Kormusikk og korarbeid

Ubuntu: “Eu sou porque nós somos” ou “eu só existo porque nós existimos” são significados para a palavra originária das línguas xhosa e zulu, etnias que vivem na África do Sul.

Como vimos, as origens da fotografia enquanto arte conceitual vingaram apenas em meados dos anos 60 e 70, após este dispositivo tornar-se um veículo central na disseminação e na comunicação de grande amplitude em apresentações artísticas. O poder desta mídia, guiada pela fotojornalismo, era conhecida pelo ato fotográfico não premeditado e espontânea, então, a arte contemporânea usufruiu de objetos cotidianos para praticar performances, inspiradas pelo pai da arte conceitual, Marcell Duchamp. Um urinol invertido de sua posição funcional, desafiou críticos de arte em 1917. O que restou desde momento histórico foram apenas fotografias deste dia e simulacros ao redor do globo.

Citar momentos históricos (acontecimentos), de acordo com Cotton (2013, p.22) significa induzir ao dilema com o qual a fotografia se posicionou: ao mesmo tempo como documento de um gesto artístico (arquivo) e como obra de arte (enunciado). Claro, que a arte e visão artística atualmente não vigoram apenas desta maneira, mas os precedentes criaram motivações e estilos que ainda hoje marcam impacto na estética de forma conceitual e política.

Os subcapítulos seguintes serão compostos por três artistas que engajaram suas coleções de arte pós anos 2000, em via de continuarmos com nossa linha diacrônica da história do autorretrato. Agora, a internet já é um dos principais veículos para a propagação de suas aspirações artísticas antes de serem convidados à grandes galerias. Dois deles, os africanos Zanele Muholi e Omar Victor Diop escolheram a fotografia como plataforma para suas expressões e o japonês Tetsuya Ishida, nos leva de volta ao manual. Para analisá-los, é importante ter-se em mente que eles serão representados apenas por uma única imagem selecionada a simbolizar o conjunto de suas obras. A opção de escolher uma peça dentro do

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projeto faz parte da metodologia que escolhemos a fim de localizarmos o discurso presente nesta seleção e o espírito do tempo que acompanha toda a epistèmê.

Os autorretratos comentados a seguir tratam de uma extensão do eu, onde, ao mesmo tempo é sujeito e objeto, narcísico e reflexo do outro, o ser subjetivo e a representação social, reunindo em apenas uma imagem o eu, sociedade e a cultura.

1.1 Omar Victor Diop

Para Raquel Wilson, curadora principal do projeto Diáspora (Diaspora - 2014), identidade e descoberta, inseridos em um nível pessoal e coletivo, são os temas a frente do projeto de Omar Victor Diop. Este nasceu em Dakar, Senegal, em 1980, onde desenvolveu interesses artísticos que o levaram para a universidade de Comunicação e lá se reconheceu como fotógrafo, profissão na qual teve um resultado exponencial em editoriais de moda e exposições de Belas Artes. Seu estilo é reconhecido pela mistura de fotografias de moda, arte com um olhar especial para o figurino com uma herança visual africana15.

Durante sua residência investigativa, em Málaga, Espanha, que durou em torno de quatro meses, Omar descobriu durante sua pesquisa sobre Europa do século XV ao XIX, um grande acervo de retratos de africanos que se tornaram personalidades históricas, alguns ainda nas condições de escravos, distantes de seus locais de origem. Os retratos encontrados são de africanos que atuaram na Europa durante os séculos XVI e XIX, assim como o artista, forasteiros em terras estrangeiras.

Em Diáspora, ele reproduz uma viagem ao tempo, por meio de uma série fotográfica que buscou expor narrativas que foram ignoradas pela cultura ocidental, interpretando personalidades ou lideranças que distinguiram-se por seu desempenho na vida pública, seja por operarem em defesa dos direitos, seja por serem representativos de uma condição de opressão (Dobal, 2016, p. 212).Igualmente, como notamos ser presente em autorretratos a partir do Renascimento, Omar empresta o seu corpo para dar vida a este projeto, sendo ele o objeto central de sua obra, enfrentando os desafios de ser o outro.

15 Informações bibliográficas retiradas do Site Oficial: Omar Victor Diop – Photographer. Disponível em:

https://www.omarviktor.com/about?fbclid=IwAR1aOy8ITgctP-CEVSk8h7EDm0j2BVsaa2sKBiQj99zZBslyJg5tV8NATdo. Acedido em 10 de outubro de 2019.

