Del 5 Kvinner og dokumentasjon
5.3 Kvinners dokumentasjon
Mas, afi nal, por que fotografar?
Responder a essa pergunta é encontrar a gênese da discussão aqui apresentada. Inserido em fl uxos de vida, onde a realidade e desmaterializa devido à presença telemática das coisas (atestado de sua ausência), fotografar é, em um entendimento muito pessoal, uma forma de resistência. Como Ernesto Sábato coloca em seu livro La Resistencia: “é tempo, hoje, de resistir ao embotamento do sentir” (SABATO, p. 26, 2000). Ao organizar visualmente em um frame fotográfi co uma coordenada de tempo/espaço, aquele que fotografa cria uma nova camada de relação com a vida que o cerca. Ato de entendimento que torna possível existir através do questionamento visual da realidade.
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No exemplo, foi partilhado um pouco da resposta para a pergunta central: por que fotografar? Perceber em meio ao fl uxo constante de tempo/espaço é desafi ador. A vida acontece sempre na passagem desses dois elementos. Ao estancar o processo sob a forma de uma foto, é dada à mente do observador a oportunidade de elaborar aquilo que vê de uma perspectiva menos vertiginosa. Ver através de fotos é possibilitar a experiência através do domínio do tempo/espaço. Ou, pelo menos, ter a sensação fugidia de controle dessas coordenadas para poder aferir a realidade em um ritmo mais confortável com a consciência interna. Nessa perspectiva efusiva e vertiginosa, deve-se ainda ter em conta o macro-contexto da fragmentação da imagem, sob a perspectiva do capitalismo industrial. A um só tempo ela personifi ca e divulga a cultura de massa da sociedade (da maneira qual foi analisada pela escola de Frankfurt e seus expoentes Benjamin e Adorno). Mesmo as imagens do território artístico se transvestem, ao se dispersarem pelas redes de circulação, de sentidos que vazam o campo da fruição estética para chegarem ao campo do acúmulo de capital. O tipo de fruição possível ante a uma bela estampa de Klimt exibida glamurosamente em um jogo de chá presenteado ao caro leitor da revista Caras6 apresenta-se
6. Revista de ampla circulação sobre o co- tidiano de pessoas famosas.
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esgarçada ante o interesse mercadológico barateador da revista. No entanto independente da intenção estética é a experiência que pode despertar uma relação poética com objeto-imagem.
A relação entre a imagem, particularmente sua modalidade técnica inaugurada com a fotografi a, e a memória humana é intrínseca. Jaques Le Goff (1994, p.39) argumenta a respeito de como a foto “revoluciona a memória: multiplica-se e democratiza-se, dá-lhe uma precisão e uma verdade visuais nunca antes atingidas, permitindo assim guardar a memória do tempo e da evolução cronológica”. É notório que, apesar da aparente semelhança, as imagens técnicas são fabulações. Reside aqui outro perigo perceptivo da contemporaneidade: apesar da evolução dos recursos de manipulação da imagem, esta ainda é considerada por muitos como depositária fi el da memória.
Ao fotografar, um processo contínuo de aproximação e distanciamento se estabelece. Algumas partes do campo visual entram em foco enquanto outras são mergulhadas em opacidade até desaparecerem completamente. O pensamento sobre poética também se processa assim. Alguns elementos precisam ser esclarecidos, tornados nítidos, para que a percepção do todo seja bem composta.
O processo de investigação sobre as diversas maneiras de propor imagens a partir da fotografi a levou ao diálogo com o universo dos instrumentos óticos. Ao refl etir sobre a câmera fotográfi ca como mediadora da produção de imagens, sua potência como fi ltro estético se mostrou clara. Elaborar imagens a partir de um equipamento envolve lidar com as características implícitas a seu sistema. Elas podem ser entendidas como:
a) aspectos físicos: o peso, dimensão, opacidade e transparência das lentes objetivas;
b) aspectos protéticos: a conformação do corpo ao se relacionar com instrumento;
c) aspectos imagéticos (o que diz respeito à imaginação): visualização em tempo real ou não, suporte para a imagem gerada, características da geração da imagem como grão-pixel, textura da superfície de fi xação; d) aspectos fl uídos: a partir de sua gênese instrumental, as imagens irão percorrer canais de circulação (nota) externos (na sociedade) e internos (conformação do pensamento).
