Interessentteori

era contrario ao ex-PRP e o Instituto, um ardoroso defensor da democracia. Como na época já havia uma rivalidade clara entre os dois partidos, pensou-se que ele estivesse se armando para iniciar a construção de uma trincheira democrática contra os republicanos. Ver em: TOLEDO, J. O comedor de emoções.

(280 pés) como de preço (US$ 70.000).54 _{As pesquisas para o projeto foram iniciadas}

em 1967, no Massachussets Institut of Technology nos Estados Unidos. O balão foi preparado com uma regulada e complexa camada de polietileno e exigia, para a sua subida, uma preparação com potentes guindastes e guinchos que auxiliariam em tal processo. Ao todo, foram três tentativas, com números crescentes de guindastes, vindos de diferentes lugares da Europa, para que o balão pudesse subir e manter-se ereto no campo de Karlswiese por um tempo máximo de 10 minutos.

Apesar da rapidez de sua aparição como projeto acabado, desde a primeira tentativa frustrada para a subida, a presença imponente daquela estrutura inflável conseguiu provocar um grande interesse por parte de todo o público e da imprensa local que mantinha boletins, de hora em hora, sobre todos os progressos alcançados no processo. Durante dias, o balão deitado de Christo foi capa dos jornais locais que traziam fotos e textos sobre sua epopéia. Quando o balão, finalmente, conseguiu seu formato aéreo, tornou-se espécie de símbolo oficioso da Bienal de Kassel o que evidenciava a importância da construção da informação para o projeto. O trabalho se configurou mais pelo viés da comunicação do que pelo tempo em que pode manter-se na paisagem.

Considerados como necessidade social pelo século XX, os dispositivos de comunicação ampliam sua atuação transformando-se em aparato fundamental para um mundo cada vez mais ampliado, internacionalizado e em constante transformação. Ao dissertar sobre esses novos valores que ligam a Arte às Redes de Comunicação do século XX, a autora Anne Cauquelin nos chama a atenção para o que compreende como passagem do mundo do consumo para o mundo da comunicação, condição à qual a Arte se adequa rapidamente, interessada na qualidade de mobilidade, interatividade e fluxos percebidos nesse contexto. Nas últimas décadas, a arte vem se adequando à Comunicação e a seus sofisticados aparatos de informação sem maiores questionamentos e dessa forma constrói referenciais para as propostas artísticas de modo, cada vez mais, circunscritos ao seu mecanismo.55

Essas múltiplas aberturas encontradas pela Arte alteram as relações até então travadas com o objeto acabado exposto no espaço sagrado do museu. Passamos, portanto, a antecipar seu grau de valorização para etapas anteriores de processo e conceituação. Essa antecipação remonta, de modo particular, à estética de vertentes importantes dos anos 1970 e 1980 com a Arte Povera e a Arte Conceitual;

54 _{Para mais detalhes ver em: BAAL-TESHUVA, Jacob. Christo & Jeanne-Claude. Colônia. Alemanha:}

Taschen, 1995, págs.33/34.

responsáveis pela nova rota de atenção às qualidades etéreas e imateriais desse trabalho artístico.

O registro visual, fotográfico ou em vídeo das manifestações desse trabalho torna-se, paralelamente à sua realização temporal, elemento essencial do trabalho do artista. A permanência e a durabilidade de seus materiais, bem como sua presença física e capacidade de inserção na mídia como informação, ou mesmo, como campo de instauração, abrem espaço para uma outra forma de experimentação, ordenada pelos artistas e pela crítica especializada, por meio da desmaterialização do objeto artístico.

Lucy Lippard, ativista e crítica de arte norte-americana atuante nesse período, lança o livro Six Year: the desmaterialization of the art object 1966-1972 no qual

especula o assunto trazendo à tônica do momento o valor do efêmero como nova condição coordenada do trabalho artístico perante um mundo em similar mutação.