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Esta coleção viajou para Europa, Américas, Continente africano com prospecção de ir ao Oriente Médio e a Ásia, mas para a primeira análise, decidimos por ficar “em casa”. A versão original do retrato de Juan de Pareja (1606-1670) foi pintado por Diego Velásquez e encontra-se no Metropolitan MuseumofArt, em Nova York. O retratado era um pintor espanhol que nasceu escravo, filho de uma descendente de escravos e de um pai branco espanhol, próximo a Málaga. Pareja foi herdado pelo mestre espanhol e tornou-se assistente da casa e oficina de Velásquez. O pintor assinou a abolição de seu assistente em Roma, 1654. Livre fez carreira e duas de suas obras encontram-se expostas no Museu do Prado: o “Batismo de Cristo” de 1667 e o “Chamado de São Mateus” de 1661, ambas a óleo.16.

Pareja foi uma das personagens escolhidas por Diop para o projeto. O original encontra-se a direita. A seguir vamos utilizar o método iconográfico complementado pela arqueologia, a fim de analisarmos e compreender o discurso inserido na obra de Omar.

16 Informações retiradas do Site do Museu Metropolitano de Arte, que por sua vez foram extraídas de Palomino, A. (1988). Museu pictórico e escala óptica. In: El parnaso españo lpintoresco laureado. Madri: Aguilar SA de Ediciones.

Figura 29: Juan de Pareja, 1650 – Diego Velásquez. Fonte: Site do Museum Metropolitan de Art.

Figura 28: Juan de Pareja (1606 - 1670) – Autorretrato Victor Osmar Diop - Fotografia.

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A metodologia escolhida para o tratamento destas imagens foi adotada por existir uma correlação entre a imagem e a narrativa que podemos extrair delas. É um exercício de apurar o olhar e encontrar as formas, perceber o tema, diagnosticar o conteúdo e discorrer sobre os acontecimentos para fazer nascer as palavras, em um gesto filosófico que, a partir destra construção, trazem as evidências socio-históricas em formato de texto. Partiremos, portanto, para a nossa experimentação estética.

i. Pré-Iconografia:

No quadro a cor predominante é o verde, toda a saturação é esverdeada, incluindo a capa bege, que é capaz de refletir o verde de sua veste. Logo, percebemos um homem, de cabelos curtos, estático, olhando fixamente ao espectador. Seu rosto reflete um vazio, não conseguimos extrair nenhuma emoção neste momento. Sua indumentária é composta por três elementos: um rufo rendado, uma túnica longa e uma capa. O homem segura um par de sapatos, que apresentam os mesmos tons do restante da imagem, verde e bege, mostrando os cordões soltos. A tonalidade da unha entra em contraste com o tom de sua pele.

ii. Iconografia:

Nesta fase já podemos identificar quem está presente no quadro. O senegalês, Omar Diop, interpreta Juan de Pareja, assistente do pintor Diego Velásquez. Inspirado por obras barrocas, criadas no século XVI ao XVII, o fotógrafo reproduz a pintura típica dos retratos deste período, majoritariamente eurocêntrica e, por norma, o semblante da persona nos remete mais a uma melancolia do que a qualquer outro sentimento. Em sua veste não há pompa. O rufo, no período barroco, vem abaixo acompanhado de chemise, neste caso verde militar, elaborado com rendas (Nery, 2003, p.16). É uma roupa simplória, sem adornos, o que nos mostra a quão modesta devia ser a vida de Pareja, pois, posar para um retrato, neste momento da história, exigia a sua melhor veste. Para continuarmos nesta alegoria, percebemos um símbolo que não está presente no quadro original: estes sapatos são chuteiras com cravos, portanto, não são adequadas ao futebol de salão e, sim, de campo. O futebol costuma ser uma porta de entrada para o sonho de uma nova classe social. Em especial aos negros, oriundos da África, que costumam jogar em grandes clubes europeus.

