Historie

Percebemos que a história de vida de cada um dos três artistas escolhidos para essa investigação reaproxima a prática do palhaço, ainda nos dias atuais, aos modos de comunhão e atravessamento da vida na arte e da arte na vida, como observado nos estudos referentes à

necessário [...] Os arcos ao fundo davam o contorno cenográfico daquela noite em que os argentinos invadiram e dominaram a Lapa com muita força e alegria.” (LIBAR, 2008, p. 164)

76 _{Em 2007, Chacovachi dirigiu o espetáculo de Gala de Rua apresentado em pleno pelourinho (Salvador/BA) e}

contava com a participação de Circo Dux (RJ); o palhaço Tchesco – O Sensacional (RJ) e Lume Teatro representado pelo ator/palhaço Ricardo Puccetti (SP). Em 2008, segundo o programa do evento, a Gala de Rua dirigida por Chacovachi foi apresentada com Circo Teatro Artetude (DF), o palhaço Mandioca Frita (DF), Alexandre Casali (BA) e Turma do Biribinha (AL), na rua do mercado - praça XV (Rio de Janeiro/ RJ).

tipologia cômica. A prática criativa apresenta-se, àqueles artistas, como uma forma de ruptura aos padrões de valores e condutas, guiando-os ao exercício da alteridade e da diferenciação.

A arte do palhaço vem servir como um território que possibilita a construção de fendas sobre instituições de saberes e poderes. Permite a exposição de desejos e inquietudes, aspectos que se mostram não apenas pessoais, mas coletivos e compartilháveis. A dinâmica criativa apresenta-se no trabalho desses artistas como um terreno fértil à manifestação e exposição de suas feições, à criação de espaços de pertencimento. Abre-se uma linha de fuga nos moldes socialmente instituídos, levando os artistas à criação e a uma outra linha de vida.

A prática do palhaço é vista pelos três artistas como espaço de liberação, e o estudo dos processos de criação confirma que suas dinâmicas criativas apresentam-se arraigadas aos seus modos de vida. Eles encontram na arte do palhaço um território de exposição de seus modos específicos e particulares de relação e de afeto com o mundo. Os mecanismos expressivos, por meio de um ato de denúncia, de questionamento ou mesmo de “simples” exposição, (re)criam e (re)significam seus contextos micro-sociopolíticos, levando-os à liberação de seus desejos através do fazer teatral. Instaura-se uma linha de vida firmada nas fissuras de luz que se incandescem através do exercício de alteridade e contínua (re)invenção de si, expandindo suas potencialidades no corpo e para além dele.

Pelos estudos de Ferracini (2006a, p. 118), percebemos que o corpo humano (e o corpo em criação, em especial) “está em constante fluxo em relação a si, ao outro, ao meio [...] definindo um corpo não fixo, mas em mistura, em linhas que se cruzam e entrecruzam, em ‘verdades’ singulares e coletivas que se agenciam e se desterritorializam.” A condição de constante transitoriedade do ser humano nos faz compreender a prática de formação do palhaço não como uma descoberta completa e findável. De Castro desenvolve um trabalho criativo que lhe permitiu a criação, até o momento, de cinco diferentes palhaços que reverberam distintos aspectos de sua singularidade, sendo ainda cada um desses palhaços suscetíveis de mobilidade conforme os encontro/confrontos que a artista experiência na arte e na vida. Esio valoriza em sua prática o processo contínuo e inacabável de formação e criação de seu palhaço. Chacovachi, da mesma forma, afirma que seu palhaço segue se formando e deformando de acordo com as proposições da vida.

A formação do palhaço está em contínua (re)construção e (re)estruturação, à proporção que as dinâmicas da vida do artista alimentam e nutrem seu processo criativo e sua prática artística. A prática dessa linguagem possibilita-lhes a criação de outros modos de vida, permitindo um espaço de comprometimento com seus próprios desejos.

O exercício da alteridade leva o artista a um permanente encontro com o Si-Outro e a criação de zonas de diferenciação, além de conduzi-lo à expansão e ao transbordamento de seus limites pessoais. Sua singularidade multiplicada em alteridade permite-lhe (re)inventar- se continuamente. Como afirma Esio, em sua metáfora que relaciona a formação do palhaço com o processo de confecção de uma máscara, para “trabalhar na modelagem eu preciso ter algumas referências.” Para a composição do palhaço, o artista elege determinadas feições, e ao fixá-las, passam a compor a “personalidade” de seu palhaço. A corporeidade na composição do palhaço é codificada e por isso personalizada. Entretanto, os estados corpóreos que o artista visita durante sua performance são transitórios e mutáveis conforme seu encontro com o mundo, podendo esses códigos ser continuamente (re)criados e (re)significados pelo artista durante sua jornada na arte e na vida.

