Em A voz do documentário, Bill Nichols (2003) aborda as mudanças de estratégias e estilos utilizados no gênero, identificando quatro modelos principais de produção na história do cinema documental, bem marcados por características formais e ideológicas. De modo
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Informações extraídas de debate realizado em 21de maio de 2013 no Instituto Itaú Cultural de São Paulo, com a participação do cineasta João Moreira Salles, a diretora Petra Costa e mediação de Daniela Capelato. Disponível em: <http://www.youtube.com/watch?v=VjnZo51Blx8>. Acesso em: 30 mai. 2013.
simplificado, são eles: o estilo de discurso direto da tradição griersoniana (propósitos didáticos e uso da narração extracampo); o cinema direto (promessa de aumento do “efeito de verdade” e caráter observacional); o documentário de entrevistas (que torna difusa a autoridade da voz); e o documentário autorreflexivo (forma mais complexa, que deixa patente o fato de o filme ser uma representação, nunca uma via de acesso ao real).
O autor privilegia em sua argumentação o último tipo, classificando-o como “ponto culminante na evolução de alternativas que, no presente contexto histórico, parecem menos problemáticas do que as estratégias do comentário fora-de-campo, do cinema direto, ou da entrevista” (NICHOLS, 2003, p. 49).
O documentário autorreflexivo é posto como forma de rejeição à “representação objetiva da realidade”, correspondendo a “uma visão mais contemporânea de nossa posição no mundo” (NICHOLS, 2003, p. 50). São filmes que afirmam sua própria voz, em contraste com as vozes que recrutam ou observam e “nos confrontam com uma alternativa a nossas hipóteses sobre as coisas que povoam o mundo, sobre as relações que há entre elas e que significado possuem para nós. Como nós, o filme funciona como um todo autônomo” (p. 63).
João Moreira Salles já realizou documentários concebidos a partir de uma temática social e baseados em entrevistas, coleta de vários depoimentos, a exemplo de Notícias de uma guerra particular. Também produziu documentários de caráter observacional, sendo Nelson Freire e Entreatos bastante representativos de tal estilo. Santiago é uma produção peculiar, um marco na carreira do diretor, e pode ser inserido enquanto produção anti-ilusionista, nos moldes do que aponta Nichols.
No entanto, o documentário de João Moreira Salles permite-nos ainda enquadrá-lo em outra modalidade do cinema de não ficção que Nichols (2003) não menciona em seu texto: o ensaio fílmico. O estilo ensaístico do diretor, perceptível também na construção da narrativa sobre o matemático Artur Avila, permeia o filme escolhido para a análise. Assim como no perfil-ensaístico para a revista piauí, no qual discorre sobre a ciência matemática, abordando sua dimensão estética, Salles utiliza seu filme para refletir sobre o próprio gênero documental. Ao tratar do filme-ensaio, Arlindo Machado (2009, p. 26) aponta Sergei Eisenstein como cineasta que formulou as bases do gênero a partir da concepção da montagem conceitual, acreditando “na possibilidade de se elaborar, também no cinema, ideias complexas por intermédio apenas de imagens e sons, sem passar necessariamente pela narração”.
Dziga Vertov é referido como aquele que realizou esse tipo de cinema assumindo com maior radicalidade “a proposta de um cinema inteiramente fundado em ‘associações intelectuais’ e sem necessidade do apoio de uma fábula” (MACHADO, 2009, p. 27). Para
Vertov, o material filmado “era apenas matéria prima bruta que só se transformava em discurso cinematográfico depois de um processo de visualização, interpretação e montagem” (p. 28). Como posto anteriormente, ao tratarmos do documentário autorreflexivo, Vertov também é visto como expoente da produção anti-ilusionista.
De acordo com Machado (2009, p. 28), o filme-ensaio ultrapassa os limites do documentário, podendo utilizar, inclusive, cenas ficcionais, tomadas em estúdio com atores, pois sua verdade depende de um processo de busca e indagação conceitual. O autor aponta Chris Marker como realizador do cinema moderno que se destaca na produção de tal modalidade por praticar um cinema que funciona como estratégia de reflexão sobre o mundo. Cita ainda Godard, que teria conduzido o cinema-ensaio à expressão máxima, não importando a forma de captação, meios de produção e contexto da imagem com a qual trabalha, mas “o que o cineasta faz com esses materiais, como constrói com eles uma reflexão densa sobre o mundo, como transforma todos esses materiais brutos e inertes em experiência de vida e pensamento” (p. 29).
