainda mais as possibilidades de análise. É através da observação de questões imanentes, extraídas da construção narrativa, que tencionamos estabelecer um diálogo entre as duas produções de Salles.
Durante a análise, caberão também ponderações a respeito da linguagem específica de cada suporte. João Batista de Brito (2007, p. 9) observa que, apesar da análise fílmica, em grande medida, partir de conceitos da teoria narrativa aplicados à literatura,
a matéria prima de um filme é o olho da câmera, a imagem visual, que torna o verbal em qualquer circunstância, secundário. Esse privilégio semiótico do olho da câmera deu à linguagem do cinema, uma formação particular que nunca se confundiu de todo com as outras linguagens.
Santiago, por suas peculiaridades, entra em choque com a afirmação do autor de que o verbal seria, necessariamente, secundário, já que no documentário em análise é algo fundamental: seja a narração presente em todo o filme, os depoimentos do personagem-título, as interações em cena entre o ex-mordomo e a equipe de produção ou mesmo imageticamente, a palavra na tela, principalmente a partir das fichas compiladas pelo personagem-título.
Eduardo Coutinho (2013b, p. 239-240) diz discordar da premissa segundo a qual o filme sem nenhum diálogo seria “cinema puro” e o “cinema falado, em que a fala tem um papel essencial” seria “menos cinema”.
O documentário tem que deixar as coisas abertas para que o público pense. E, portanto, eu não estou à procura da verdade, eu estou à procura do imaginário das pessoas. O que acontece no documentário de maneira geral? A imagem serve para amenizar o aspecto aparentemente menos cinematográfico da fala, para ilustrar o que a pessoa disse ou para dar validade, veracidade ao que ela diz. Mas, para mim, o fascinante é que nada tem de ser provado pela imagem. A imagem pode ser fascinante, desde que ela seja necessária, forte, que acrescente alguma coisa. [...] A palavra é mágica em si.
A centralidade da palavra no documentário de Salles também contribui para uma abordagem mais aproximada deste gênero fílmico com o jornalismo narrativo. No entanto, em nosso exame a partir das categorias narrativas levaremos em conta também os outros elementos constituintes da linguagem fílmica e, entre eles, a imagem, que certamente desempenha um papel fundamental.