Komparativ statikk for ulike grupper

Quero te dizer que a felicidade vai Desabar sobre os homens, vai

Tom Zé

Não há um “Arrastom”, mas vários. Obra aberta, ser mutante, “Arrastom”

teve muitas versões e, dentro de cada versão, várias faces. Desde sua estréia, o

espetáculo despontou como um “objeto estranho”, peça-plágio que se assumia como

tal e servia docinho de abacaxi no final (com o perdão da rima). Estreado em 01 de

agosto de 2001, durante a I Mostra da Faculdade de Artes do Paraná, no Memorial da

cidade de Curitiba, “Arrastom” foi o segundo espetáculo do Grupo Processo de Artes

Mundiais. Surgiu de uma parceria com a Companhia de Teatro PalavrAção, grupo da

Universidade Federal do Paraná (UFPR), coordenado pelo professor e diretor teatral

Hugo Mengarelli. O elenco era composto por Adriano Esturilho, Ana Cristine Wegner,

Andrew Knoll, Carolina Maia, Geórgia Conceição e Henrique Saidel. A direção era de

Adriano Esturilho. Mais tarde, em dezembro do mesmo ano, “Arrastom” ganhou novo

formato, apresentado no Teatro Experimental Universitário da UFPR (TEUNI), com

uma produção mais elaborada, novas cenas e um elenco ampliado. Passaram a fazer

parte do espetáculo as atrizes Angelita Vander Broock e Silvia Fonseca. A montagem

ainda recebeu roupa nova em junho de 2002, no mesmo teatro, com elenco renovado

mais uma vez (saíram Ana Cristine, Geórgia e Henrique, entraram Darwin Grein,

Fábia Regina e Flávia Stawski), e mais uma vez cenas novas. Por fim, assumiu seu

último aspecto em março de 2003, durante o Festival de Teatro de Curitiba, também

no TEUNI.

Se “Arrastom” demandasse um guia de leitura, seu subtítulo deveria ter

sido “Não quero ser eterno, quero ser José.” A frase estava presente em um dos

materiais distribuídos para o público, junto com o programa do espetáculo (cujo

formato variou de acordo com a temporada: um pacote de presente, uma bandeira de

festa junina, um aviãozinho), e o “Kit para assistir a peças chatas” (composto por um

trecho de um conto de Kafka, uma página de horóscopo de jornal, um pedaço de

papel-bolha, uma lixa de unha, uma bala, uma página de palavras-cruzadas, uma

língua-de-sogra e um chiclete). Na frase havia a expressão de um desejo pela

perecibilidade e, ao mesmo tempo, pelo anonimato (enfraquecimento da mística do

indivíduo?). Eternos são os cânones, os clássicos. “Arrastom”, não. É “José”: popular,

reciclável, recambiável.

“Arrastom” não escondia sua iconoclastia e sua anarquia. Sua verve criativa

estava nos elementos antropofágicos/tropicalistas da obra do músico Tom Zé, um dos

“Josés” arrastados ao palco. De Tom Zé aproveitava o manifesto da “estética do

plágio” (texto que figurou nos programas de todas as versões do espetáculo), também

conhecida como “estética do arrastão”, de onde nasceu o nome do espetáculo. O

procedimento comum ao músico baiano e ao Grupo Processo de Artes Mudiais era

bastante simples: “arrasta-se e tchau”. O agradecimento foi a divulgação, aos quatro

ventos, das obras matriciais “arrastadas”. Não havia pudores em aproveitar trechos de

outras obras, em citar direta ou indiretamente uma propaganda de TV, um músico

renomado, um filme, ou personagens típicos da cidade. As obras matriciais eram

plurais em formas e conteúdos: além do desenho do Snoopy, do comercial de

Cremogema e das Garotas do Fantástico, de Osama Bin Laden, do Recruta Zero, de

Décio Pignatari, Caetano Veloso, Beckett, Pina Bausch e Stomp, de meia dúzia de

peças recentes da cidade de Curitiba, eram arrastados também “os loucos berrantes da

rua XV”

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_{; “a tribuna do Senado Federal”; “os modestos e sinceros agradecimentos de}

elenco”; “a famigerada felicidade que nos acompanha e persegue todos os dias”; “a

masturbação e a evacuação intelectual”; “os ímãs de geladeira”. As referências eram

preferencialmente mundanas, acessíveis, não-eruditas, avessas à intelectualização e à

elitização da obra de arte. “Arrastom” queria, definitivamente, ser José.

74 _{A Rua XV de Novembro, no centro de Curitiba, tem um calçadão em que é comum de se} encontrar “loucos berrantes”, estátuas vivas e outros performers de rua.