O subtítulo de Santiago, que resume uma das intenções de seu realizador, é, portanto, praticamente uma conceituação do que seria o ensaio fílmico: uma reflexão sobre o material bruto. Para Consuelo Lins (2009, p. 36), “apropriar-se criticamente de um material pré- existente é uma característica essencial do ensaio”.
O documentário de Salles é pautado em extrema liberdade criativa, construído na ilha de edição, com uso de recursos diversos, sejam as imagens captadas nas entrevistas com Santiago, as tomadas feitas na casa da Gávea, a gravação de imagens das fichas catalogadas pelo ex-mordomo, ou a inserção de imagens de seu arquivo familiar, da sequência de um filme hollywoodiano ou do cinema de arte, do som de uma ópera sem o uso de qualquer imagem ilustrativa, da trilha sonora ou da narração em primeira pessoa na voz over.
Eduardo Coutinho (2013a, p. 41) realiza documentários de conversação e sobre o momento de organizar os diferentes discursos em seus próprios filmes comenta que “é necessário juntar todas essas falas desconexas ou caóticas numa estrutura que acaba sendo, obrigatoriamente, uma estrutura narrativa, que tem a ver com a ficção porque é difícil interessar uma pessoa durante uma hora e meia”. Mesmo a palavra sendo preponderante no documentário de Salles, como vimos, ela surge de diversas formas, não estando restrita apenas ao depoimento.
Ao tratar do trabalho de Chris Marker, Consuelo Lins (2009, p. 35) apresenta uma visão sobre o filme-ensaio também adequada ao documentário de Salles:
São essas inflexões subjetivas do comentário articuladas a uma interrogação sobre o mundo e a uma reflexão sobre as imagens que produzem pouco a pouco, filme a filme, tantas inovações na relação entre texto e imagem. É como se o fato de poder falar por conta própria, de se colocar em cena, se reinventar diante do mundo, liberasse o cineasta para conversas mais íntimas e francas com o espectador.
Santiago é uma produção autoral, e através da narração em voz over, o documentarista reporta-se diretamente ao público, causando inquietação, fazendo-o pensar a respeito do que está sendo apresentado na tela.
[NARRADOR] Essa é a piscina de minha casa. Fiz vários planos iguais a esse. No terceiro deles, uma folha cai no fundo de quadro. Visto agora, treze anos depois, a folha me pareceu uma boa coincidência. Mas quais são as chances de, logo no take seguinte, outra folha cair no meio da piscina? E mais uma, exatamente no mesmo lugar? Neste dia ventava realmente? Ou a água da piscina foi agitada por uma mão fora de quadro? Terá sido o vento que balançou esses cabides? Na decupagem, escrevi: “Sem a cadeira. Só móvel coberto e cortina: bastante bom”. E aqui? O que havia de fato? Uma cadeira e um abajur? O abajur e uma garrafinha? Ou somente o abajur, sem a garrafinha? Hoje, treze anos depois, é difícil saber até onde íamos em busca do quadro perfeito, da fala perfeita. Interferíamos a ponto de maquiar o boxeador? De exagerar seu suor? Assistindo ao material bruto, fica claro que tudo deve ser visto com uma certa desconfiança.
O trecho também encerra uma das principais reflexões despertadas por Salles a partir de seu filme: a produção documental enquanto representação do real, que pode ser manipulado, encenado, de acordo com o desejo do realizador, para atender a um fim, causar um efeito por ele definido. É a ideia também presente na inserção do que ficaria de fora do filme, no desnudamento da relação entre a equipe de filmagem e o personagem documentado, que recebe orientações de como deve se portar, repete várias vezes a mesma cena até que o resultado agrade ao documentarista.
Consuelo Lins (2009) menciona ainda Lettre de Sibérie (1958), de Marker, como obra que contém a primeira grande crítica aos poderes e limites da locução clássica do documentário, advertindo o espectador das possibilidades de manipulação do cinema ao inserir a mesma sequência de imagens montadas com locução de textos diferentes, que igualmente aderiam sem problemas ao que estava sendo mostrado.
A partir do uso de tal artifício, destaca a autora, o espectador “experimenta quanto a sua percepção pode ser orientada pela voz em off: percebe como um certo tipo de narração pode ser autoritária, contaminando o olhar e forçando a imagem a exprimir coisas que ela não exprimiria caso não houvesse a locução” (LINS, 2009, p. 36).
A opção de Salles pela adoção da narração clássica não é gratuita, e o documentarista explora de maneira inteligente o potencial de tal recurso, sendo importante detalharmos de que forma a utiliza, e mesmo destacar os demais artifícios metaficcionais que auxiliam no desmascaramento do documentário enquanto construção de uma representação do real.