A partir desse momento, muitos projetos e eventos seguem esse discurso favorável ao contorno mais efêmero desenvolvendo-se, em nossos dias, por meio de um comprometimento com a operatividade, isto é, efetiva-se como proposição artística pela suposta e autorizada reversibilidade entre matéria e idéia. Esse caminho nos coloca a questão de que a presença física permanente é tomada como um desafio num mundo já bastante tomado por objetos. A presença e a ausência pautam os critérios de configuração do mundo atual remetendo-nos aos estudos de Baudrillard sobre o simulacro e a simulação. Sob esse contexto, diante de um mundo em que o real já não faz mais sentido, preterido em favor da sua simulação, a imagem pode, de modo eficiente, substituir o objeto da arte.56 _{Essa aporia entre o conhecimento e o}

acesso ao objeto e sua perda ou substituição por um simulacro, tal qual levantada por Baudrillard, conduz não só aos questionamentos feitos para com o aparato do museu, como também se projeta na fuga para o vale-tudo do espaço aberto e urbano como novo lugar-continente do trabalho artístico contemporâneo.57

56 _{Mas já não se trata de mapa nem de território. Algo desapareceu: a diferença soberana de um para}

outro, que constituía o encanto da abstração. (...) Já não existe o espelho do ser e das aparências, do real e do seu conceito. (...) O real é produzido a partir de células miniaturizadas, de matizes e de memórias, de modelos de comando e pode ser reproduzido um numero indefinido de vezes a partir daí. É um hiper-real, produto de síntese irradiando modelos combinatórios num hiperespaço sem atmosfera. (...) Já não se trata de imitação, nem de dobragem, nem mesmo de paródia. Trata-se de uma substituição no real dos signos do real, isto é, de uma operação de dissuasão de todo o processo real pelo seu duplo operatório, (...) Ver em: BAUDRILLARD, J. Simulacros e Simulação. Lisboa: Antropos, 1991, págs.8/9.

57 _{E também assim, a pretexto de se preservar o original, se proíbe o acesso de visitantes às grutas de}

Lascaux, mas que se construiu a réplica exacta a quinhentos metros de distância, para que todos possam vê-las (...). É possível que a própria recordação das grutas de origem se desvaneça no espírito das gerações futuras, mas desde já não há diferença: o desdobramento basta para as remeter para o domínio do artificial. Assim, toda a ciência e a técnica se mobilizaram recentemente para salvar a múmia de Ramsés II, depois de a terem deixado apodrecer durante algumas dezenas de anos no fundo de um museu. BAUDRILLARD, J. Op. Cit., 1991, pág. 17.

Investidas de condição cerebral, as proposições artísticas passam a ser conduzidas mais pela ação/operação que, propriamente, pela matéria. Virtualizam-se não apenas pela apropriação de novas tecnologias, então disponíveis, mas também para conseguir melhor acomodação de suas várias frentes, sua aglomeração replicada, fundamentalmente, no espaço urbano.

A desintegração formal do trabalho artístico, contudo, recoloca o problema da construção da imagem que se investe de uma nova ordem de reprodução e simulacro acompanhados pela movimentação do capital. Muitos artistas dos anos 1960 e 1970 lançam propostas de intervenções artísticas, fazem uso da fotografia e de performances em lugares distantes, como os desertos norte-americanos; procuram, dentre outros valores, agir sobre um espaço e formato nos quais, o valor mercadológico, supostamente, ainda não fincara seus termos. Sob essa mesma configuração, apresentam-se outros projetos que se apossam da rede de comunicação urbana para construir, nesse espaço, proposições estéticas de intervenção que também burlam o sistema mercadológico mais convencional, acomodado nos objetos duradouros e formatos previsíveis.

Essas investidas contrárias aos dispositivos convencionais do sistema artístico nos levam à verificação de que, no trajeto entre modernidade e contemporaneidade, o objeto artístico caminha desenvolvendo uma seqüência de deslocamentos: esquiva-se da moldura, do pedestal, da praça, depois do museu espaços arquitetônicos de abrigo e reconhecimento. O outro aspecto desse deslocamento está no sistema de mercado, da galeria comercial, que se interpõe às idéias coligadas de: materialidade/perenidade e de materialização/evento efêmero.

Na seqüência desses deslocamentos, segue-se a independência irrestrita do objeto moderno do seu entorno instituindo uma relação de forças dependentes do contexto contemporâneo entre o corpo, o observador, o espaço dado e a arte.

