Gudstjenester og kirkelige handlinger

Grande parte da obra de Cindy Sherman incide, na verdade, de um mesmo trabalho que se desdobra em diversos resultados. Sob influência do Surrealismo, Pop Arte Body Art o ícone fotográfico apresentou uma carreia linear e coesa sobre o trabalho desenvolvido. Sherman emprestou o corpo à suas obras e aos papeis performativos que a configuraram. Os meios selecionados para documentar sua arte

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performática, incluíram fotografias, vídeos e cinema, e foram fundamentais para apreciação de sua capacidade camaleônica de se disfarçar e ceder o seu corpo ao outro. Por meios manipulativos ao auto apresentar o seu corpo em um jogo de construção e desconstrução, ela nos encaminhou a crer que as personagens tomam conta da cena.

Personagens porque, segundo a autora Chatherine Morris (1999), o cinema foi a grande inspiração da vida de Cynthia. Artisticamente, ela utilizou seu corpo como uma tela para diferentes simulações no universo da fotografia contemporânea. Seu trabalho chega a deixar o patamar de fotografias para ser intitulado de arte, estruturando-se como um ícone da representação da arte pós-moderna. “Dissimular é fingir não ter o que se tem. Simular é fingir ter o que não se tem. O primeiro refere-se a uma presença, o segundo a sua ausência” (p.10). Se “Simulacro e Simulações” de Jean Baudrillard (1981) tivesse sido escrito para a obra de Cindy, teria caído como uma luva, pelo menos este subcapítulo da ‘A irreferência divina das imagens’. Imprudências à parte, fingir, ou dissimular, não toca na realidade, a diferença deveria ser clara. Já a simulação pode enganar o debate entre verdadeiro e o falso. A arte da fotografa é tão poderosa que chega a subverter a razão, pois se torna difícil identificar a autora em sua obra, duvidamos veementemente sobre ser, em suas séries, a mesma mulher.

Sherman alia a linguagem cinematográfica às galerias de arte e museus, coagindo o espectador a delinear uma visão invulgar sobre as imagens femininas que o cinema projetou, de modo que, no seu inovador contexto, a questão apresentada é o impacto que o cinema cunhou sobre a identidade da mulher. Suas imagens carregam estereótipos das personagens que atingiram uma fama estrondosa por meio deste veículo, mas que depende da bagagem cultural que cada um carrega consigo para interpretação. Sua obra não é literal. Em uma tradução mais bem esclarecida de Morris:

Pegue um quadro de um filme, qualquer quadro de filme, e faça um jogo: Que tipo de

personagem a imagem faz surgir em sua mente? A que estilo de filme ela alude? Quem é a atriz? Que tipo de papel ela está representando? O que vai acontecer em seguida? Como a heroína chegou a essa situação? As respostas as questões dependem do conhecimento do contexto cultural de cada trama. Cada espectador tem uma reação diferente às pistas oferecidas por Sherman, assim reside o prazer e o enorme apelo das imagens: espectadores criam associações e pressuposições baseadas na própria bagagem cultural, e não em algo que o artista lhe impõe. O espectador é deixado, com efeito, a interpretar sua própria versão. (1999, p.38).

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Sua construção artística desprezou o trajeto que cultura de massa era conduzido pela indústria cultural. Ao buscar também a condição entre a realidade e a representação, sempre, por meio de uma narrativa, a presença de sua obra autor referencial tornou-se espaço para o simulacro, no sentido que Jean Baudrillard aplica, e não na pura jurisdição da representação. O simulacro perturba. Existe algo nos autorretratos mais claro que reflexos de uma exterioridade e de uma recordação. No caráter se revela uma encenação que é da ordem da simulação em referências à história da arte e ao cinema. As imagens se revelam no sistema da moldura, definido e recortado por ela, na encenação produzida por ela, que garante um grande estranhamento.

De regresso à Bartholomeu (2012), para ele a identidade de Sherman não aborda um amadurecimento social do ser, é sobre o desafio; não equivale envolver as relações em movimento, mas de semelhanças materiais, ou cristalizadas, em relação a Deleuze. De fato, o que as fotos de Sherman promovem é a determinação simbólica acentuada a partir do ser, que por sua vez se determina como código identitário. Suas autorrepresentações impetram a assimilação imaginativa por parte do espectador

Figura27: Untiled Film Still #54 – Cindy Sherman, 1989. Fonte: Site do Museu MoMa.

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que adia a morte da autora (Barthes, 2004) enquanto justificam sua projeção narcísica negando o ser do espectador, ou seja, negando sua particularidade.

Na ambiguidade entre qualificação exteriorizada plena de sentido e obscurecimento do autor como pose, as fotos de Cindy Sherman são:

“uma personagem moderna, produzida sem dúvida por nossa sociedade na medida em que (...) ela descobriu o prestígio do indivíduo (...). Então é lógico que, em matéria de literatura, seja o positivismo, resumo e ponto de chegada da ideologia capitalista, que tenha concedido a maior importância à ‘pessoa’ do autor”. (Barthes, 2004, p.58).

Cindy cria múltiplas personas, na fragmentação do seu ser, de acordo com a fabricação cultural. A autora nasce e morre no fluxo temporal de suas séries. É interessante vermos na imagem o que parece ser um frame removido de um encadeamento cinematográfico: o enquadramento e o plano médio nos enviam diretamente à estética fílmica. E justamente como nos filmes, ficamos atentos tentando perceber quais são os acontecimentos que estão a ocorrer nessa fotografia: Quem é esta senhora? Para quem olha? Do que está a fugir? Mas não temos, se quer, as respostas na legenda. E por este motivo os stills da série são numerados por cardinal e a sequência de números como forma de identificação. Sherman (2003, p. 7), explica que não há legendas porque “estragaria a ambiguidade”. Nesta sequência, a figura do autor, torna- se isento da unidade tradicional atribuída ao agente narrador e transforma-se em personagem principal, diretor, editor e roteirista.

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