Um elemento fundamental para o espetáculo era a relação direta com a

música. Primeiramente, pela influência de Tom Zé. Além disso, boa parte do elenco e

o diretor tinham formação musical. A conseqüência foi uma sonoplastia abundante,

tanto ao vivo quanto em playback. Os instrumentos tocados em cena eram os mais

variados: apitos para chamar patos, gaita de boca, violão, piano de brinquedo. Até um

armário de metal serviu de percussão e um celular fazia um “solo”. Além disso, muitas

coreografias e canto. A melodia do hino nacional brasileiro era entoada com repetições

das palavras “Bin”, “Laden”, “George”, “Bush”, “Saddam” e “Hussein”, num

divertido arranjo coral. O uso de sonoridades inusitadas era, também, embebido de

espírito tomzeano. O cantor baiano é conhecido por gravar em seus discos sons como

o de enceradeiras, buzinas, bexigas atritando contra dentes e outras maluquices.

A estrutura narrativa do espetáculo era uma sucessão de pequenas cenas,

esquetes, cada uma com duração entre cinco e dez minutos. A idéia desta estrutura

fragmentária era proporcionar uma não-seqüencialidade. O encaixe entre esses

fragmentos era tarefa para o espectador. Vários destes esquetes não tinham um enredo,

mas propunham imagens que iam se associando umas às outras, por justaposição. Ao

invés de estórias, com narrativas conclusivas e coerentes, “Arrastom” propunha idéias

e sensações. Isso estava em consonância com o alicerce teórico da encenação, que

eram as possíveis conexões entre Tom Zé e Renato Cohen. O conceito de collage, por

exemplo, reforça “uma linguagem gerativa [livre-associação] ao invés de uma

linguagem normativa [gramatical, hierarquizada]”(COHEN, 1989, p. 64). Cohen

explana melhor esse conceito:

Atribui-se a “invenção” da collage a Max Ernst, talvez tendo como inspiração a técnica dos papiers collés. Numa primeira definição, collage seria a justaposição e colagem de imagens não originalmente próximas. Obtidas através da seleção e picagem de imagens encontradas, ao acaso, em diversas fontes. O ato de collage é por si só entrópico e lúdico.

[Nota]: Entende-se aqui porque collage não deve ser simplesmente traduzido por colagem. Collage caracteriza a linguagem e a colagem em si é apenas uma das partes do processo da criação que inclui a seleção, a picagem, a montagem etc. (...) Não é preciso acontecer materialmente todos esses processos (picagem, colagem, etc) para termos uma collage. Como num quadro surrealista, as figuras da collage podem ser imaginadas (idem, p. 60).

Esse conceito auxilia na leitura mais apurada, transversalizada, da estratégia

de plagiocombinação por “Arrastom”. Para os envolvidos, a “estética do plágio” é o

reconhecimento da “condição de filhos do mundo em que vivemos. (...) Nos

apropriamos de toda a história para criar outra. (...) É a prática do arrastão, que

carrega tudo de valor que encontra pela frente, sem dar chance nem escapatória”

(Projeto comercial de “Arrastom”). O espetáculo estava assentado ideologicamente

sobre manifestos estéticos anárquicos escritos pelo diretor, Adriano Esturilho. Entre

outras coisas, esses manifestos exigiam:

Um teatro que tem liberdade para não fazer teatro quando este lhe cheira mofo.

Mas que seja teatro.

Que não conte estórias, que sugira idéias.

Um teatro que xingue a mãe dos outros, inclusive a sua própria. Não um teatro de ATORES

- bibelôs da direção e principalmente do texto dramático, vibradores das necessitudes televisivas do público – mas sim um teatro de ARTEIROS:

Criadores. Autônomos. Parceiros do Encenador. Não um teatro de efeito, um teatro de fatos.

Um teatro que não seja didático, mas que não fale sozinho. Que não fale com casacos, fale com platéia. Mais ainda: Que não fale com platéia, fale com pessoas.

Que sirva universo à moda da casa.

Como quem toma uma cerveja no boteco da esquina. (ESTURILHO, Adriano. Manifesto da Performance Popular Brasileira in Manifestos de

Arrastom.)