Dessa forma, dinamiza-se também a noção da morte do autor, conjugada por Barthes, uma vez que se retoma, como parte importante desse processo, a passagem- presença do autor no cenário de inscrição de seu trabalho. Aspectos da autoria passam pela noção da especificidade do trabalho no seu lugar de instauração, vinculam-se ao tempo de sua aparição e de projeção midiática.

A noção de fluxo e de mobilidade é tão forte que reorganiza até mesmo um dos conceitos caros para as vertentes artísticas atuantes no espaço aberto e urbano: o conceito de site specific, no qual o projeto se estabelece a partir de condições espaciais, temporais e de características específicas estabelecidas pela relação: obra x lugar x expectador.

A observação das terminologias aplicadas para tais práticas artísticas em espaço aberto, conhecidas desde a Antiguidade, propicia diferenciadas abordagens dentre os vários autores que estudam a noção de site specific art atualmente. Iniciando com a terminologia mais original, bastante explorada pelas vertentes artísticas de meados dos anos 1960, destacamos a seqüência de três autores e termos técnicos elaborados: Kay Wagenknech-Harte - apresenta o chamado uso nodal da escultura; Armin Zweite - emprega o termo spacially related sculptures e Miwon Kwon - elege o termo Site oriented works prevendo a atualização do site specific para espaços virtualizados, além de seu único ponto fixo. 58

Considerando tais estudos e a movimentação de casos isolados no avançado Modernismo, como: a Merzbau de Kurt Schwitters e o projeto Etand donnés de Marcel Duchamp, dentre outras de suas instalações, percebemos a importância crescente desse dispositivo com os artistas minimalistas atuantes, em meados dos anos 1960, tais como Robert Morris, Daniel Barry, Donald Judd, Michael Heizer, dentre outros.

Podemos, assim, construir uma definição para site specific medida pela reunião de elementos estéticos, não predominantemente visuais, já que acomodados numa linha de pensamento fenomenológica, que atuam dentro de um campo de tensão das informações que interessam ao artista explorar. Esse campo pode se constituir por valores sociais encontrados na comunidade que se estabelece naquele lugar escolhido, em sua história, ou mesmo em seus aspectos arquitetônicos e urbanísticos mais atuais, relevantes em suas condições físicas ativadas pela incisão do projeto artístico.

A site specific art guarda, até hoje, elementos de sua configuração mais original na adequação feita pelo artista entre as idéias estéticas por ele praticadas na escolha do lugar e o afinamento na cumplicidade da proposta com elementos tais como: gravidade; obrigatoriedade da presença (física ou virtual); assentamento do lugar (físico ou virtual); de interior ou exterior, na qual são estabelecidas considerações como distância; profundidade; altura; textura; formas limítrofes do espaço como paredes, escadas, paredes, aberturas, secções, e proporções entre elementos arquitetônicos tais como: praças, prédios ou parques, condições de iluminação, ventilação, acessibilidade, padrões de caminhos percorridos pelo homem, distinção topográfica da paisagem ou do ambiente criado.

58 _{Para mais detalhes ver em:}

WAGNKNECH-HARTE, Kay. Site + Sculpture. NY: Van Nostrand Reinhold, 1989.

ZWEIT, Armin. Evidence and experience of self. Some spacially related sculptures by Richard Serra. In: GUSE, Ernest-Gerhardt. (ed.) Richard Serra. NY: Rizzolli, 1988, págs. 08 a 25.

Assim, dentre suas diferentes possibilidades de nomenclatura ou ação, a site

specific art passa a incorporar uma nova forma de atuação para a figura do artista

perante a sociedade valorizando a questão de sua presença e atrelando-o como parte atuante no campo do debate cultural, com a característica que invalida seu procedimento de início, baseado na idéia da não repetição e da determinação de um espaço fixo. O novo modelo de especificidade funciona, nesse momento, como uma narrativa nômade, cujo caminho é articulado pela passagem do artista. 59

Contudo, parece haver mais problemas e contradições que propriamente soluções que libertam o trabalho de site specific de seu comprometimento ideológico e idéia de imobilidade. Tal postura móvel não vai deixar de ser criticada por parte de seus interlocutores, mais severos, que vêem nela uma forma de correspondência com o desejo do mercado capitalista por uma arte transportável e permutável.

