Folkemusikken er ikkje upåverka av at verda er i rask endring. Denne oppgåva har handla om å sjå nærare på endringa i forhold til folkemusikk og bestillingsverk.
Informantane mine gjev uttrykk for at dei har opplevd ei stor endring, ei endring som sjølvsagt har samanheng med mange faktorar. Men mykje talar for at bestillingsverka har spela ei viss rolle. I bakgrunnskapitlet høyrer me om folkemusikken som ein sjanger som har gått gjennom ulike faser og møtt ulike "farer". Ein av desse var frykta for
populærmusikken som kom for fullt på 1950- og 60-talet. Kanskje er det klaraste uttrykket for ei endring knytt til nettopp dette. For kva seier dagens folkemusikarar, dette er informant 2: "Det oppfattar eg som ei endring i dei seinare åra, ja. At den (folkemusikken) er på ein måte mykje meir opna opp, med Gåte, Odd Nordstoga og Valkyrien, og at alt det her, det har blitt ein breiare sjanger og at det er bra." Når ein veit at denne informanten også er utøvar på elitenivå innafor tradisjonell musikk, skjønar ein at tida har gått. Frykta for at populærmusikken skulle ta knekken på folkemusikken er erstatta med ei glede over at folkemusikkartistar sprenger grenser og gjer sjangeren meir tilgjengeleg for folk flest. Og ikkje berre det, informant 5 som spelar innafor fleire ulike sjangrar, seier at artistar frå pop, viser eller rock har vore med på å heve statusen for sine sjangrar, noko som òg har kome folkemusikken til del.
Med denne innleiinga vil eg summere opp analysen med problemstillinga som viktigaste rettesnor: Kunstnarroller blant folkemusikarar. Kva for rolle kan bestillingsverk i
folkemusikk ha for ei endring av slike roller? Kva har eg funne ut? Kva fortel dei sju informantane om det dei har opplevd - kva rolle har bestillingsverka deira spela oppi dette her? Eg tek tak i det som ligg nærast den enkelte informant - karrieren. Alle seier at bestillingsverket enten har betydd mykje eller at det har betydd veldig mykje. Her må ein sjølvsagt ta med forskareffekten, at intervjuaren representerer festivalen og med det ein mogleg feilmargin i høve til kva som er det eigentlege "sanninga".
Karriere er samansett, det handlar om å bygge seg opp med både symbolsk og kulturell kapital. Og aller mest: økonomisk kapital som i ein heilskapleg kontekst er det som gjer ein profesjonell musikarkarriere mogleg. Bestillingsverka har utan tvil framskunda ein kreativ aktivitet. Initiativet frå festivalen har sett i gang prosessar, ikkje alltid med
økonomisk avkastning, men nesten utan unntak positive for informanten sin karriere sett under eitt i fylgje informantane sjølve. Oppdraget har gjeve inspirasjon til å byggje vidare på idear som kanskje har lege der latent, men ikkje blitt realitet før festivalen tok kontakt. Fleire av informantane har lagt vekt på at dei har blitt "trigga" til å strekke seg - til å motivere seg til å yte noko ekstra - "presse meg sjølv" - overvinne ei krevjande utfordring.
Den store fridomensom festivalen gav informantane har utan unntak blitt opplevd som positiv. Det har forsterka ein gryande musikarkarriere der trua på eiga evne til å skape har gått hand i hand med trua på at sjangeren kan utvikle seg i retning høgare status.
Dette siste har kome til uttrykk gjennom utsegner frå informantar som: "No har me tatt meir grep sjølve" eller "Me gjev ikkje andre folk råmaterialet". Frå ein posisjon som meir eller mindre råvareleverandør for ein elite, jf bakgrunnskapitlet, har
folkemusikkfeltet gått gjennom store endringar. Og i fylgje informantane mine har også dei opplevd dette i si tid.
