Legitimitetsteori

6) MORAIS, F. Contra a Arte Afluente: O corpo é o motor da obra . In: BASBAUM, R. (org) Arte contemporânea brasileira. RJ: Rios Ambiciosos, 2001, pág. 169.

museológicos estanques o que faz com que nos deparemos com vários caminhos que constituem essa questão.123 _{De modo panorâmico, a primeira orientação nos propõe o}

viés das teorias da Arquitetura no final do modernismo e em seu esforço pela instrumentalização dos tipos ideais, genealogias e séries de obras-modelo. 124 _Essa

organização mostra-se ineficiente com a passagem da modernidade para a pós- modernidade, diante da prática e do raciocínio pluralista e multicultural que intervém com outra dinâmica na paisagem urbana em constante transformação.

Outro olhar sobre a questão nos leva à investigação de renovação do trabalho museológico e dos códigos que atrelam: linguagem artística, espaço ocupado e forma dessa apresentação estética. Sob essa perspectiva, o museu deixa de ser espaço de exposição e passa a ser explorado por vários artistas como elemento constituinte próprio do trabalho artístico. Marcel Broodthaers nos dá uma dessas referências importantes do período quando propõe a conciliação dos espaços de produção, exposição e guarda do objeto da arte. Passados apenas quatro anos de sua carreira como artista, assume a postura de um contratipo do diretor de museu Broodthaers e passa a organizar sua produção partindo do questionamento do sistema artístico por meio da coleção como estratégia de validação da arte. Inaugura seu próprio museu, recolhe documentos de outros, desloca o valor das obras colecionadas para a projeção permanente de sua imagem, das embalagens, dos postais e papelada relativa ao circuito todo. Intercepta, assim, as distâncias e os papéis clássicos que

123 _{Dois exemplos aqui selecionados demonstram as direções múltiplas adotadas por artistas e}

representantes do circuito perante o cenário dos espaços institucionais de arte no Brasil desse período. No texto para a Revista GAM, nº 18, de 1969 intitulado: A obra, seu caráter objetal e o

comportamento, Helio Oiticica aponta o hiato entre arte e conceitos de expografia e arquitetura de

museus: A insuficiência das estruturas de museus e galerias de arte, por mais avançados que sejam, é

hoje em dia flagrante, e traem, em muitos casos, o sentido profundo, a intenção renovadora do artista. .

Anos mais tarde, mas ainda num contexto jovem, Mario Chamie analisa o museu como um fato sincrônico-diacrônico, no texto para a Revista Mirante das Artes, nº 5 de 1967 quando lembra os aspectos, tão expansivos quanto complexos realizados pelo trabalho do MASP, naquele período de raras iniciativas: Exatamente há vinte anos o Museu de Arte de São Paulo se fundava e introduzia um

elemento novo (...) [no] complexo de dados e fatos, o museu passa a articular iniciativas, esquemas de funcionamento e a interferir. Certas artes que eram vistas de longe assumem uma dignidade maior: cinema, moda, fotografia (...) O Museu se sincroniza assim com o melhor nível contemporâneo de arte e fica na pista de uma diacronia que invade a década de 50 e 60. (...) Museu: uma possível síntese diacro- sincronica contra a gangorra primária de quem elimina uma coisa para ficar com a outra.

124 _{A partir de Joseph Maria Montagner, podemos perceber a insatisfação conceitual e técnica gerada}

pelo perfil criativo da arquitetura modernista diante das transformações e fragmentações sucessivas do principio da contemporaneidade. Ele coloca que: Toda la historiografia del Movimiento Moderno se basa

en el establecimiento de genealogías y series de obras modélicas, de tipos ideales que van jalonando la aventura pionera y épica de la arquitectura moderna ( ) Posiblemente, este artificio historiográfico utilizado por la critica y la teoría arquitectónica del movimiento moderno, desde Edoardo Persico a Giedion ( ) haya perdido validez. Las crisis que se han evidenciado en las ultimas décadas, con el hundimiento de los modelos ideales de sociedad y el reconocimiento del pluralismo, el relativismo y un multiculturalismo abierto, se há ido diluyendo el potencial instrumental del concepto de tipo-ideal y su validez universal. MONTAGNER, J.M. La modernidad superada. Barcelona: G.G., 1997, pág. 120.

separavam artista, museu e circuito inaugurando uma postura criativa fundamental para a potencialização do trabalho do artista dali em diante. 125

Sob essa perspectiva, as investigações da linguagem artística contemporânea atingem, diretamente, os padrões internos e externos do trabalho museológico tanto quanto de seu modelo arquitetônico como lócus de apresentação e comunicação o que permite à exposição/evento caracterizar-se como suporte fundamental para a comunicação e a própria criação artística.126