Em suma, o que se apresenta pode ser lido como alteração do lugar da experiência física do espectador em determinado espaço, explorado por suas características particulares e, por isso mesmo, únicas, resultantes da estratégia adotada pelos artistas da década de 1960, como reação à postura itinerante e descompromissada do objeto artístico tipicamente modernista. Essa nova concepção mais transitória adentra numa esfera de recuo de sua autonomia quanto às preocupações estéticas, já que se apresenta envolvida com a participação de segmentos da sociedade.

Independente de ser um espaço urbano ou de paisagem, o site specific explora as relações criadas pelo projeto para com seu entorno as quais permitem a gravitação de questionamentos estéticos, sociais, relativos à memória, dentre outros trazidos pelo autor, de tal modo que se inscreva uma alteração, um antes-depois dessa passagem do artista e de sua intervenção pelo site.

A corrente do Minimalismo está à frente dessa nova conjunção, pois representa, de modo panorâmico, uma estética em que a exploração de materiais e códigos abstratos, trazidos da indústria, colabora na elaboração dos projetos artísticos amadurecendo as primeiras experiências conhecidas nessa direção através da corrente Dadaísta. A estabilidade de seus novos conceitos, aplicados ao objeto artístico, dá-se por meio da codificação de valores, tais como a repulsa pelo ornamento e o total afastamento do dado artesanal; a ativação desses códigos pela presença do espectador e sua relação de ocupação física e simbólica no ambiente de

59 _{KWON, Miwon. Op. Cit., 1997. p. 94 (...) the site is now structured (inter)textually rather than spacially,}

and its model is not a map but na itinerary, a fragmenty sequence of events and actions through spaces, that is, a nomadic narrative whose path is articulated by a passage of the artist.

instalação dos trabalhos. Tais estratégias, em especial, a predileção por materiais industrializados, permitem que uma corruptela, já vista na criação dos ready mades de Marcel Duchamp, seja reeditada. O projeto artístico passa a ser passível de reprodução, acompanhada de justificativas culturais e do aumento no acesso aos trabalhos e à divulgação da estética do Minimalismo.

Essa condição de entrega à realidade do material, apresentado tal qual é encontrado em seu estado industrial, no qual estabelece seu valor de literalidade, depara-se, em outro ponto aquele das instituições culturais com novas conjunturas não planejadas pela estratégia inicial. Na busca das instituições culturais por tornarem- se atrativas turística e economicamente, e por atuarem, hoje em dia, segundo regras e benefícios trazidos pelo marketing cultural, percebe-se um movimento de estandardização e re-fabricação de peças e projetos minimalistas, que, uma vez refeitos, servem à exposição e são, depois de certo tempo, destruídos, quando não incorporam o acervo dessas instituições. 60 _{Além de ser cooptado pela vertigem, que}

diferencia simulacro e realidade, cada vez mais incorporada à vida cotidiana pós- industrial, esse contexto significa, em última análise, que a questão do efêmero de tais propostas fica comprometida. Uma vez integrado à condição de uma nova velocidade de exposição, na qual a sobreposição do tempo e do lugar amplia sua visibilidade, o projeto artístico contemporâneo, que se voltava para as urgências do cotidiano e, dentre elas, elege o valor da efemeridade como uma de suas condições importantes, vê-se em apuros.

A idéia da re-fabricação de originais aponta para essa crise de elementos considerados valorosos no mundo atual em seu modo particular de conjugar o que é descartável. O que se percebe é a incorporação, por parte dos artistas e de boa parcela da crítica, dos elementos descartáveis, aceitos quase que irrestritamente para a obra de arte. Contudo, pelo viés da sociedade envolta na apreciação e incorporação desses elementos, a resposta dada é a de que esse estado efêmero e descartável é aceito e torna-se válido apenas quando há a possibilidade de possuir outro substituto prontamente idêntico. 61

Voltando-nos, especialmente, para as peças e projetos criados nos anos 1960 e 1970, percebemos que, apesar de contemplarem, em muitos casos, característica efêmera e anti-institucional, sua valorização se efetiva nesse mercado e eles acabam perfeitamente absorvidos e musealizados pelas instituições atuais.

60 _{Essas idéias podem ser vistas no texto de M. Kwon, no sub item Mobilization of the site specific art.}

KWON, M. Op.Cit. pág. 96.