91 iii. Iconologia e arqueologia:

A fotografia que escolhemos para imaginar toda a coleção pode parecer escura, mas não é o caso, pois somos impactados por este verde, mais vivaz do que na obra original. O verde pode significar liberdade e segundo o romance-bibliográfico, “Eu, Juan de Pareja” de Elizabeth Borton (1965), Juan foi liberto por seu mestre quatro anos após a pintura daquele quadro. É interessante notar essa dualidade. Está claro, também, que a fotografia não possui uma autêntica intenção de realizar um realismo documental, já que Omar não apresenta interesse em se apropriar completamente dos gestos da pintura original. Os cabelos e barba não são idênticos, os elementos como cores e vestes também não. A questão da representação, em particularidade desta imagem, parece residir no fato que necessariamente há uma relação com sua história, onde ele se conecta de com o tipo que encarna. Assim, embora invisível na imagem, sabemos que ele carrega a narrativa pessoal dos seus ancestrais no seu presente, além do relacionamento como fotógrafo, emprestando suas expressões de vida neste processo de representação do mito. Em conformidade com Stuart Hall:

“Possuir uma identidade cultural (...) é estar primordialmente em contato com um núcleo imutável e atemporal, ligando ao passado o futuro e o presente numa linha ininterrupta. Esse cordão umbilical é o que chamamos de “tradição”, cujo teste é o de sua fidelidade às origens, sua presença consciente diante de si mesma, sua “autenticidade”. É, claro, um mito - com todo o potencial real dos nossos mitos dominantes de moldar nossos imaginários, influenciar nossas ações, conferir significados às nossas vidas e dar sentido à nossa história.” (2006, p.29)

Para Bruno Martins (2018), Diop exerce de forma quase narcísica o seu protagonismo ao reforçar o deslocamento sobre a possibilidade de um negro se representar dentro de seus próprios termos, ainda que a cultura eurocêntrica ecoe por meio das formas apresentadas na imagem. O autor evocaa presença assertiva, e um certo dandismo na performance da personagem representada que limita o discurso colonial, aquele em que o carácter cria incertezas diante do espelho, capaz de desestabilizar a potência encenada pelo discurso colonial.

Observamos essa mesma crítica na obra “Ilusões Vol. I, Narcissus and Echo”, da portuguesa Grada Kilomba. A obra é um cubo branco dedicado à recriação da história de Narciso como uma metáfora para uma sociedade que ainda não desatou sua história colonial e veste sua própria imagem como os únicos objetos de adoração. Mais, Narciso fica seduzido com seu próprio reflexo, enquanto Echo é reduzida ao fato de repetir seu discurso. Portanto, as quatro faces do cubo são capazes de refletir apenas o que é branco. “Kilomba demonstra como o sistema dominante da produção de conhecimento determina

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quais perguntas merecem ser feitas; como analisá-las; sob qual perspectiva e como explicá-las. Quem define não só o que é a verdade absoluta, mas também em quem acreditar e em quem confiar?”17

As diásporas globais e o movimento de migrações contemporâneas, em particular a imigração africana para a Europa e o lugar desta população imigrante nesta sociedade, estão representadas pela chuteira. Ela cria uma ponte entre as imigrações forçadas pela escravidão e a imigrações coevas para o continente europeu em uma tentativa de se livrar da fome, guerras e misérias que o colonialismo deixou em África. Além, é claro, de tocar no epicentro de um assunto delicado sobre os jogadores descendentes de africanos serem europeus apenas no futebol, ou para Martins (2018, p.2), “talvez porque o futebol seja hoje, para o homem negro, a mirífica porta de entrada na aristocracia da cultura mediática europeia”. Desta forma, o artista nos faz questionar sobre a necessidade de romper com a reprodução dos moldes coloniais e papel de pessoas não brancas em uma sociedade que reflete os ecos de Narciso.

1.2 Zanele Muholi

A fotógrafa e cineasta sul-africana, Zanele Muholi, nasceu em 1972 em Umlazi, África do Sul. Identifica-se como ativista visual e seu desenvolvimento profissional e pessoal está profundamente entrelaçado com sua defesa na comunidade LGBTQ, em seu país. Depois que Muholi obteve seu mestrado em mídia documental pela Ryerson University de Toronto, ela produziu uma série de séries fotográficas investigando a disparidade severa existente em seu país, pós-apartheid, entre a igualdade promovida pela Constituição de 1996 e o atual fanatismo que geram atos violentos contra indivíduos da comunidade Queer. Recebeu, entre outros prêmios, o ICP Infinity de documentário de fotojornalismo (2016) e, atualmente, é professora honorária da Universidade de Artes de Bremen, em Alemanha.