Konsekvensane for karrieren er sjølvsagt ulike: Nokon har brukt bestillingsverket til å
"finne seg sjølv" kulturelt, dvs. bli meir klar over verdien av eigen identitet. Andre har sett på bestillingsverket som eit springbrett til i ei vidare utdanning. For andre førte bestillingsverket til at nye samarbeidsprosjekt dukka opp. Densosiale sida ved bestillingsverka skal heller ikkje undervurderast, samarbeidet og møtet med andre musikarar var viktig for nokon. Bestillingsverkoppdraget gav òg opning for å forske på område ein tidlegare ikkje hadde våga seg inn på. Me ser altså at informantane
representerer eit relativt breitt utval av folkemusikarar med ulikt syn på kunstnarrolla, frå dei som hallar mot det medfødte, i retning av eit meir romantisk syn på det å vera komponist, til dei som ser på dette som eit fag som kan lærast. Altså ulike typar kunstnarroller.
Fleire av informantane nemner den økonomiske vinninga bestillingsverka har ført med seg. Éin ting er sjølve bestillingsverkoppdraget, her varierte økonomien sterkt, men nokre fekk brukbart med inntekter ved at etterbruken blei omfattande. Endå viktigare har det truleg vore å få fleire oppdrag, eit større kontaktnett, og andre liknande tilbod, kanskje andre bestillingsverk. Her kjem òg eit marknadspotensiale inn. Medieomtalen
frå bestillingsverket kunne brukast i etterkant i form av sitat, kanskje i søknader, kanskje i samband med nye oppdrag. Fem av dei sju informantane fekk spelt inn heile eller delar av bestillingsverket på CD. Dette har òg ei promoteringsside, plater blir omtalt i media, spela i radio osv. Og der den økonomiske kapitalen ikkje har sett djupe spor etter seg direkte, ser bestillingsverket ut til å ha hatt dess meir å seie for den
symbolske kapitalen og med den - ein ny posisjon i feltet. Felles for alle informantane er at ingen hadde noko formell komponistutdanning før bestillingsverket. Dette har
medført ein mangfaldig musikalsk praksis som dei måtte basere seg på som
komponistar, ein praksis som òg truleg har blitt ein styrke. Slik eg har erfart det, er fleire av informantane i dag etterspurde musikarar innafor fleire sjangrar! Og eit fleirtal er aktive komponistar, somme innafor ulike sjangrar.
I forhold til hypotesen eg sette fram kan eg kanskje gå eit steg vidare frå karrieren til utvikling av statusen til folkemusikken meir generelt - altså karrieren inn i ein større kontekst. Éin informant opplever dagens situasjon som annleis enn då ho etablerte seg.
Ho gjev uttrykk for at fleire no er lengre komne i høve til å lage musikk, til å stå opp for seg sjølve, ta utdanning. Me snakkar kanskje då om ei kunstnarrolle som har gått frå å vera meir utøvande, meir eit handverk, til å bli meir skapande. Men den tradisjonelle
"spelemannsrolla" må ikkje heller undervurderast i fylgje fleire informantar, ein må ta med seg at å odle og føre vidare ein tradisjon, også kan vera stor kunst.
Ser ein på kva informantane har erfart, vel eg å tolke dette slik at bestillingsverket har bidrege til å gjera informantane til meir "frie" artistar med auka sjølvtillit. Og for å behalde det fenomenologiske perspektivet: Dei gjev uttrykk for at ei endring av karrieren kan ha ført til endra status, med ulik styrkegrad sjølvsagt. Nokon hadde
rikeleg av sjølvtillit frå før, men også dei legg vekt på at bestillingsverket har vore viktig.
I kor stor grad har folkemusikkfeltet fellestrekk med utviklinga innafor kunstfeltet inn i postmodernismen, og i kor stor grad oppfattar folkemusikkfeltet seg som ein akseptert del av kunstfeltet? Endringane innafor folkemusikkfeltet kan sjølvsagt ikkje sjåast på som eit isolert fenomen. Dikotomien høg-låg kultur står sentralt i utviklinga. Berkaak seier det slik:
Blant den nye generasjonen musikere og komponister oppleves ikke skillet mellom det seriøse og det populære så konsekvensfylt og relevant som det gjorde hos
etterkrigsgenerasjonen. Tilnærmingen mellom det seriøse og det populære har derfor vunnet sterkt fram de siste tiårene. (Berkaak 2001:47).