Esse breve trecho exemplifica a iconoclastia que estava implícita em “Não

quero ser eterno, quero ser José”. Essa iconoclastia era a motivação ideológica do

espetáculo. O panfletarismo da montagem “pichava” (para usar uma expressão do

próprio diretor) vários cânones artísticos, midiáticos e intelectuais. Interessava ao

espetáculo bolinar com o sagrado, o instituído, o convencional. “Arrastom” fazia uma

apologia ao escracho. Exemplo disso era a cena em que se anunciava que o Grupo

Processo e a Companhia Palavração (os responsáveis pelo espetáculo) iriam executar a

Nona Sinfonia de Beethoven

75

_{. Um animador de auditório pedia aplausos, com placa}

especialmente preparada para esse fim. Uma pianista estava sentada, sobriamente, em

frente a um piano infantil, de dimensões reduzidas. Ela se preparava e tirava um

celular do bolso. Discava. Surgia um outro celular, que descia do teto do teatro,

tocando, fazendo soar a Nona Sinfonia de Beethoven. A pianista pegava uma tesoura e

cortava o fio que prendia esse novo celular, fazendo-o cair em um mini-caixão. A voz

anunciava: “senhoras e senhores, o Grupo Processo e a Companhia de Teatro

Palavração tiveram o prazer de executar a Nona Sinfonia de Beethoven”. Na placa,

dessa vez, podia-se ler: “Por favor, não aplaudam”. Surgia uma engravatada bradando

contra a pianista: “A senhora não tem mãe não? A senhora não respeita os mais

velhos? (...) A senhora é de repugnável (sic) personalidade. Não respeita o que é

sagrado. Seria capaz até de fazer sexo. Até consigo mesmo. A senhora não passa de

um moleque petulante. A senhora não respeita nem os mortos?” Como resposta, a

pianista dava um beijo cinematográfico na engravatada e acrescentava: “E você, não

respeita os vivos?”

O teatro que “cheira a mofo”, para “Arrastom”, não servia mais. O novo

teatro, o que xingava a mãe dos outros e a sua própria, precisava de uma reformulação

profunda, que incluía o papel de seus próprios agentes, os atores. Em seu lugar,

“arteiros”, performers que, inclusive, desrespeitavam as próprias marcações do

espetáculo

76

_{. A idéia de “arteiros” foi desenvolvida por Adriano Esturilho para}

descrever a qualidade dos intérpretes do teatro por ele preconizado. Seriam pessoas

que “brincam de teatro” em cena. No programa de “Criânsia” (2004), sua peça

seguinte, ele explicita essa idéia: “O arteiro cria feito a criança que brinca sem

responsabilidade, mas com toda a seriedade e concentração no seu rito com o

brinquedo e com o outro. A todo instante desconstrói o mundo embalsamado”

77

_{. A}

esses arteiros cabia a singela tarefa de servir o universo à moda da casa, como quem

toma cerveja no boteco da esquina. Os “arteiros” configuravam uma opção estética

76 _{Entrevista com Adriano Esturilho, p xv.}

bastante significativa. Eles cumpriam tarefas em cena e, se assumiam um personagem,

apenas o esboçavam, brincavam com suas formas externas. Um “arteiro” não construia

seu personagem pelo viés psicológico. Permanecia “à frente” de seu personagem,

mostrava mais do que vivia, distanciava-se, desnudava-se. Os “arteiros” eram

performers que brincavam, jogavam. Era um flerte estético com o “narrar o papel”

brechtiano

78

_{. O resultado era um “naturalismo irritante”, como definiu informalmente}

um dos atores/arteiros envolvidos na montagem. As situações de cena eram

apresentadas com uma espontaneidade e naturalidade absoluta, equilibradas no limiar

entre ficção e não-ficção. Essa qualidade de interpretação oferecia uma precariedade,

uma perecibilidade estética ao espetáculo. Em cena, algo que poderíamos chamar de

“estética do provisório” ou, mais radicalmente, “estética do mal-feito”. Era uma

encenação crua, com arestas evidentemente mal aparadas, seja na “direção de

arteiros”, seja no tratamento dramatúrgico das inúmeras obras matriciais que

compunham o texto espetacular. “Arrastom” era teatro “com espinhas na cara” e sem

papas na língua. Lembrava programa de auditório. Mais, lembrava o programa do

Chacrinha.

Essa provisoriedade estava presente também na visualidade do espetáculo.

No final das apresentações de “Arrastom” o palco estava invariavelmente repleto de

sujeira: repolho, bombinhas, balas, ovos, etc. A divulgação do espetáculo também

estampava o mal-feito: uma das versões de cartazes era um prato de papelão (desses de

churrasco), outra era uma espécie de instalação com macarrão instantâneo e outros

quitutes.