Zanele exibe a série Somnyama Ngonyama (Salve, Leoa Negra”, em português) desde 2012. Sua série exibe convenções da pintura clássica, com pitadas de editoriais de moda e desenvolve um questionamento mudo, mas que ecoa alto, às atuais representações de beleza e padrões estéticos. Muholi emprega seu corpo, como uma tela, para confrontar as políticas de étnicas em mais de 60 autorretratos, onde, em cada retrato incorpora críticas sobre estruturas sociais, direitos humanos e as objetificação aos corpos negros. Assim, a ativista sul-africana empresta o seu eu para criar autorretratos poderosos e que

17 Informações retiradas da Pinacoteca de São Paulo. Disponível em: http://pinacoteca.org.br/wp-

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dolorosos, nas palavras da autora para o New York Times18, que são usados como uma ferramenta questionadora de paradigmas.

Os autorretratos psicologicamente inquietantes de Muholi não se desculpam em sua franqueza (Worthem, 2015), enquanto ela explora inúmeros arquétipos e personas, ela acaba por oferecer reflexões pessoais ao produzir imagens em resposta a vivências históricas, atuais ou pessoais. “É à minha maneira de marcar minha presença naquele espaço” explica Zanele (2015) ao jornal. Hoje ela é a ativista visual mais poderosa em África do Sul e as violências sofridas por ela, por causa de sua técnica artística e sua sexualidade, propagaram ainda mais o seu trabalho dentro e fora de seu país natal.

Ao ficar diante de seus autorretratos, o espectador pode ficar atônito, pois irá perceber que há gênero, o transgênero, a etnia, o colonialismo, a dor e amor, a tristeza e a força, a depreciação e a história da África do Sul em um único gole. Tudo isso presente em um discurso não-verbal. Portanto, convido-os, novamente, à experimentação estética:

18 Entrevista disponível em: https://www.nytimes.com/2015/10/11/magazine/zanele-muholis-transformatio

ns.html#slideshow/100000003959790/100000003964089. Acesso em 13 de outubro de 2019.

Figura 30:Bester I, 2015 - ZaneleMuholi. Fonte: Site Artsy

94 i. Pré-Iconografia:

O preto e o branco são predominantes aos matizes de cinza que se agrupam em toda a composição. Os elementos ao fundo não são nítidos, são manchas que formam o cenário. Vemos uma mulher, em primeiro plano, com elementos que configuram os cabelos, as orelhas e a vestes em volta de seu corpo. Damos conta, então, que ela está em volta de uma não-veste. Seus olhos estão carregados, com linhas brancas delineadas ao redor de suas pálpebras e a tonalidade aproxima-se da boca que não está em sua cor natural. Há reflexos que iluminam a centralidade de sua face.

ii. Iconografia:

A pose da personagem, centralizada, ou em primeiro plano, faz parte de um material de retratos clássicos. Ela encara o espectador diretamente nos olhos e, desta maneira, é capaz de convocar as sombras e das identidades negras, nos mostrando dor em áurea de afronta. Muholi escurece o tom de sua pele, deixando-a próxima do preto brilhoso de petróleo, enquanto sua a boca está completamente branca. Este branco encontramos nas linhas de suas pálpebras, que se assemelham às cores das molas de roupa, ou prendedores no Brasil, na qual, por suas vezes, fazem o papel de brincos e coroa e, se olharmos com atenção, somos capazes de compará-los às auréolas presentes nas ilustrações de ícones religiosos. Sua não-veste é um tapete de retalhos de malha trançado, preso pela mola, envolvendo o seu corpo, provavelmente, nu. Este tapete é muito comum de se encontrar nas casas de classes mais humildes, pois costumar ter um preço módico. Mas, é como se ela estivesse envolta de um manto (sagrado?), porém, os materiais humildes apontam para a servidão doméstica.