A exposição, vista como evento, é compreendida como elemento que ativa e potencializa a participação do espectador, característica importante para a linguagem estética buscada no período. Junto a ela, o aparato construtivo do museu que a abriga também passa por severa revisão e incorporação crítica das proposições artísticas. 127

Intensificados, na condição contemporânea, projetos e obras efêmeras, desmaterializados como a performance ou as instalações artísticas, vão constituindo uma espécie de proximidade morfológica que dirime, gradativamente, as distâncias

125 _{Douglas Crimp analisa, cuidadosamente as colaborações de Broodthaers para compreender o}

fenômeno do museu na atualidade pontuando seu principal referencial como legado das vanguardas modernistas. Ao apresentar a discussão estabelecida entre Broodthaers e Daniel Buren acerca da quebra das distancias entre estúdio e galeria/museu (mais ou menos em 1970), proposta por por Broodthaers, Crimp coloca que: Ao fazer coincidir o local da produção com o da recepção, Broodthaers revela suas

interdependências e questiona a determinação ideológica de sua separação: as categorias burguesas liberais de privado e público. Ver em: CRIMP, D. Nas ruínas do Museu. SP: M. Fontes, 2005, pág 187.

126 _{O trabalho de Brian O Doherty sobre o espaço da galeria e as transformações do objeto da Arte e de}

seus agentes pelas décadas da passagem do modernismo para o pós-modernismo colabora com essa discussão. Ao aprofundar as questões sobre o contexto espacializado e as relações com a expectação pública dentro dos espaços oficiais do sistema artístico, reitera o estado de franco questionamento vivido na atualidade. Coloca que: Com o pós-modernismo, o recinto da galeria não é mais neutro . A parede

torna-se uma membrana através da qual os valores estéticos e os comerciais permutam-se por osmose. À medida em que esse tremor molecular nas paredes brancas torna-se perceptível, há outra inversão do contexto. As paredes assimilam; a arte a descarta. De quanto a arte pode prescindir? Isso afere o grau de mitificação da galeria. Quanto do conteúdo retirado do objeto a parede branca consegue preencher? O cotexto supre grande parte do conteúdo da arte do fim do modernismo e pós-moderna. Essa é a questão principal da arte dos anos 70, assim como sua força e fraqueza.

Ver em O DOHERTY, B. Op. Cit., 2002, pág. 89.

127 _{Lisbeth Rebollo Gonçalves apresenta um estudo sobre as relações entre obra de arte e exposição}

baseando-se, fundamentalmente, nos conceitos do historiador e critico de arte francês Jean Marc Poinsot a quem atribui os primeiros trabalhos que pensam a relação morfológica entre obra de arte contemporânea e exposição. Ao salientar exemplos internacionais de projetos, que trabalham novas formas para expor a arte pontua a mostra When actitudes becomes form (Berna / Suíça). Trabalhando o crescente papel importante assumido pela exposição, coloca que mostras organizadas nos anos 1960 e 1970 apontam para a integração espacial das proposições artísticas contemporâneas pelo ambiente que ocupam levando o museu à necessidade de reestruturação constante. Através do caso do Centro Georges Pompidou, Lisbeth coloca que: A ideologia das paredes brancas marcará, ainda no final dos

anos 1970, a disposição e apresentação das obras pertencentes ao contexto da modernidade nos espaços destinados a exposições no Centro Georges Pompidou. Observe-se que esse tipo de uso museográfico que se pretende neutro influi também, indiretamente, no perfil dos espaços não- museológicos reservados à arte contemporânea, os quais se apresentarão como grandes salas, com paredes ou painéis provisórios, espaços desestruturados e desestruturáveis. Enquanto o museu consolida seu espaço expositivo como lugar que quer ser neutro , a idéia de lugar para os artistas contemporâneos vai assumir importância enquanto linguagem. Isso quer dizer que nesse momento a arte assume a vocação de explorar o espaço e, como sintaxe básica da criação artística, utiliza-se da dimensão espacial. Ver em: GONÇALVES, Lisbeth R. Entre Cenografias. O museu de arte no século XX. SP:

entre os papéis originais dos agentes do sistema artístico. Artista, curador e crítico atuam em paralelo, gerando trabalhos artísticos (exposições, obras, projetos) igualmente instáveis perante o legado mais ortodoxo que regia, até então, a instituição.

A atualização constante e abertura por parte dos representantes que dirigem essas instituições reverberam, diretamente, nos direcionamentos culturais que trazem a instituição museológica até nossos dias. Um feixe de elementos determina a necessidade de reestruturação física e conceitual para o museu diante da já efetivada alteração da proposição de arte. O problema da independência da obra moderna, do modelo do cubo branco típico adotado pelos museus e a apropriação pelo artista contemporâneo desse lócus, como ponto inicial para a discussão crescente sobre o papel da arte diante de seus novos elementos: conceito, visibilidade e audiência, passam a orientar as principais questões da implementação, manutenção e validade dessas instituições no corpo da sociedade.