Sjur Færøvig i Norsk kulturråd har sin versjon av denne utviklinga, særleg sett i relasjon til utviklinga innafor populærkulturen:
På 90-talet var alle - popeliten i England- adla, altså dei hadde ein heilt anna posisjon. Dei fekk symbolmakt og alt som høgkulturen tidlegare hadde hatt monopol på. [...] Du kan berre sjå på når Nobelkomiteen skal ha sin årlege konsert, så er det ikkje akkurat... (jf.
intervju Færøvig 20.4.2010)
For ytterlegare å hente perspektiv frå teoretikarane, tek eg òg med eit sitat frå Erling Gulbrandsen:
Det er ikke lenger dekning for å si at den såkalte borgerlige kunstmusikken, den såkalte finkulturen, har noen hegemonisk makt i Norge - om den noen gang har hatt det [...] Det skulle være nok å konstatere hvor liten rolle den spiller i de dominerende aviser, i de mest populære radio- og tv-kanaler eller i skolen. (Guldbrandsen 2004:60)
Høg-låg dikotomien har altså endra seg i fylgje desse kjeldene, dette er perspektiv eg tek med vidare i oppsummeringa.
Fleire informantar har observert at endringar kan knytast til utdanningsmoglegheitene.
At bestillingsverktradisjonen som har høyrt til i kunstmusikkfeltet gjennom mange år, også er knytt opp mot akademisering tek somme nærast for gjeve. Jazzen og
folkemusikken si klare satsing på utdanning kombinert med t.d. Vossajazz si satsing på bestillingsverk for å auke statusen, støttar opp under eit slikt resonnement. Fleire av informantane mine opplever i dag å bli sett på som likeverdige musikarar av kollegaer frå andre sjangrar. Kanskje kan det ha hatt litt å seie at "bestillingsverkpraksisen" også har nådd folkemusikksjangeren?
Me må til jazzlitteraturen for å problematisere dette. Espen Eriksen har drøfta ei problemstilling som eg òg har vore inne på i høve til kunstnarrollene innafor
folkemusikken: At ein opererer med tre kunstverder, der folkemusikk, og kanskje til dels jazz, korkje kan kategoriserast under borgarleg kunstmusikk eller kommersiell musikk (Frith 1996:35-46 i Eriksen 2001:34). Jazz - og kanskje folkemusikk - kan ha farge av både "en sofistikert og vanskeleg tilgjengelig musikkform" (Eriksen 2001:43), samtidig
som båe musikkformene har hatt, og har, element av dansemusikk. Det er her forholdet til populærkulturen også melder seg. Eriksen brukar postmoderne teoriar om at
"...kunstmusikkens prioriteringer ikke er universelle, men tvers i gjennom historisk-ideologiske" (ibid: 67). Med det prøvar han å rehabilitere det (historisk) negativt lada populærmusikkomgrepet. At folkemusikken både kan sjå til populærmusikken og jazzen, ikkje berre til kunstmusikken, for å nærme seg "kunst"-omgrepet, er i så måte ei interessant vending. Dette er ei haldning eit fleirtal av informantane mine kanskje kan identifisere seg med?
Så kan ein reflektere over det postmodernistiske perspektivet som er knytt til nye kunstnarroller, at aktørane flyttar seg mellom dei ulike felta utan problem, at skiljet mellom høg og låg kultur er svært utviska og at folkemusikken er ein sjanger blant likeverdige sjangrar, - og at koplinga mot populærkulturen kanskje fell like naturleg som mot det tradisjonelle kunstmusikalske feltet - høgkulturen, jf. sitata ovanfor. I eit slikt perspektiv kan kanskje kampen for auka status vera eit tilbakelagt stadium? Samfunnet har endra seg og folkemusikken er like verdifull som anna musikk. Mot denne versjonen kan det innvendast at nye hierarki oppstår (Mangset 2004:88), og at det er ein illusjon å tru at alt er like bra og like verdifullt. Sett i relasjon til karriereperspektivet, veit alle at sjølv om mykje handlar om ein "individualistisk sjølvrealiseringskultur" (Berge
2008:138) er folkemusikarane underlagt marknadskreftene som alle andre.