A insistência em manter vivo, no trabalho com o palhaço, a voz de si em diálogo com a voz do mundo permite ao artista deixar-se tocar profundamente pelos acontecimentos a sua volta. A relação de afeto dá-se principalmente pelo modo com que as situações vividas atravessam e transformam suas práticas criativas e formas de vida. Essa atitude coloca continuamente o artista na dimensão do risco. O palhaço alia ao seu apuro técnico e à cena codificada certa vulnerabilidade e receptividade que garantem as suas performances um tempero variado, avigorado pelas múltiplas possibilidades que decorrem do seu encontro com o público. Como observado, o risco se mostra como uma atitude inerente a essa linguagem e leva o palhaço ao encontro de territórios desconhecidos, ao transbordamento de sua capacidade criativa e à “descoberta” de outras possibilidades expressivas.

A relação estreita que esses palhaços estabelecem com a plateia apresenta-se como um significativo recurso criativo, o que os leva a compreender seus procedimentos cômicos e próprios mecanismos geradores do riso. Em cena, seus palhaços brincam com as convenções teatrais, transitando entre o pressuposto de um distanciamento, que permite ao público sorrir de condição trágica muitas vezes explorada pelo palhaço, e o pressuposto da identificação, que leva o espectador ao envolvimento afetivo e emocional. Suscitam nas pessoas do público a experimentação de uma diversidade de sentimentos, fazendo-as caminhar por entre o riso e a lágrima, o medo e o alívio, o grito e o silêncio, a quietude e o delírio, sem, muitas vezes, perceber os momentos de passagem em meio a um estado e outro.

Observamos que a construção da dramaturgia concebida através do trabalho com o palhaço nasce principalmente da prática de improvisação e relação. O trabalho relacional e improvisacional conduz o artista à criação e codificação de ações que desencadeiam e ao

mesmo tempo são desencadeadas pela composição de uma linha dramatúrgica. A dramaturgia, na prática desses artistas, apóia-se, principalmente, na ideia de construção de uma dramaturgia do corpo. Segundo Christine Greiner (2005, p. 81), para se pensar em uma dramaturgia do corpo é importante “perceber um corpo a partir de suas mudanças de estado, nas contaminações incessantes entre o dentro e o fora (o corpo e o mundo), o real e o imaginário, o que se dá naquele momento e em estados anteriores.” Para a pesquisadora, essa “escrita” dramática

[...] emerge da ação. Um estado de vertigem que paradoxalmente se dá a ver, por vezes, como algo estável e, à primeira vista, inteiro. No entanto, sua natureza é a de viver a beira da dissolução [...] A permanência está na aptidão do vivo para se organizar sempre em relação a algo ou alguém, na tentativa de manter vínculos de naturezas diversas (sonhos, afetos, idéias e assim por diante) e sobreviver (GREINER, 2005, p. 82). 77

Assim, a criação cênica na arte da palhaçaria passa pela construção de uma dramaturgia do corpo; por isso, cada encontro com o público é determinante no desenho final dessa “escritura” dramática.

Percebemos, ainda, que nenhum dos três artistas segue uma linha específica desenvolvida por algum de seus “mestres” ou inspiradores. Antes de buscar apreender uma técnica ou um método, seja esse criativo, expressivo ou pedagógico, os artistas voltaram-se a investigação de seus próprios recursos criativos, de seus modos expressivos e de seus próprios procedimentos pedagógicos. O palhaço revelou ser um criador livre, autônomo em seus modos de criação e donos de suas formas peculiares de expressão.

77 _{Dramaturgia é, segundo Greiner, “uma espécie de nexo de sentido que ata ou dá coerência ao fluxo incessante}

de informações entre o corpo e o ambiente [...]; o modo como elas se organizam em tempo e espaço é também o modo como as imagens do corpo se constroem no trânsito entre o dentro (imagens que não se vê, imagens – pensamentos) e o fora (imagens implementadas em ações) do corpo organizando-se como processos latentes de comunicação.” (GREINER, 2005, p. 73).

3. PERCURSOS DE APRENDIZ: OS PROCEDIMENTOS PEDAGÓGICOS DE