A sujeira em cena, o provisório, o mal-acabado, o kitsch recorrem nas

encenações de Adriano. “Criânsia” tinha uma cena, por exemplo, em que atores e

público faziam uma corrida (inspirada na trajetória estudantil, da pré-escola ao

vestibular) cujo prêmio era um peixe cru. “Eu pensei que todo mundo fosse filho de

papai Noel” (2003) era uma performance de rua em que, no final, aproximadamente

vinte Papai-Noéis eram empilhados como numa montanha de lixo, em frente ao

McDonald’s da rua XV de Novembro, em Curitiba.

As instituições acadêmicas figuravam na lista de mortos e feridos de

“Arrastom”. No meio do espetáculo havia uma quebra brusca na qual se decidia quais

pessoas do público teriam a oportunidade de abandonar seus assentos nas

arquibancadas do espaço (ou nos colchões e almofadas dispostos pelo chão do teatro) e

sentar na ala VIP – um sofá com direito a pipoca e literatura de auto-ajuda - durante

todo o espetáculo. O critério adotado era a hierarquia acadêmica. Do PhD ao estudante

secundário, o sofá seria preenchido pela maior titulação possível. Uma das falas era

“agora que já estudou bastante, tem direito de comer pipoca”. Em uma das cenas, um

intelectual, um doutor, estava sentado em uma privada, discursando jargões

acadêmicos, enquanto era embrulhado em papel higiênico por duas PhDs em trajes

insinuantes

79

. Contra a Academia, bradavam os manifestos de Esturilho: “Que a

carcaça intelectualoidista, embalsamada e costurada por quilos de medo e morte,

permita que os quadris do arteiro comam com as mãos as vísceras do pensamento

humano. E que depois nos permita transpirar” (ESTURILHO, Adriano. “Manifesto

Contra a Sede de Ficção” in Manifestos de Arrastom). “[Eu não peso] esse sobrenome

escrito em letras maiúsculas antes do nome. Essas grossas lombadas com seus

sobrenomes, a maioria de defuntos. (...) Eu não peso esses textos intocáveis. Eu me

toco. Eu me rabisco”. (ESTURILHO, Adriano. “Peso” in Manifestos de Arrastom).

“Arrastom” enxergava na Academia o apodrecimento de um conhecimento que se

desvinculou da sua práxis, que se contenta em ser hermético, ininteligível e, por isso,

alienado. Ainda que o discurso acadêmico freqüentemente se opusesse à felicidade

imposta pela mídia, sua falta de acessibilidade acabava por corroborar com a

perpetuação dessa mesma felicidade, de acordo com a tese de “Arrastom”.

“Arrastom” questionava a função do teatro como instrumento de ilusão.

Esturilho advogava menos “ficção” ao teatro, que o teatro se desprendesse de sua

tradição catártica e purificadora. A crítica à ilusão cênica era exposta em esquetes

como o que reproduzia a cena de cabaré de “Cidade dos Sonhos” (“Mullholand

Drive”, David Lynch). No filme, as protagonistas se emocionavam com a interpretação

de uma cantora que, ao cair no palco, desmaiada, durante o seu número, revelava que

não estava cantando, mas apenas dublando, iludindo. A cena era reproduzida na peça

da mesma maneira que no filme. O jogo ganhava um desdobramento, um duplo, ao

apresentar a ilusão da ilusão.

Quando Bertold Brecht deflagrava a ilusão como um recurso, um efeito,

pretendia que o espectador estivesse consciente e crítico à cena assistida, capaz de

operar uma atitude política frente ao espetáculo. Da mesma forma, a desconstrução da

ilusão em “Arrastom” tinha essa prerrogativa. A crítica era, inclusive, uma

metacrítica

80

. No entanto, “Arrastom” não era um espetáculo de orientação marxista.

Era, sim, um espetáculo de desestabilização do poder, de hierarquias políticas,

advogava um rompimento com o status quo. Apesar disso, a orientação dessa ruptura

estava muito mais próxima da anarquia do que do marxismo. Não é possível afirmar,

portanto que “Arrastom” era um espetáculo brechtiano, mas sim que demonstrava

parentescos com a estética de Brecht. Um deles estava, justamente, na crítica da ilusão

catártica.

A intenção de evidenciar o processo constitutivo da ilusão artística, de

suspendê-la e analisá-la tem seus perigos. Janet Murray fala sobre isso quando aborda

a tendência da metalinguagem na arte contemporânea: “Fornecer ao público o acesso à

matéria-prima da criação implica correr o risco de minar a experiência narrativa. (...)

Apesar disso, chamar a atenção para o processo criativo dessa maneira também pode

aumentar o envolvimento narrativo, estimulando leitores/espectadores a imaginarem-

se no lugar do autor.” (MURRAY, 2003. p. 51) É evidente que a autora tem uma

concepção valorativa de “experiência narrativa” que supõe a salutar manutenção de

80 _{O “Kit para assistir a peças chatas” era justamente isso, um elemento de distanciamento,} de rompimento da ilusão, que usava do bom humor para assumir a própria falibilidade. Era a porção “vidraça” do espetáculo.

um processo ilusório. “Arrastom”, por outro lado, não tinha a mesma premissa.