61 _{Baudrillard nos lembra de que: A simulação é infinitamente mais perigosa, pois deixa sempre supor,}

para além do seu objecto, que a própria ordem e a própria lei poderiam não ser mais que simulação.

[Figuras: 10 a, b, c] Marcel Ducham p. Vist as da I nst alação Etand Donnés, Dados: 1º A queda d agua, 2º O gás de ilum inação, 1946- 66. Museu de Art e da

Philadelphia.

[Figuras: 11 a, b, c] Kurt Schwit t ers. Merzbau. Hanover. I niciada em 1920, destruída em 1943.

Exemplo radical desse tipo de atividade que envolve obras de caráter efêmero, contemporâneo e de intervenção em espaços abertos pode ser visto no trabalho da fundação Dia Art Foundation, instalada em distintos pontos nos Estados Unidos.

O Dia Centre é uma instituição que promove arte norte-americana moderna e contemporânea com especial atenção a projetos de instalação e de intervenção artística. Há alguns anos, tem reconstituído projetos efêmeros de artistas que trabalharam com a site specific art atraindo com isso turismo cultural a esses lugares.

Ao navegar pelo web site da instituição, o candidato a turista obtém todas as informações sobre taxas, mapas e condições para visitação a esses projetos além de sua coleção. Dentre esses dados chama a atenção que a obra seminal de Robert Smithson intitulada Spiral Jetty faça parte desse rol de trabalhos apresentados e disponibilizado pela instituição para visitação. 62

62 _{Além de projetos de artistas ligados ao Minimalismo ou às formas de Intervenção Artística Urbana, tais}

como Dan Flavin, James Turrel e Walter de Maria, o projeto Spiral Jetty de Smithson configura-se por uma página especial do site com informações detalhadas que orientam o visitante-turista-cultural. Chamam a atenção a quantidade de especificações necessárias para a correta localização do trabalho. Apresenta-se abaixo um resumo dos itens disponibilizados no site do Dia Centre:

Apresentação: O monumental trabalho Spiral Jetty de Robert Smithson (1970) está localizado no

Grande Lago Salgado em Utha. Utilizando pedras de basalto negras e terra do lugar, o artista criou uma forma em aspiral com 1500 pés de comprimento e 15 pés de largura que se estende como um balcão sobre a água transluzente e vermelha. O Spiral Jetty foi adquirido do artista pela Fundação Dia Art como um presente do Estado em 1999. Informação aos visitantes: Nota: O acesso ao Spiral Jetty é possibilitado através do Sitio Histórico Nacional Golden Spike. Direções Detalhadas para o Spiral Jetty Nota: A

leitura do odometro varia de cada veículo. As distâncias dadas abaixo são apenas aproximativas. A Divisão de Recursos Naturais colocou sinalizações em cada curva / bifurcação para indicar as direções para o Jetty. Vá até o Sitio Histórico National Golden Spike (GSNHS), 30 milhas a oeste da cidade de Brigham em Utha. O Spiral Jetty está a 15,5 milhas de estrada de terra à sudoeste do Centro de Visitas do Golden Spike. Para chegar lá (a partir da cidade de Salt Lake) tome 1 - 15 norte aproximadamente 65 milhas da saída de Corinne (saída 365), oeste da cidade de Brigham, Utha. Saia e continue na Rodovia 13 até Corrine, então depois de Corrine fique à esquerda na bifurcação da Rodovia 83 e dirija mais 17,7 milhas ao oeste, virando à esquerda e seguindo as sinalizações, mais 7,7 milhas ao leste do Caminho de Promontório para o Sitio Histórico Nacional Golden Spike. (...) 3. O ponto cinco de seis milhas deve trazê- lo para uma intersecção. A partir desse ponto vantajoso você pode ver o lago. Olhando para o sudoeste, você pode ver os contrafortes que fazem o Rozel Point, a 9,9 milhas de distancia. (...) 7. Então você vira ao sudoeste, vai 1,7 milha para onde se guarda o gado. #2 Aqui, além de encontrar a guarda do gado, você deve encontrar uma passagem sem portão. (...) 9. Outras 0,5 milha devem trazê-lo para a linha