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A compreensão do instrumento, em especial os aspectos fl uidos, leva a um vazamento - a máquina fotográfi ca é apenas um (1) instrumento de todos aqueles disponíveis no complexo industrial contemporâneo que gera imagens. ➝➞ ➟ ➠ ➡ ➟ ➢ ➤ ➥ ➦ ➡ ➟ ➧ ➨ ➩ ➫ ➭ ➟ ➡ ➞ ➫ ➩ ➨ ➯ ➡ ➨ ➥ ➲ ➫ ➧ ➭ ➟ ➩ ➟ ➡ ➳ ➵ ➞ ➥ ➸ ➯ ➨ ➸➥ ➟ ➺ ➠ ➯ ➲ ➟ ➡ ➫ ➟ ➧ ➭ ➥ ➫ ➞ ➫ ➻➼ ➽ ➸➲ ➫ ➲ ➫ ➯ ➨ ➧ ➭ ➟ ➩ ➫ ➧ ➟ ➩ ➸ ➡ ➲ ➸ ➞ ➻ ➸ ➧ ➟ ➵ ➧ ➭ ➥ ➫ ➞ ➫ ➻➫ ➽ ➸ ➟ ➩ ➟ ➵ ➥ ➭ ➨ ➾ ➯ ➸ ➧ ➸ ➡➭ ➥ ➟ ➩ ➟ ➞ ➨ ➻➫ ➞ ➥ ➫ ➚➨ ➡ ➡ ➫ ➥ ➵ ➧ ➩ ➥ ➺ ➪ ➥ ➫ ➠ ➡ ➾ ➧ ➟ ➶ ➵ ➶ ➹➘ ➴ ➷ ➬ ➶ ➮ ➱ ➳ ➵ ➡ ➥ ➨ ➚➨ ➥➦ ➧ ➲ ➸ ➟ ➡ ✃ ➠ ➟ ➧ ➭ ➫ ❐ ➚➫ ➧ ➭ ➨ ➩ ➫ ➥ ➨ ➻➟ ➭ ➫ ➡ ❒ ➫ ➭ ➥ ➠ ➧ ➲ ➟ ➩ ➟ ➡ ➾ ➸ ➧ ❮ ➟ ➻ ➸ ➩ ➟ ➧ ➩ ➫ ➡ ➠ ➟ ➲ ➥ ➨ ➩ ➸❰ ➸ ➻ ➸ ➩ ➟ ➩ ➨ ➲ ➸ ➨ ➧ Ï Ð ➲ ➟ ➳ ➵ ➸ ➧ ➩ ➟ ➟ ➡ ➡ ➸ ➯ ➾ ➟ ➞ ➟ ➥Ñ ➥ ➩ ➟ ➧ ➟ ➥ ➥ ➟ Ñ ❮ ➟ Ò➚➟ ➧ ➭ Ó ➡ Ñ ➲ ➟ ➫ ➠ ➧ ❒ ➫ Ô➾ ➞ ➫ ➩ ➨ ➥ ➫ ➡ ➟ ➡ ➞ ➨ ➥ ➽ ➠ ➧ ➭ ➟ ➡ ➨ ➯ ➨ ➥ ➽ ➨ ➯ ➳ Õ ➲ ➟ ➡ ➫ ➲ ➫ ➯ ➨ Ö ➟ ✃ ➠ ➟ ➧ ➩ ➫ ➠ ➯ ➞ ➨ ➡ ✃ ➠ ➸ ➡ ➟ ➩ ➫ ➥ ➨ ➧ ➭ ➥ ➫ ➠ ➨ ➯ ➲ ➫ ➧ ➭ ➟ ➭ ➫ ➲ ➫ ➯ ➠ ➯ ➟ ➲ ➫ ➯ ➠ ➧ ➸ ➩ ➟ ➩ ➨ ➸ ➧ ➩ ×➽ ➨ ➧ ➟ ➸ ➡ ➫ ➻➟ ➩ ➟ ➾ ✃ ➠ ➨ ➧ ➠ ➧ ➲ ➟ ➟ ➧ ➭ ➨ ➡ ➭ ➨ ❮ ➨ ➲ ➫ ➧ ➭ ➟ ➭ ➫ ➲ ➫ ➯ ➟ ➲ ➸ ❮ ➸ ➻ ➸Ø ➟ Ö ❒ ➫ ➫ ➲ ➸ ➩ ➨ ➧ ➭ ➟ ➻➳ Ù ➨ ❮ ➟ ❮ ➟ ➲ ➫ ➧ ➡ ➸ ➽ ➫ ➠ ➯ ➟ ➯ Ó ✃ ➠ ➸ ➧ ➟ ➪ ➫ ➻➟ ➥ ➫ ➸ ➩ ➾ ➲ ➫ ➯ ➫ ➸ ➧ ➭ ➨ ➧ ➭ ➫ ➩ ➨ ➭ ➨ ➥ ➟ ➻➽ ➠ ➯ Ñ ➞ ➫ ➩ ➨ ➯ ➫ ➨ ➩ ➟ ➩ ➨ ➭ ➥ ➫ ➲ ➟ ➡ ➸ ➯ ❰ ➼ ➻ ➸➲ ➟ ➲ ➫ ➯ ➫ ➡ ➡ ➸ ➻❮ × ➲ ➫ ➻➟ ➡ ➳ ➶ ➫ ➭ ➫ ➽ ➥ ➟ ➚➫ ➠ ➫ Ð ➻Ú ➫ ➩ ➫ ➲ ➟ ➲ ➸ ✃ ➠ ➨ ➾ ➞ ➟ ➥ ➟ ➩ ➟ ➥Û ➻Ú ➨ ➟ ➚➫ ➭ ➫ ➲ ➫ ➯ ➫ ➥ ➨ ➲ ➫ ➥ ➩ ➟ Ö ❒ ➫ ➳ ➵ ➸ ➯ ➟ ➽ ➨ ➯ Ü Ý ➽ ➨ ➥ ➟ ➩ ➟ ➸ ➧ ➡➭ ➟ ➧ ➭ ➟ ➧ ➨ ➟ ➯ ➨ ➧ ➭ ➨ ➨ ➥ ➟ ➾ ➡ ➨ ➽ ➠ ➧ ➩ ➫ ➧ ➫ ➡ ➡ ➫ ➡ ➞ ➟ ➩ ➥Þ ➨ ➡ ➩ ➨ ➨ ➧ ➭ ➨ ➧ ➩ ➸ ➯ ➨ ➧ ➭ ➫ ➩ ➨ ❮ ➨ ➥ ➫ ➡ ➡ ➸ ➯ ➸ ➻Ú ➟ ➧ Ö ➟ ➾ ➲ ➫ ➯ ➞ ➨ ➭ ➨ ➧ ➭ ➨ ß ❮ ➸ ➟ Û ➡ ➨ ➫ à➫ ❮ ➨ ➯ ➲ ➫ ➯ ➡ ➨ ➠ ➡ ➟ ➩ ➫ ➥ ➧ ➫ ➡ ➩ ➨ ➚➫ ➥ ➯ ➟ ➲ ➻➟ ➥ ➟ ➳ ➵ ➫ ➨ á ➸❰ ➸Û ➻➟ ➞ ➟ ➥ ➟ ➫ ➥ ➨ ➚➨ ➥ ➸ ➩ ➫ ➲ ➟ ➲ ➸ ✃ ➠ ➨ ➾ ➨ ➸ ➡ ➠ ➯ ➟ ➸ ➧ ➭ ➨ ➥ ➨ ➡ ➡ ➟ ➧ ➭ ➨ ➡ ➠ ➥ ➞ ➥ ➨ ➡ ➟ ➳ Õ ❮ ➨ ➻Ú ➫ ×➧ ➩ ➸ ➫ ➧ ❒ ➫ ❮ ➸ ➠ ➡ ➨ ➠ Ð ➻Ú ➫ ➧ ➟ ➸ ➯ ➟ ➽ ➨ ➯ ➳ ➘ Ú ➨ ➸➥ ➫ ➠ ➾ ➞ ➥ ➫ ❮ ➫ ➠ ➾ ➭ ➟ ➭ ➨ ➫ ➠ ➨ ➫ ➻Ú ➫ ➠ ➩ ➠ ➥ ➟ ➧ ➭ ➨ ➟ ➻➽ ➠ ➯ ➭ ➨ ➯ ➞ ➫ ➟ ✃ ➠ ➨ ➻➟ ➞ ➨ ➻× ➲ ➠ ➻➟ ❰ ➥ ➟ ➧ ➲ ➟ ➻➠ ➡ ➲ ➫ Û ➚➠ ➡ ➲ ➫ ➨ ➾ ➟ ➞ ➨ ➡ ➟ ➥ ➩ ➨ ➟ ➫ ➡ ➫ ➻Ú ➫ ➡ ➩ ➫ ➞ ➨ ➡ ✃ ➠ ➸ ➡ ➟ ➩ ➫ ➥ ➟ ➸ ➯ ➟ ➽ ➨ ➯ ➨ ➡➭ ➟ ➥ ➻Ó ➾ ➨ ➻➟ ➧ ❒ ➫ ➟ ➞ ➟ ➥ ➨ ➲ ➨ ➠ ➟ ➟ ✃ ➠ ➨ ➻➨ ×➧ ➩ ➸ ➫ ➳ Õ ➞ ➨ ➡ ✃ ➠ ➸ ➡ ➟ ➩ ➫ ➥ ➟ ➭ â ➧ ➸ ➭ ➫ ➥ ➨ ➡ ➫ ➻❮ ➨ ➠ ➨ á ➞ ➻ ➸➲ ➟ ➥ ✃ ➠ ➨ ➯ ➨ ➡➭ ➟ ❮ ➟ ➟ ➻ ➸ ➥ ➨ ➞ ➥ ➨ ➡ ➨ ➧ ➭ ➟ ➩ ➫ ➾ ➩ ➨ ➡ ➨ ➧ Ú ➟ ➧ ➩ ➫ ➧ ➫ ➲ Ú ❒ ➫ ➾ ➲ ➫ ➯ ➠ ➯ ➽ ➥ ➟ ❮ ➨ ➭ ➫ ➾ ➟ ➫ ➯ ➫ ➩ ➫ ➻➫ ➲ ➟ ➻➾ ➠ ➯ ➟ ➥ ➠ ➩ ➸ ➯ ➨ ➧ ➭ ➟ ➥ Ð ➽ ➠ ➥ ➟ Ú ➠ ➯ ➟ ➧ ➟ ➲ ➫ ➯ ➠ ➯ ➟ ➩ ➫ ➥ ➧ ➫ ➲ ➟ ➥ ➟ ➲ ➭ ➨ ➥ ×➡ Ñ ➲ ➫ ➟ ➫ ✃ ➠ ➨ ➫ Ð ➻Ú ➫ ➩ ➫ ➲ ➟ ➲ ➸ ✃ ➠ ➨ ➠ ➡ ➟ ❮ ➟ ➳ ➹ ➯ ➨ ➩ ➸ ➟ ➭ ➟ ➯ ➨ ➧ ➭ ➨ ➫ ×➧ ➩ ➸ ➫ ➥ ➨ ➲ ➫ ➧ Ú ➨ ➲ ➨ ➠ ➡ ➨ ➠ ➚➟ ➯ ➸ ➻ ➸ ➟ ➥ ➳ ➵ ➡ ➨ ➽ ➠ ➧ ➩ ➟ ➞ ➟ ➡ ➡ ➟ ➽ ➨ ➯ ➟ ➲ ➫ ➧ ➭ ➨ ➲ ➨ ➠ ➲ ➫ ➯ ➸ ➽ ➫ ➟ ➫ ➚➫ ➭ ➫ ➽ ➥ ➟ ➚➟ ➥ ➠ ➯ ➟ ➲ ➥ ➸ ➟ ➧ Ö ➟ ➩ ➨ ➞ ➫ ➠ ➲ ➫ ➯ ➟ ➸ ➡ ➩ ➨ ➠ ➯ ➟ ➧ ➫ ➳ ➬ ➡ ➟ ❮ ➟ ➠ ➯ ➟ ➲ ã ➯ ➨ ➥➟ ä å Ù æ ➲ ➫ ➯ ➫ ❮ ➸➨ ç Ð ➧ ➩ ➨ ➥ ➩ ➨ ➡ ➻➸➽ ➟ ➩ ➫ ➾ ➞ ➟ ➥➟ ➨ ➲ ➫ ➧ ➫ ➯ ➸Ø ➟ ➥ ❰ ➟ ➭ ➨ ➥ ➸ ➟ ➳ ➹ ➯ ➨ ➩ ➸ ➟ ➭ ➟ ➯ ➨ ➧ ➭ ➨ ➟ ➞ ➼ ➡ ➚➫ ➭ ➫ ➽ ➥ ➟ ➚➟ ➥ ➫ ➞ ➨ ✃ ➠ ➨ ➧ ➫ ➥ ➨ ❰ ➨ ➧ ➭ ➫ ➾ ➨ ➡➭ ➨ ➾ ✃ ➠ ➨ ➟ ➸ ➧ ➩ ➟ ➧ ❒ ➫ ➡ ➨ ➨ á ➞ ➥➨ ➡ ➡ ➟ ❮ ➟ ❮ ➨ ➥ ❰ ➟ ➻➯ ➨ ➧ ➭ ➨ ➩ ➨ ➚➫ ➥ ➯ ➟ ➲ ➫ ➨ ➥ ➨ ➧ ➭ ➨ ➾ ➚➨ Ø ➯ ➨ ➧ Ö ❒ ➫ ➩ ➨ ➭ ➫ ➯ ➟ ➥ ➟ ➯ Ó ✃ ➠ ➸➧ ➟ ➳ è ➠ ➟ ➧ ➩ ➫ ➟ Ñ ➧ Ú ➟ ➧ ➟ ➡ ➯ ❒ ➫ ➡ ➞ ➟ ➡ ➡ ➫ ➠ ❰ ➫ ➯ ➭ ➨ ➯ ➞ ➫ ➞ ➥ ➫ ➲ ➠ ➥ ➟ ➧ ➩ ➫ ➟ ➡ ➠ ➟ ➞ ➥ ➼ ➞ ➥➸ ➟ ➸ ➯ ➟ ➽ ➨ ➯ ➾ ✃ ➠ ➨ ➡ ➟ ❰ ➸➟ ✃ ➠ ➨ ➩ ➨ ❮ ➨ ➥ ➸➟ ➨ ➡➭ ➟ ➥ ➧ ➟ ➞ ➟ ➥➭ ➨ ➩ ➨ ➭ ➥Ó ➡ ➩ ➫ ➟ ➞ ➟ ➥ ➨ ➻Ú ➫ ➳ ➵ ➭ ➨ ➥➲ ➨ ➸➥ ➟ ➟ ➧ ➨ ➩ ➫ ➭ ➟ ➟ ➲ ➫ ➧ ➭ ➨ ➲ ➨ ➠ ➩ ➠ ➥ ➟ ➧ ➭ ➨ ➠ ➯ ➨ ➧ ➡ ➟ ➸ ➫ ➚➫ ➭ ➫ ➽ ➥ Ó Ð ➲ ➫ ➨ ➯ ➠ ➯ ➲ ➟ ➧ ➭ ➨ ➸➥ ➫ ➩ ➨ ➫ ❰ ➥ ➟ ➡ ➾ ➫ ➧ ➩ ➨ Ñ ❮ ➨ ➲ ➫ ➧ ➭ ➟ ➭ ➫ ➲ ➫ ➯ ➠ ➯ ➭ ➨ ➫ ➩ ➫ ➻ ➸ ➭ ➫ ➳ ➘ ➫ ➯ ➨ ➧ ➫ ➥ ➯ ➨ ➲ ➠ ➥ ➸ ➫ ➡ ➸ ➩ ➟ ➩ ➨ ➾ ➯ ➟ ➧ ➸ ➞ ➠ ➻➨ ➸ ➡ ➠ ➟ ➡ ➫ ❰ à➨ Ñ ❮ ➟ ➡ ➨ ❮ ➸ ➟ ➭ ➥ ➟ ❮ ➺ ➡ ➩ ➨ ➡ ➠ ➟ ➼ Ñ ➲ ➟ ➳ é ➯ ➧ ➨ ➧ Ú ➠ ➯ ➟ ➩ ➨ ➯ ➸ ➧ Ú ➟ ➡ ➲ ã ➯ ➨ ➥ ➟ ➡ à ➟ ➯ ➟ ➸ ➡ ➞ ➥ ➨ ➡ ➨ ➧ ➲ ➸ ➨ ➸ ➭ ➟ ➻ ➲ ➻➟ ➥➸ ➩ ➟ ➩ ➨ ➳ ➵ ➸ ➯ ➟ ➽ ➨ ➯ ➨ ➥ ➟ ➧ × Ñ ➩ ➟ ➾ ➩ ➨ ➯ ➟ ➡ ➸ ➟ ➩ ➟ ➳ ➶ ➫ ➸Û ➯ ➨ ➨ á ➞ ➻ ➸➲ ➟ ➩ ➫ ✃ ➠ ➨ ➨ ➥ ➟ ➟ ➡ ➡ ➸ ➯ ➩ ➨ ❮ ➸ ➩ ➫ ➟ ➫ ➚➟ ➭ ➫ ➩ ➨ ✃ ➠ ➨ ➫ ➟ ➞ ➟ ➥ ➨ ➻Ú ➫ ➾ ➠ ➡ ➟ ➩ ➫ ➨ ➯ ➭ ➫ ➞ ➫ ➽ ➥ ➟ Ð ➟ ➾ ➩ ➨ ❮ ➨ ➥➸ ➟ ➡ ➨ ➥ ➲ ➟ ➞ ➟ Ø ➩ ➨ ➟ ➯ ➞ ➻ ➸ ➟ ➥ ➟ ➸ ➯ ➟ ➽ ➨ ➯ ➩ ➸ ❮ ➨ ➥ ➡ ➟ ➡ ❮ ➨ Ø ➨ ➡ ➾ ➟ ➽ ➥ ➟ ➧ ➩ ➨ ➡ ➩ ➸ ➡➭ ã ➧ ➲ ➸ ➟ ➡ ➾ ➞ ➟ ➥ ➟ ➟ ➡ ➟ ➚➨ ➥ ➸ Ö Þ ➨ ➡ ➳ ➵ ➻➽ ➫ ➨ ➧ ➭ ❒ ➫ ➫ ➲ ➫ ➥ ➥ ➨ ➠ ➳ ê ➟ ➡ ➡ ➨ ➯ ➟ ➧ ➟ ➡ ✃ ➠ ➨ ➡ ➨ ➡ ➨ ➽ ➠ ➸➥ ➟ ➯ ➾ ➞ ➥ ➫ ➲ ➠ ➥ ➨ ➸ ➻ ➸ ➯ ➞ ➟ ➥ ➭ ➫ ➩ ➟ ➡ ➟ ➡ ➼ Ñ ➲ ➟ ➡ ➩ ➨ ➯ ➨ ➠ ➡ ➨ ✃ ➠ ➸ ➞ ➟ ➯ ➨ ➧ ➭ ➫ ➡ ➾ ➞ ➟ ➥ ➟ ➨ ➯ ❰ ➠ ➡ ➲ ➟ ➩ ➨ ➟ ✃ ➠ ➨ ➻➟ ➡ ➨ ➧ ➡ ➟ Ö ❒ ➫ ✃ ➠ ➨ ➧ ❒ ➫ ➯ ➨ ➨ ➡ ➲ ➟ ➞ ➟ ❮ ➟ ➳ ê ❒ ➫ ➲ ➫ ➧ ➡ ➨ ➽ ➠ ➸ ➧ ➨ ➯ ➥ ➨ ➞ ➥ ➫ ➩ ➠ Ø ➸➥ ➭ ➟ ➻ ➡ ➨ ➧ ➡ ➟ Ö ❒ ➫ ➾ ➧ ➨ ➯ ➨ ➡ ✃ ➠ ➨ ➲ ➨ ➥ ➟ ➡ ➸ ➯ ➟ ➽ ➨ ➧ ➡ ✃ ➠ ➨ ❮ ➸ ➳ ➝ ➥ ➨ ➭ ➫ ➯ ➟ ➩ ➟ ➢
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Apenas um dos elementos de uma realidade complexa, a fotografi a confi gura-se como maneira de cristalizar experiências, para relacionar- se com elas ou delas se esquecer. No ato fotográfi co, o que ocorre na vida, no real é abandonado em função do registro. O fotógrafo é mediador da vida. Este ser que fotografa não está isento de diversos intercruzamentos com a realidade que o cerca, pelo contrário, está comprometido com uma coordenada de localização geográfi co-temporal. Sua forma de apreensão é, então, permeada por trocas.
