L2 challenges during the first years as immigrants

Na obra Introdução a uma estética Marxista, Lukács (1968. p. 260 - 282) trata sobre a conformação estética dos personagens numa obra literária. No livro ele estuda especialmente a categoria da particularidade. A particularidade (besonderheit) é uma síntese dialética entre o singular (particularitat) e o universal.

Na arte o homem concentra o empírico de sua existência (o singular) e a realidade cotidiana que o cerca (a objetividade). À confluência do que é subjetivo, ou seja, singular, e do objetivo, universal, Lukács entende como particular, daí os conceitos de singularidade (particularität), universalidade e particularidade (besonderheit) 12_.

Através do trabalho artístico o artista cria uma mediação que é dialética entre a esfera da universalidade onde se encontram as grandes determinações e leis causais de um complexo social dado, e a singularidade subjetiva, onde cada fato parece único, sem relação com os outros obedecendo a uma causalidade caótica.

Assim, também, os personagens do romance resumiriam neles elementos subjetivos, da sua vivência como seres humanos singulares, e os antagonismos efetivos dos grupos sociais na sua evolução histórica. Na arte, e, sobretudo na literatura, esta particularidade toma a forma do típico. O típico pressupõe um indivíduo fora da média.

12 _{Ver o tratamento desta categoria em LUKÁCS, G. Estetica: la peculiaridad de lo estético. Barcelona: Grijalbo, 1966. v. 3.}

Tanto a universalidade (conceitos, juízos), como a singularidade (sensibilidade) imprimem no típico a particularidade. Esta tipologia evoca um universo, um mundo, porque agrega os personagens e situações essenciais, numa relação constante, de maneira a representar um ponto de vista histórico sobre a realidade. Típico não se confunde com exemplar, nem se compara à oposição bem e mal. A personagem tipo é aquela cujas reações não seguem o comportamento médio do seu grupo. No caso, o herói problemático até pode parecer pertencer ao seu grupo social, mas de fato não se enquadra nele. A construção da personagem está baseada em exemplos do cotidiano, mas visa o universo da criação ficcional literária. A personagem concentra toda a complexidade de conflitos que permeiam uma sociedade em mudança. Por isso, é uma personalidade excepcional, que favorece a centralização das tensões, tornando-as transparentes para o possível desenlace. Jupira no romance que analisaremos Sempreviva, reúne algumas destas características. Ela transita entre os setores em conflito no romance e consegue assim concentrar a complexidade histórica recriada na obra. Juvenal Palhano no mesmo romance e o assassino de cavalos em Nadie

Nada Nunca representam forças conservadoras que se opõem a ideia de tipo, pois estão pensando para trás e não para frente.

Enquanto às relações, estas decorrem em dois modos: relações de harmonia e relações de conflito. As relações de harmonia muitas vezes podem ser falsas ou estar no nível da fuga para o imaginário ou mesmo para a alienação. Já as relações de conflito muitas vezes assumem tal dimensão que são impossíveis de serem administradas, causando tal estado de agudeza até tomar uma proporção absoluta de desenlace. A perspectiva do romance da sociedade burguesa é, em geral, uma perspectiva negativa

Além dos personagens, também podem ser típicas as situações em que estas se envolvem, bem como serão típicos os objetos que geram conflito (linguagem, processos de trabalho, os costumes, as organizações sociais, ideologia, etc.). Isto é assim porque o que está configurado no romance é uma imagem completa do mundo. Como explica Lukács (2011. p. 36) no romance, como na épica, a diferença do drama, toda a amplitude do mundo humano é apresentada, os detalhes, situações e sentimentos são trabalhados. O romance é mais extensivo do que o drama.

Os objetos, por exemplo, podem contribuir em maior ou menor grau para os conflitos, visto que podem servir como mediadores no momento de sua troca ou uso. As situações nos mostram como esses personagens estão envolvidos num sistema de relações, isto é, ligações

com pessoas, grupos, ideologias, leis, costumes e o próprio meio físico. O que temos no romance, então é um estado do mundo. Esta é uma das características que nos permitem falar em realismo no romance burguês, inclusive no contemporâneo.

