Skatt på kapitalinntekter i en liten, åpen økonomi
3.4 Kapitalbeskatning i en åpen økonomiøkonomi
Apesar da experiência e da insistência de Rosa Reis, de 62 anos, para que percebessemos o processo da tecelagem, as tentativas demonstraram-se infrutíferas por incapacidade do investigador entender e transmitir cabalmente todo o processo. Com receio que o testemunho vivido pudesse transmitir inverdades, optou- -se por transcrever a explicação do processo pela voz e pelos es- critos (efectuados aquando da realização do RVCC para obtenção do 9º ano) da própria tecedeira, do qual se extrai o seguinte:
“Muitas foram já as teias que urdi ao longo da minha vida. Todos os procedimentos associados à tecelagem foram-me ensinados pela mi- nha mãe e o tempo encarregou-se de os aprefeiçoar e agilizar. Tudo começa com a urdidura da teia. Primeiro há que fazer um cálculo da quantidade de linha que vamos precisar, tanto da largura como o comprimento, cujas unidades de medida são o cabrestilho e a vara. Para uma teia de 1m de largura uso um pente de 60 pontos, e cada ponto tem 12 fios. Como na urdidura da teia o cálculo é feito em cabrestilhos, de 18 fios cada, que corresponde a 1,5 pontos no pente, então 60 pontos corresponde a 12 x 60= 720 fios, que transformando
Figura C. 2. 2
Prender os fios às “premedeiras”
Fonte: António Gomes
Figura C. 2. 3
Colocar os fios nas “puas” dos pentes
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em cabrestilhos (720/18) dá 40 cabrestilhos. O cálculo do comprimento da teia é feito em varas, sendo que cada vara tem 1,10 m. Para tecer uma colcha de 2,5 m x 3 m, tenho que tecer dois panos de 2,5 m x1 m por isso preciso de um comprimento de teia de 5 m. Para achar o número de varas faço 5 m/1,10 m = 4,5, por isso tenho que urdir uma teia com 4,5 varas de comprimento. Urdida a teia, esta é retirada da urdideira e colocada no tear. Ata-se as pontas da teia do órgão de cima. São necessárias três pessoas para pôr a teia no tear: uma dá ao arrocho, enrolando a teia no órgão de cima, outra sentada debaixo do tear puxa a teia, para que fique bem apertada e a terceira está a conduzi-la, com um aparelho chamado restelo, junto ao órgão de bai- xo. Colocada a teia é chegada a hora de aparelhar, isto é introduzir os fios no liço e no pente, onde são separados individualmente. É de seguida atada ao órgão de baixo e está pronta a tecer.
Tendo já os novelos de linha dobados na dobadoira, a partir de mea- das de linha, enchem-se as canelas no caneleiro, que são depois coloca- das na lançadeira, seguras com a verdizela, um pedaço de urze. Como teço peças “ao miúdo”, o bordado mais minucioso a linha e linho, preciso de duas lançadeiras, uma com a linha de bordar, com menos fios, outra com a linha de tapar, que apenas atravessa a teia para fixar cada linha de bordado. Começo por fazer uma pequena baínha, de seguida puxo a franja, caso tenha, e depois conto o desenho. É ne- cessário contar os espaços para centrar o desenho. Há desenhos que já
Figura C. 2. 4
Urdir
Fonte: António Gomes
Figura C. 2. 5
Entrecruzar
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decorei e faço de cabeça, outros copio por amostras. As obras que faço são colchas, camilhas, toalhas, panos e outros.
Tecida a obra é necessário terminá-la. Depois de tirá-la do tear é pre- ciso coser as bainhas, atar a franja, cortá-la, acertando-a. E passá-la a ferro. É um trabalho solitário. Sempre teci em minha casa, sozinha e faço-o com muito prazer e muito gosto. Ao longo dos tempos, também os nossos trabalhos têm tido algumas inovações. Fomos introduzin- do novos desenhos, mais modernos, cores variadas, conforme o gosto e desejo dos clientes, as bainhas abertas, próprias de outro tipo de bordados, enfim, precisamos de nos actualizar e modernizar constan- temente de forma a responder às necessidades de quem procura os nossos trabalhos.”