Compreender as formas com as quais o ser humano se relaciona com suas máquinas de imagem, a exemplo do fotógrafo aqui descrito, é um interesse permanente que poderá contribuir com os processos de ensino de arte. Aprofundar-se no entendimento das mediações tecnológicas entre o ser humano e a máquina e compreender como é possível atuar enquanto fotógrafo/educador é um prolongamento natural, assumido e posto agora. Fotografar detonou este processo.
A complexidade das conexões presentes em uma tomada fotográfi ca nos impulsiona em um processo cartográfi co antes de trazer, sob a forma de imagem, um decalque do real. O retrato, com sua fabulosa carga de presença altera o rosto do outro ainda assim é, por si só, apenas fabulação.
Eugéne Disderi (FABRIS, 2004, p. 16), ao baratear o retrato fotográfi co através da invenção do formato cartão de visita, antecipa algo que repercute hoje nas redes sociais - através da imagem técnica atestamos nossa existência (social) em chats, Orkut, facebook... Fotografar fotografi as não signifi ca apenas ter consciência da saturação visual que toma conta da cultura contemporânea. Signifi ca também admitir que a realidade está tal ponto moldada pela fotografi a que não há mais nada a acrescentar ao repertório codifi cado por ela (FABRIS, 2004, p. 19). Que concepção de realidade foi moldada pela fotografi a?
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