Eit interessant perspektiv er kvar me finn folkemusikkfeltet oppi samtidsvirvaret av ulike stilretningar, crossoverfenomen, globaliseringstendensar, frie grupper osv. To av informantane mine kan fortelje at dei har laga musikk - dels på folkemusikkens premiss - for eit samtidsensemble og for eit heilt symfoniorkester. Ein tredje informant har teke seg tilleggsutdanning innafor komposisjon og med det også skrive musikk av
kunstmusikalsk karakter. Ein annan infomant lagar reine poplåtar. Då skjønar ein at biletet er komplisert. Ein del av folkemusikarane har altså endra statusen sin. Noko som ytterlegare forsterkar dette er at det særpreget som folkemusikarar har fått med seg
"heimafrå" no blir sett opp til bl.a. av jazzmusikarar på leit etter ein eigen identitet.
I ei slik oppsummering kan det vera på plass å minne om at folkemusikkfeltet langt frå er eit einsarta felt. Og fordi om dei er forskjellige, står ikkje informantane eg har
intervjua for noko representativt utval. Dei er snarare ein utvalt elite som kan "menge seg" med kven som helst - og gjer det. I den andre enden av skalaen finn me
bruksmusikken og dansemusikken. Der er mykje uendra og ein vil truleg raskt kunne fastslå at gamle hierarki står ved lag. Slik sett endrar truleg ikkje bestillingsverka noko nemneverdig for denne gruppa. På den andre sida er omgrepet folkemusikk inne i ei rivande utvikling, og i fylgje mange av informantane handlar det ikkje om å velje mellom populærmusikken eller kunstmusikken. Midt oppi alt snakket om det grenselause er dei fleste informantane klinkande klare over sin eigen posisjon, til og med dei som opererer innafor andre sjangrar; dei er folkemusikarar av sinn og sjel. Dei ynskjer å stå for dette særpreget, noko bestillingsverka sannsynlegvis har bidrege positivt til.
Men om den musikalske praksisen og haldningane knytt til denne er sterkt endra, finn me ein annan røyndom når me går til omgrepa: bruken av kunstnar, kunst og komponist. Her er mykje ved det gamle. Korleis skal ein tolke dette og kva blir konklusjonen? Er endringa likevel berre tilsynelatande, er dette det svake punktet der janteloven spøker i bakgrunnen? Eller handlar dette berre om ei tilvenning? Kan ein utgang vera å halde fast ved eigne omgrep - spelemann, folkemusikar, slåttediktar? Og arbeide for at desse får status på line med dei andre fyndorda? Ein parallell til populærmusikken som brukar omgrep som låtskrivar, låt og groove?
Bjørkås snakkar om "kvalitet i bevegelse" og viser til at ein innafor postmoderne forståingsformer på 80- og 90-talet ikkje betrakta populære kulturytringar som
lågkultur, men som "alternative kunstneriske ytringsformer med egne verdihierarkier, kretsløp og diskurser" (Bjørkås 2004:123). Han snakkar om at "Det blir mer åpenbart at kvalitet for den ene er noe annet enn kvalitet for den andre" (ibid:131). På bakgrunn av dette kan ein kanskje foreslå at omgrepet "bestillingsverk" kan fyllast med nytt innhald?
Eller har det alt skjedd, både innafor jazz, folkemusikk og no seinast òg populærmusikk?
Einskilde spede kritiske røyster frå kunstmusikkfeltet der ein snakkar om heilskap og større verk, rører kanskje ikkje ved at dei rytmiske sjangrane eit stykke på veg alt har endra innhaldet av omgrepet "bestillingsverk"? Ei samling med låtar kan godt vera eit bestillingsverk? Eller mange små bestillingsverk sett saman i éin konsert?
Materialet mitt gjev ikkje svar på dette. Og i høve til omgrepsbruken er det berre å slå fast at folkemusikkfeltet truleg enno har eit stykke å gå. Men spørsmålet som melder seg er òg om det eigentleg er så attraktivt å bli ein fullverdig del av kunstfeltet der kunstrollene er i konstant endring (jf. Becker 1982:48)? Kan eit alternativ vera, utan å miste status, å satse på ein tredje veg for folkemusikken? Kanskje dels i trespann med verdsmusikken og jazzen som me har mykje til felles med, i skjeringspunktet mellom dei to - kunstmusikken og populærmusikken?