2.8.2.1 A categoria de herói

O romance moderno está fortemente ligado à subjetividade do homem, a sua relação com o mundo em que vive, e às problemáticas que enfrenta dentro da realidade que o cerca. Para Lukács o romance representa a totalidade dos objetos ou um estado do mundo. Enquanto o herói épico era essencialmente objetivo, como representação de um povo, o romanesco é subjetivo e singular, em constante tentativa de reconciliação com o mundo e consigo mesmo. A forma romanesca de narrativa, de acordo com Lukács, seria o resultado de forças histórico- filosóficas que vêm configurando as sociedades há alguns séculos, alimentando a subjetividade do homem, ao mesmo tempo em que o distanciando da totalidade do mundo. A realidade do indivíduo tornou-se centrada nele mesmo e em como ele se relaciona com a sociedade que o abraça. Nesse sentido, não mais o texto épico estaria preparado para narrar o homem, já que o conteúdo essencial da epopeia é imbricado a uma relação de totalidade com o mundo que não mais impera no sujeito.

A epopeia conta grandes realizações do homem, eterniza suas ações, uma vez que elas refletem o caráter do povo como um todo; o romance, em outra perspectiva, se atém à subjetividade do sujeito, tratando de sentimentos e da eterna tentativa de aproximação com o mundo. Enquanto o épico se detém a ações, ao grandioso, o romanesco vislumbra as implicações das ações, o resultado das relações, de maneira a destacar a relação solitária do sujeito dentro do todo material e social que o abarca.

A construção do herói épico em Lukács se diferencia da construção do herói trágico do drama grego que é tomado como exemplo de super-herói por Kant. O herói trágico kantiano, que também é representante de seu povo, mas com características de clara superioridade com respeito aos outros homens. É a ele que cabe o destino de boa parte de sua sociedade. O herói kantiano nasce pronto, e já com sua fortuna predestinada; ele condensa as características

apreciadas e valorizadas pela comunidade a que pertence e, por isso, são suas ações que farão a diferença dentro de seu contingente.

O Lukács jovem tinha simpatia por um drama não trágico, “épico”, mas em um sentido diverso do brechtiano, um drama que não levava à cena heróis supra-humanos e apartados da vida comum, mas que ensina ao titã a controlar seus impulsos e canalizá-los para fins sociais. A falsa autossuficiência do herói trágico deve abrir espaço a uma visão mais sensível e harmônica da personalidade humana. Os heróis do drama trágico incorrem em um estranhamento comparável ao que gera na vida e no pensamento dos homens a produção capitalista: constrangem sua vida a uma só finalidade e renunciam à harmonia.

O herói romanesco é problemático, pois é incompleto, inquieto, em constante conflito com o mundo. A categoria de herói problemático corresponde, portanto ao personagem central do romance burguês. A história do romance pensada do ponto de vista dos seus heróis consiste em mostrar personagens em busca de valores autênticos. Eles são heróis "problemáticos" que se distanciam do seu mundo deteriorado, conformista e convencional. Há três tipos de heróis problemáticos: (a) o idealista abstrato (prematuro), inadaptado à complexidade do mundo (Dom Quixote, Le Rouge et le Noir) e que representa a um sujeito social ainda imaturo que age por impulso testando suas capacidades, e que geralmente se frustra, fracassando nas suas diversas tentativas; (b) o herói passivo, abatido psicologicamente que não vê sentido à sua existência e se entrega à inação (Oblomow, Education sentimentale), e (c) o herói maduro, viril, que, ainda que não aceite o mundo convencional, renuncia à busca problemática (Wilhelm Meister, de Goethe).

Nos romances analisados Quinho de Sempreviva encarna um herói idealista que assume características trágicas, e por momentos vira um herói passivo, e em Nadie Nada

Nunca um universo de heróis passivos nos mostram o abatimento psicológico próprio da derrota dos projetos coletivos e do avanço do capitalismo tardio.