A arquitetura desses espaços tem buscado acompanhar a inovação constante que se engendra entre os códigos da criação artística, seus perfis de apresentação e duração, bem como soluções que dinamizem a estrutura física e material das edificações dotando-lhes da mesma qualidade volátil assumida pelos projetos baseados na ação e no evento em curso na era pós-modernista.

A caixa de tesouros modifica sua estrutura, abre-se para o entorno, equipa-se tecnologicamente, torna-se, muitas vezes, aderente à paisagem que a contém, tal qual nos aponta Montagner; embora mantenha, numa parte dos projetos importantes e atuais, sua simbologia original.128

No Brasil, a formação moderna dos museus dedicados à arte caracteriza-se, em meados dos anos 1940, pela busca de atualização. Maior fôlego na construção de acervos e espaços expositivos é meta que revela a preocupação dos agentes desse sistema pelo incremento de uma cultural nacional.

128 _{Através da citação dos arquitetos responsáveis pelos projetos dos chamados museus de última}

geração, tais como: James Stirling, Rem Kolhaas, Hans Hollein, Tadao Ando, dentre outros, Montagner

coloca que: Entre las ultimas propostas destacan las aportaciones de Hans Holein e Aldo Rossi. Ambos

recurren a formas arquetípicas y metafóricas; ambos intentan rememorar la experiencia primigenia del museo. ( ) Aunque el museo como caja haya pervivido hasta hoy, revalorizado como reaccion a ideas dominantes de transparencia y demonstrado hasta qué punto la idea de neutralidad puede ser sólo un simulacro, no hay duda de que a partir de la ruptura de las vanguardias, de la disolución de esta caja cerrada, se han abierto nuevas vias que han continuado sus proprios caminos de expansion. En muchos aspectos, el museo contemporáneo ha roto su esclavitud respecto a la caja. Los museos urbanos pueden ser cajas tan transparentes como un show-room. Y los museos no urbanos, esparcidos en la paysaje, estan en contacto directo con el lugar a que se refieren, por ejemplo, una implantación arqueológica o industrial primitiva. No sólo esto, la misma existencia de museos al aire libre y de esculturas en los espacios públicos de la ciudad, demuestra la disolución del contenedor. La caja, convertida en cristal, al final se ha diluido. Los objetos antes albergados en el museo se han liberado y caracterizan abiertamente la ciudad y el paisaje. Ver em MONTAGNER, J. M. Op. Cit., 1995, págs. 13/4.

A partir daí, vários projetos importantes incorporam essa idéia de impulso cultural. A Divisão Moderna do Salão Nacional de Belas-Artes - RJ ocorre em 1940 viabilizando, logo mais, a criação de um Salão Nacional. O MASP é fundado em 1947 e, já, em 1948, Rio de Janeiro e São Paulo passam a contar com seus respectivos Museus de Arte Moderna. Na década de 50, São Paulo apresenta a 1ª Bienal Internacional (1951), e é criado o Salão Paulista de Arte Moderna (1951) que, mais tarde, seria substituído pelo Salão Paulista de Arte Contemporânea (1969). Em 1963, é aberto o Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, e seu diretor, Walter Zanini, lança a primeira edição das JACs Jovem Arte Contemporânea - que se estenderiam pela década de 1970, contribuindo, de modo significativo, para a atualização das formas do trabalho artístico.

Galerias como a Rex (SP); revistas como a GAM, Forma e projetos de exposição como Opinião 65 (SP) e Proposta 65 (SP), fomentam o circuito artístico brasileiro, a partir do eixo sudeste, alcançando com eles maior representatividade em museus e mostras internacionais129_.

A expansão das experimentações criativas, desenvolvida na passagem da modernidade para a contemporaneidade, editava o processo de transformação pelo qual passava a arte e sua relação com o circuito estabelecido indagando sobre sua natureza, significado e função. Com uma orientação cada vez mais desmaterializada, a arte passa a valorizar a ação, o efêmero, a relação fenomenológica entre objeto e espectador e, por fim, põe peso expressivo nas vertentes extramuros.

Assim, como se dialogassem numa linha paralela, os novos objetos e propostas artísticas acompanham a construção dessas instituições no Brasil apresentando-se, muitas vezes, por meio de projetos curatoriais (instituídos por elas) ou por propostas criadas independentemente pelos artistas que orbitavam seu núcleo principal.