Propunha a quebra da ilusão como método.

A afinidade ética e estética do espetáculo com Tom Zé era explícita. É

impossível, segundo o diretor de “Arrastom”, precisar se foi essa afinidade que

determinou a escolha da estratégia da plagiocombinação ou se essa estratégia foi que

os conduziu à obra de Tom Zé. De qualquer maneira, “Arrastom” proporcionava

aquela agradável sensação de uma forma indissociada do conteúdo que legitimava a

juvenilidade da montagem, a pretensão descabida dos manifestos inaugurais de

“Arrastom” e mesmo as limitações técnicas de produção, interpretação, direção e

dramaturgia.

A linha condutora plagiocombinatória de “Arrastom” era o “Manifesto

Contra a Felicidade”, de Tom Zé. De acordo com ele, somos diariamente

bombardeados com promessas e cobranças de felicidades ao ponto de não termos a

opção de não sermos felizes. A mídia exprime “Felicidade é caber num vestido P”, a

felicidade se torna produto da sociedade de consumo. Impossível não querer ser feliz,

impossível não desejar caber num vestido P, não querer um carro X, não celebrar o

natal. “Arrastom” reivindicava o direito à tristeza. Para isso, retratava as crianças

estupidamente felizes de um comercial do mingau Cremogema; a felicidade sazonal

dos foliões que vão “atrás do trio elétrico”, ao contrário dos que já morreram e de

Caetano Veloso (a fala final dessa cena, em coro, era “Caetano não vai atrás do trio

elétrico! Não vá atrás de Caetano!”); a ex-felicidade de uma musa como Brigitte

Bardot (Kelly Key, Marilyn Monroe, os papéis se equivaliam e se misturavam em

cena), que, como na música de Tom Zé, “está ficando velha e sozinha”

81

_.

Essa linha condutora foi proposta no processo de ensaio do espetáculo. Sobre

ela, os atores/arteiros acrescentavam suas próprias referências e construíam cenas. Ao

diretor coube compilar essas cenas, conformá-las num roteiro (que nunca foi escrito

durante o período de apresentações. Só foi sistematizado como texto escrito para a

inclusão como anexo desta pesquisa) e zelar para que a linha condutora permanecesse

significante. Adriano Esturilho confessa que houve uma dificuldade para se trabalhar

com o “desprendimento de idéias” e a “perecibilidade” dentro do espetáculo. Isso

porque a criação dramatúrgica em grupo, com um compilador e, sobretudo, declarando

as obras matriciais que serviram de fonte, dificultava eventuais pretensões autorais. No

programa do espetáculo, consta o seguinte sobre a autoria do texto: “O Arrastom é

uma partitura cênica formada pela colagem de quadros interligados ou não, inspirados

na obra artística e intelectual do músico Tom Zé (qualquer dúvida, levante a mão e

aguarde sua vez)”

82

_{. Podemos perceber que o grupo indistingüia as idéias de}

plagiocombinação e de colagem. No entanto, conforme apontei anteriormente nesse

trabalho, concebo plagiocombinação como uma estratégia e colagem como um

procedimento (que pode, ou não, fazer parte de uma estratégia).

Os procedimentos plagiocombinatórios usados na construção das cenas

foram os mais diversos. A citação direta era usada na cena de “Cidade dos Sonhos”.

Um apresentador a introduzia com as mesmas falas do filme: “No hay banda. No hay

orchestra. Vocês querem ilusão?” A cantora que surgia, como no filme, punha-se a

cantar “Llorando (Crying)”, canção que fez sucesso em sua versão inglesa, na voz de

Roy Orbinson. E também desmaiava no meio de sua apresentação, revelando o

embuste ilusório de sua dublagem.

A cena da pianista que “executava” Beethoven usava outro procedimento, a

paródia. Após o beijo entre a pianista e a engravatada, surgia um arteiro tocando a

Nona Sinfonia de Beethoven ao violão. A pianista, a engravatada e o animador de

auditório se transformavam em coro. A letra que se cantava sobre a melodia da música

era a seguinte:

Atirei o pau na Nona Mas a Nona não morreu Ludovico admirou-se

Com a extra-cotidiana agilidade da vovó.

In document Borgerlønn i norsk kontekst: Fremtidsrettet velferdsendring eller utopisk ønsketenkning? (sider 51-56)