Relacionados a esta tipologia de personagens Lukács formula uma tipologia de romances. Temos um primeiro: a) romance de desilusão, à la Flaubert. E temos um segundo: b) romance de formação, como o “Wilhelm Meister” de Goethe ou o próprio “A Montanha Mágica” de Thomas Mann. No primeiro caso, temos o romance psicológico, focado na análise da vida interior, “caracterizado pela passividade do herói e sua consciência demasiado vasta para contentar-se com que o mundo da convenção lhe pode propiciar”. Já o romance de

formação (ou de educação) evita os extremos do idealismo quixotesco e do romantismo desiludido, por meio de uma autolimitação do protagonista: “o herói compreende e aceita a necessidade das estruturas sociais ao mesmo tempo em que busca exercer uma influência sobre elas”. Vemos neste último tipo de romance uma recuperação dos valores épicos na construção dos personagens, enquanto que no primeiro há uma predominância da vivência trágica.

Sempreviva oscila entre os dois tipos de romances na medida em que seu herói empreende uma busca, mas está imerso numa grande desilusão. Nadie Nada Nunca encarna o espírito da desilusão na medida em que a vivência trágica se apodera dos personagens e os imobiliza.

2.8.2.2 O cinismo

Um tipo de comportamento usual no romance de vanguarda é o comportamento cínico, pois na sociedade capitalista tanto a classe dominante quanto os dominados se comportam cinicamente. O filósofo esloveno Slajov Žižek fala em dois tipos de cinismo

O amargo cinismo dos oprimidos, que desmascara a hipocrisia dos que exercem a dominação, e o cinismo dos próprios opressores, que violam abertamente seus próprios princípios proclamados, no caso da burguesia do capitalismo tardio, renega de todos os valores que já defendeu como a democracia, a liberdade, a igualdade e age pragmaticamente para defender sua posição privilegiada.(ŽIŽEK, S. 1996. p. 23)

O cinismo do primeiro tipo consiste em não acreditar em nada, se distanciar dos movimentos críticos. Só que as consequências deste comportamento podem ser trágicas, como as do personagem Dianuel em Sempreviva, que é um pobre peão de fazenda, pessoa anulada, controlada pelo torturador Claudemiro, e que acaba sendo o assassino de Quinho, personagem central do romance. É um conformismo radical. Outras pessoas pensam por nós. Žižek atribui esta atitude a uma necessidade de acreditar em algo diante do vazio da existência. Este tipo de comportamento leva a contradições enormes porque é desta forma como se perpetuam os fingimentos e as falsidades que conduzem a desilusões e enganos massivos.

O cinismo do segundo tipo corresponde a um implacável pragmatismo da classe dominante ou dos grupos no poder, que riem secretamente de seus próprios princípios. Peter Sloterdijt (2011, p.12) ao trabalhar o conceito de razão cínica razão afirma que está consiste

em um comportamento falso, ultra individualista e de caráter duvidoso, decorrente da perda das ilusões iluministas (os valores de democracia, igualdade, liberdade e fraternidade), que prejudica os outros sendo consciente disso e sem nenhum sentido de culpa.

Sloterdijk define o cinismo como uma falsa consciência ilustrada, a consciência de quem percebe aquele projeto inicial fracassou, mas que diante disso não faz nada. O cinismo difuso que impregna a civilização ocidental se caracteriza pela fuga de quem, sendo consciente da catástrofe, prefere sobreviver e subsistir, e não viver.

Nos romances analisados neste trabalho este segundo tipo de cinismo aparece na figura de alguns narradores e de alguns personagens. Roberto Schwarz (2000 p.60) destaca que o cinismo do narrador na literatura brasileira é uma característica captada pela primeira vez na obra de maturidade de Machado de Assis. Em Machado, os narradores se identificam com a elite brasileira. Eles são volúveis e não permanecem iguais a si mesmo por mais de um curto parágrafo, ou melhor, mudam de assunto, opinião ou estilo quase que a cada frase. Com ritmo variável, a mobilidade vai da primeira à última linha do romance. É uma exibição de máscaras com o fim de esconder e estender sua dominação apesar do evidente fracasso.