I høve til konklusjonane ovanfor er det viktig å minne om at denne undersøkinga berre bygger på éin case. Skal ein kunne uttale seg meir generelt om endring av
kunstnarroller, burde andre sjangrar og andre festivalar undersøkast. Å generalisere handlar elles ikkje berre om å dra essensen ut av eit gjeve datamateiale. I fylgje Andersen handlar det òg om å "utlede nye observerbare implikasjoner av nye eller etablerte generaliseringer." (Andersen 1997:134). Eit døme på ein slik "implikasjon"
kunne vera å ta meir tak i sjølv omgrepet "bestillingsverk" og undersøkje grundigare om det verkeleg har endra innhald gjennom ny bruk.
Eit naturleg spørsmål til slutt: Kva med den karismatiske kunstnarrolla som mange meiner har dominert også folkemusikkfeltet? Er det mogleg å ta med seg det beste frå denne rolla, det som ikkje treng å avmystifiserast, det som gjer folkemusikken
interessant og utfordrande? Kanskje kan me gje rom for at autodidakten framleis skal ha ein plass høgt oppe i det hierarkiske romet, gjerne sett i samanheng med at ein strevar med å halde på innhald og meining i høve til ei oppfatning av det "autentiske" -
tradisjonane som er sjølve grunnmuren. Er det ein utopi at dette kan kombinerast med at ein samtidig ikkje er redd for å legge vekt på det nyskapande, det akademisk faglege og nøkterne der det melder seg på?
Litteraturliste
Abbing, Hans (2002): Why Are Artists Poor? The Exceptional Economy of the arts.
Amsterdam: University Press
Aksdal, Bjørn (2000): ”Norsk folkemusikk på terskelen til et nytt hundreår.” Årbok for norsk folkemusikk 2000. Kviteseid
Aksdal, Bjørn og Nyhus, Sven (red.) (1993): Fanitullen - Innføring i norsk og samisk folkemusikk. Universitetsforlaget Oslo
Aksdal, Buljo, Fliflet og Løkken (1998): Trollstilt - lærebok i tradisjonsmusikk- vidaregåande skule. Oslo: Gyldendal
Andersen, Svein S (1997): Case-studier og generalisering. Bergen: Fagbokforlaget
Apeland, Sigbjørn (1999): “Folkemusikkdiskursen – konstruksjon og vedlikehald av norsk folkemusikk som kuturelt felt.” Hovudfagsoppgåve i Etnomusikologi ved Griegakademiet Arnestad, Georg (2001): ”Men vi skal koma i hug at tradisjonen alltid vert oppløyst og omskapt…” Om folkemusikk og folkedans i det seinmoderne Norge. Norsk Kulturråd Oslo Asheim, Håkon (1995): Fra bruksmusikk til ”lydarspel” – konserttradisjonen i
hardingfelemusikken. Hovedoppgave i musikk ved UiO. Oslo
Asheim, Håkon og Stubseid, Gunnar (2010): Ole Bull og folkemusikken. Bergen:
Vigmostad Bjørke
Aslaksen, Ellen K (2004): ”Kunstlivets grenseland – om amatører og profesjonelle”.
Røyseng og Solhjell: Kultur, politikk og forsking. Festskrift til Per Mangset på 60-årsdagen.Telemarksforsking Bø
Aslaksen, Ellen K (2004): Ung og lovende : unge kunstnere - erfaringer og arbeidsvilkår.
Oslo
Barker, Chris (2008): Cultural Studies – Theory & Practice. London
Becker, Howard S. (1982): Arts Worlds Berkeley/London: University of California Press Berge, Ola K. (2008): Mellom myte og marknad - Diskursar og grenseforhandlingar i folkemusikk som samtidskulturell praksis. Masteroppgåve i kultur ved Høgskolen i Telemark
Berge, Rikard (1908 /1998): Myllarguten Gibøen. Skien: Fylkesmuseet for Telemark og Grenland
Berkåk, Odd Are (2001) : Seriøs og beskyttet - En evaluering av Norsk Musikkinformasjon.
Oslo: Notat nr 42, Norsk kulturråd - notatserien
Bitustøyl, Kjell (2002): "Verdsmusikken, vår tids wienerklassisisme" - frå eit foredrag av Jan Ling, i Spelemannsbladet nr 1. 2002.