III. Iconologia e arqueologia:

“Bester” é uma personagem recorrente nas fotografias tiradas em Mayotte (uma ilha entre Madagascar e Moçambique), que usa prendedores de roupa nos cabelos. Muholi recebeu o nome de sua mãe, que serviu uma família branca da África do Sul como empregada doméstica por mais de quatro décadas. Muholi reimagina Bester como uma presença autossuficiente e extraordinária (Cohen, A.2018). O autorretrato, e a série como um todo, explodem nos estereótipos marcados das mulheres africanas. O que restam a elas? Serviços domésticos, trabalhos braçais, vulnerabilidade e exploração de seus corpos: estas são as personas em que Zanele se aprofunda, respirando suas conturbadas histórias, que suplicam para os espectadores convocarem os clichês ao qual as mulheres são reduzidas, enquanto atentam-se para o

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tom de sua pele. Jenna Worthem (2015) nos recorda de questionar: o que significa ver o rosto de Muholi cercado por prendedores de roupa e ver um cocar? Onde você viu essas imagens antes?

Para tais indagações, é possível que Shearer West possa (2004, p.17) possam fornecer alguma ajuda, uma vez a autora nos faz imaginar o rosto para além de sua fisicalidade. A autora promove o rosto como algo que nos é determinado, que interfere e induz à uma identidade. Sendo assim, para Shearer West (2004, p. 17), há uma

“(...) preocupação obsessiva do Ocidente pelo rosto como um significante, mas também (...) como uma ilusão ocidental da subjetividade individual. A própria ideia de individualidade é, portanto, social e historicamente construída e contingente, e o retrato cresce e reforça esse conceito particularmente ocidental”.

West (2004) delibera que o rosto é um utensílio dominador, que está sujeito a edificações sociais em sua gênese e constituição, que tende a comprimir o conjunto de sistemas semióticos. Mascarando a linguagem e destituindo o sistema semiótico, o rosto comunica de forma eloquente e a linguagem concebe. O rosto está agregado ao corpo, roupas e elementos, de forma a intensificar os significados, onde a certo momento será o discurso. O olhar da ativista, suplicante e vulnerável, impetra para que o dano seja desfeito, extraímos um pedido para que ela não se apague em uma sociedade que extraiu sua força e ainda assim, é encurralada para demonização da escuridão, o quem os faz pensar que este seja o motivo para que ela escureça drasticamente o tom de pele nas fotografias. “É a sua declaração mais deliberada de que ela é negra e bonita” (Worthem, 2015).

Ao pôr esta mulher em ênfase, Zanele oferece um rosto para uma identidade social, um conjunto de mulheres negras, lésbicas, pobres, sul-africanas. Enaltecer um corpo social na arte se faz capaz de identificar como alteridade, ou seja, a existência deste eu só é permitida mediante a essência do outro. Isto acarreta na consolidação do imaginário para este coletivo. Susan Sontag (2012, p. 28) aponta sobre a consistência destas produções “fotografar é atribuir importância”, buscar “assegurar que nossas narrativas coletivas visuais e imaginários como negros (...)especialmente aqueles de nós que vieram de espaços marginalizados formem parte da memória coletiva nacional da África do Sul” (Baderoon, 2011, p. 402).

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“(...) a expressão precisa do rosto da figura fotografada, capaz de amparar suas próprias ideias sobre pobreza, luz, dignidade, textura, exploração e geometria. Ao decidir que aspecto deveria ter uma imagem, ao preferir uma exposição a outra, os fotógrafos sempre impõem padrões a seus temas. Embora em certo sentido a câmera de fato capture a realidade, e não apenas a interprete, as fotos são uma interpretação do mundo tanto quanto as pinturas e os desenhos. Aquelas ocasiões em que tirar fotos é relativamente imparcial, indiscriminado e desinteressado não reduzem o didatismo da atividade em seu todo. Essa mesma passividade — e ubiquidade — do registro fotográfico constitui a “mensagem” da fotografia, sua agressão.”

A protagonista desta série, por meio de seu duplo olhar, questiona as injustiças causada por uma sociedade que vivenciou um país conturbado por guerras civis que implodiram diante do regime do apartheid (1948-1994), em que severos problemas econômicos e sociais se mantiveram na transição do país para a democracia, gerando, de acordo com Bredley (1996,p.58) uma população de 43 milhões, onde cerca de 8 milhões de pessoas a vivem em barracas à volta das metrópoles, 23 de milhões não tinham acesso a saneamento básico e 12 milhões mantém-se com dificuldades em obter água potável. E, agora, as comunidades LGBTs se veem diante de recentes ataques homofóbicos, incluindo “estupros corretivos”,