Parcela dessa criação ainda consegue adequar-se aos elementos museológicos e aos apelos mercadológicos enquanto que outra parcela se configura de modo arbitrário aos seus preceitos. Nos dois casos, chama a atenção o sentido orbital constituído entre museu e artista que nos sugere uma orientação de transbordamento. Os artistas não têm uma reação crítica feroz contra os museus brasileiros recentemente estimulados e criados. Ao mesmo tempo em que

129 _{Dentre esses dispositivos que impulsionam a formação de um circuito atualizado e contemporâneo}

para o Brasil podemos também destacar: as revistas: GAM, Forma, Invenção, Malasartes; as mostras/ projetos: Nova Objetividade Brasileira (1967 - RJ), Opinião 65 (1965-RJ) (RJ); Proposta 65 (1965-SP),

Salão da Bússola (1969 RJ), Do Corpo a Terra (1970-BH); Arteônica: Exposição internacional de arte

por meios eletrônicos (1971 Campinas), galerias: Rex gallery and sons (SP), dentre outros. Esses

eventos / instituições são indicativos da inserção brasileira num tipo de trabalho contemporâneo cuja conectividade com o pensamento e produção internacional é viabilizada.

problematizam a instituição confiam-lhe um grau de proximidade em projetos pontuais que produz. Assim, o conhecido ódio futurista pela instituição museológica não se estabelece.

As assertivas proclamadas dirigiam-se à falta da expansão cultural conjugada de modo geral como uma de suas promessas ao circuito artístico. Essas circunstâncias nos fazem perceber essa situação justificada mais pelo curto tempo da história vivenciada entre artistas e museus brasileiros até aquele momento, do que pelo seu suposto peso ou atraso conceitual.

Dessa maneira, seus protagonistas atuam como quem reconhece a importância da experimentação para a renovação estética e representatividade social dos dois lados de seus bastidores garantindo uma convivência bastante peculiar para as formas e projetos contemporâneos que se organizam nesse cenário.

Apesar disso, não há mais espaço para submissões e formatos convencionais de exposição, premiação e apoio governamental. Os agentes do sistema partem para o ataque contra todas as formas de convenção burlando seus pontos de permanência, os distanciamentos entre técnicas, sua forma passiva de recepção estética. Prova disso está na própria condução adotada pela arte contemporânea criada e nos textos de revistas especializadas divulgadas que trazem vários depoimentos e críticas da insatisfação corrente quanto aos modelos convencionais de exposição, premiação e difusão do trabalho artístico dentro e fora do Brasil.

Espaço especial dessa discussão é dedicado ao questionamento das edições correntes das Bienais de São Paulo e de Veneza além das muitas reflexões sobre outros projetos. 130

130 _{Três exemplos dessa insatisfação apontada, destacam-se nos trechos publicados de artigos escritos,}

em diferentes revistas, por: Aracy Amaral, Antonio Bento e Fernando Lemos. A discussão travada por eles permite-nos perceber o tom geral em pauta dentre os agentes do circuito.Tais publicações estavam presentes nas principais capitais e cidades do sudeste brasileiro e figuravam como um dos pontos de discussão nos bastidores de museus e galerias de arte, além de bibliotecas universitárias - locais chave para o encontro e troca de idéias entre os artistas.

Amaral pergunta, na revista Mirante das Artes, se há alguma esperança para a renovação e

efetivação da cultura brasileira ante o tradicionalismo mercadológico e à falta de apoio governamental à arte emergente: Pode uma cultura imposta e portanto artificial, transplantada por ordem do colonizador,

vingar [?] (...)nunca os governos brasileiros demonstraram interesse por uma tendência que não a acadêmica até a revolução de 30. E foi somente o governo ditatorial de Getulio Vargas que sentiu a necessidade, por razões óbvias, de promover uma arte de sua época, alçando Portinari a pintor oficial a partir da década de 30. Assim, de 1816 a 1930, a indiferença pelas artes plásticas pode ser considerada total, do ponto de vista de atualização, não fossem as bolsas de estudo para a Europa (...) hoje, os nossos artistas viajam por sua conta e risco a fim de saciar sua curiosidade pelo que se faz no mundo cada dia mais pequeno. (...) Bradamos irritados contra o mecenato , seus erros, deficiências, arbitrariedades. Mas, (...) se desaparecerem do cenário os incentivadores Francisco Matarazzo Sobrinho e Assis Chateaubriand, não haverá quem os substitua. (...) onde estão os anti-mecenas, as gerações amantes da arte por sua formação cultural?

AMARAL, A. A única esperança?... In: Mirante das Artes, nº 4, SP: jul/ago, 1967, pág. 32.

Bento aborda a hostilização praticada, principalmente, pelos estudantes europeus contra a 34ª Bienal

de Veneza devido ao seu estatuto mercadológico burguês que, sob a visão desse público era esnobe e não atendia aos novos princípios democráticos previstos pela arte de vanguarda na revista GAM: É