Bitustøyl, Kjell (2010): "Sett joik på timeplanen". Spelemannsbladet nr. 3. 2010
Bjørkås, Svein (2004): ”Et Timbuktu for moderne mellomlag”. Om kunstfestivalene og den utdannede middelklassens kulturelle prosjekt. Frå Røyseng og Solhjell: Kultur, politikk og forsking. Festskrift til Per Mangset på 60-årsdagen. Bø: Telemarkforsking Bø Bjørset, Synnøve (2009): "- Problemet er, vet, du, at vi ble sjarmert av en iransk
teppeselger! Eit portrett av Jan Petter Blom". Årbok for norsk folkemusikk 2009. Oslo:
Norsk Folkemusikk- og Danselag
Blom, Jan Petter (2001): "Folkemusikken - modernisering, organisering og bevaring".
Norges Musikkhistorie 1914-1950 Bind 4 Inn i mediealderen. Oslo: Aschehoug
Blom, Jan Petter (2001): ”Folkemusikkens nye areanaer”. Norges Musikkhistorie 1950-2000 Bind 5 Modernisme og mangfold. Oslo: Aschehoug
Blom, Jan Petter (2005): "Spelemennene og 1905" i Spelemannsbladet nr 4. 2005 Broady, Donald (1991): Sociologi och epistemolog i - om Pierre Bourdieus författarskap och den historiska epsitemologin. Stockholm: HLS Förlag
Bourdieu, Pierre (1995): Distinksjonen - en sosiologisk kritikk av dømmekraften Oslo: Pax Forlag
Broady, Donald (1991): "Sociologi och epistemologi - om Pierre Bourdieus författarskap och den historiska epistemologin" Stockholm: HLS Förlag
Cronshaw, Andrew (1999): “Norway – fjords and fiddles”. I World Music, The rough guide, (1999) Volume 1: Africa, Europe and the Middle East. London: The Rough Guides Dahlgren, Kenneth og Ljunggren, Jørn (red.): Klassebilder - Ulikhet og sosial mobilitet i Norge. Oslo: Universitetsforlaget
Habbestad, Ida (2010): "Ein flora av skapartrong". Årbok for folkemusikk. Oslo: FolkOrg Hoksnes, Arild (1988): Vals til tusen - gammaldansmusikken gjennom 200 år
Herresthal, Harald (1993): Med Spark i Gulvet og Quinter i Bassen - Musikalske og politiske bilder fra nasjonalromantikkens gjennombrudd i Norge. Universitetsforlaget Oslo
Ellingsen, Anne (2008): Integrerende musikk - musikk som politisk virkemiddel.
Aftenposten 30.juni 2008
Ellingsen, Anne (2008): Music and Ethnic Integration in Norwegian State Policies Doktoravhandling i sosialantropologi, UiO
Eriksen, Espen (2001): Fertile Crossings in Jazz Hovudoppgåve institutt for musikk og teater, UiO
Gripsrud, Jostein (2002): ”Populærmusikk mellom kunst og marked”. I Gripsrud, Jostein (red.) Populærmusikken i kulturpolitikken. Oslo: Norsk kulturråd - rapportserien
Gilje, Nils (2006): "Fenomenologi, konstruktivisme og kulturforskning. En
vitenskapsteknisk diskusjon". Tidsskrift for kulturforskning. Volum 5 nr 1. 2006 5-22 Graff, Ola (2004): "Om kjæresten vil jeg joike" Undersøkelser over en utdødd sjøsamisk joiketradisjon. Davvi Girji
Graff, Ola (1993) "Samisk musikk", i Aksdal, Nyhus (red): Fanitullen - Innføring i norsk og samisk folkemusikk. Universitetsforlaget Oslo
Groven Myhren, Dagne (1994): "Vokal folkemusikk - en tradisjon og en revolusjon". I Årbok for norsk folkemusikk 1994.Oslo: Norsk Folkemusikk- og Danselag
Guldbrandsen, Erling (2004) "Musikalske risikosoner fra kulturliv til estetisk erfaring" i Meyer, Siri og Bjørkås, Svein: Risikosoner - om kunst, makt og endring. Norsk kulturråd -
Guldbrandsen, Erling (2004) "Musikalske risikosoner fra kulturliv til estetisk erfaring" i Meyer, Siri og Bjørkås, Svein: Risikosoner - om kunst, makt og endring. Norsk kulturråd -