Nas nossas visitas iniciais a maior dificuldade foi entender o lé- xico usado pelas tecedeiras para identificar os instrumentos e as ferramentas da sua actividade, veja-se o caso dos elementos do tear de Almalaguês com os seus trambolhos, peanhas, castelos, pombinhas, queixas, arrochos, entre outros. Contudo, de todas estas, duas palavras fizeram-nos reflectir mais aprofundadamen- te, a vara e o cabrestilho. Como já foi referido é difícil datar a tecelagem nesta localidade, cabendo-nos apenas o papel de mos- trar indícios da sua antiguidade. Nesta demanda pesquisamos a unidade de medida vara, o que nos levou até à Idade Média, ve-
Figura C. 2. 6
Colocar teada
Fonte: António Gomes
Figura C. 2. 7
Dar ao “arrocho”
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rificando que a uniformização das unidades de pesos e medidas foi realizada em meados do século XII, onde se generaliza o uso da vara de 1,1 m (subdividida em 5 palmos de 22 cm) e que na primeira metade do século XIV foi substituida por D. Afonso IV que estabeleceu a utilização da medida Alna ou Côvado de Lisboa para medição dos panos {Lopes, 2005, p. 42-48}.
O que se apresenta como curioso é que no livro de Jorge Alar- cão, “Coimbra: a montagem do cenário urbano”, se afirme que “todos os autores que têm tratado das medidas portuguesas da idade média ou do séc. XVI concordam em atribuir à Vara, 1,10 m”, porém do Tombo antigo parece deduzir-se que a vara em Coimbra, no século XVI, “tinha cerca de 1,80 m. Com efeito, naquele registo de propriedades camarárias diz-se que a torre de Almedina tinha 7 varas de lado. Porque a torre tem 12 m de lado, a vara equivaleria a 1,80 m.” {Alarcão, 2008, p. 223} A razão pela qual as tecedeiras de Almalaguês utilizam ainda hoje a vara de 1,10 m permanece uma incógnita, no entanto podemos afirmar que se manteve inalterada desde o século XIII.
Quanto ao cabrestilho a tarefa parece mais difícil de situar. Se consultarmos os dicionários a palavra significa cabresto ou pe- queno cabresto, contudo a palavra é utilizada vulgarmente na linguagem do têxtil artesanal e poderemos encontrar esta unida- de de medidas que corresponde a 24 fios em diversas regiões do país {Sequeira, 2014, p. 102}. Porém em Almalaguês o cabestilho tem apenas 18 fios.
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2.3 | FIOS DO AMOR
OS PESOS DO TEAR
Entre as várias pesquisas efectuadas aquela que mais satisfação proporcionou em termos de contacto directo com as pessoas e com a necessidade de construir uma narrativa adequada ao fu- turo projecto de intervenção foi a reconstrução e análise de al- guns produtos da cultura popular. Por este motivo considerámos relevante resgatar alguns elementos e vivências, na tentativa de estabelecer elos com o tema principal.
Num tempo em que os trabalhadores de enxada pouco aspira- vam encontramos numa zona de Almalaguês vestígios impor- tantes de tentativas de notoriedade social. Os cavadores eram em grande número, afamados pela bravura do seu trabalho e pela pobreza em que viviam. Trabalhavam com poucas para- gens, de sol a sol e debaixo de frio, calor e chuva. Sobre as botas cardadas um corpo queimado pelo sol e sobre a cabeça um saco de serapilheira (picotilho como é chamado na região) que os protegia das intempéries e que, dobrado, auxiliava nas cargas carregadas às costas.
Arménio Simões, engenheiro, artesão de flautas de cana e autor do livro “O Trilho do Tempo” {Simões, 2013}, relatou, em entre-
Figura C. 2. 8
Peso 1
Museu Monográfico de Conímbriga I a.C. - V d.C. - Romana
Fonte: http://www.matriznet.dgpc. pt/MatrizNet/Objectos/ObjectosCon- sultar.aspx?IdReg=105939
Acedido em: 2 Setembro 2017
Figura C. 2. 9
Peso 2
Fonte: António Gomes
Figura C. 2. 10
Peso 3
Museu Monográfico de Conímbriga
I a.C. - V d.C. - Romana
Fonte: http://www.matriznet.dgpc. pt/MatrizNet/Objectos/ObjectosCon- sultar.aspx?IdReg=105937
Acedido em: 2 Setembro 2017
Figura C. 2. 11
Peso 4
Museu Nacional de Arqueologia.
Fonte: http://www.matriznet.dgpc. pt/MatrizNet/Objectos/ObjectosCon- sultar.aspx?IdReg=109734
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vista que no seu tempo e no tempo dos seus antepassados os homens mais pretendidos seriam aqueles que teriam mais afi- nidade e habilidade com as artes. Talvez este facto esteja ligado ao número de instrumentistas e fazedores de instrumentos mu- sicais que sempre existiram neste lugar. Segundo o artesão os homens pobres mais prendados e pretendidos eram aqueles que expressavam a sua arte em pequenas habilidades em tentativas de reconhecimento social, sobretudo entre as moças casadoiras. Ora os pesos do tear, as lançadeiras, as bases de candeeiro e os cambos amplamente decorados enquadram-se aqui, na preten- são e habilidade do jovem artista que arrebatava corações ao som do seu instrumento ou na sua habilidade de talhar a madei- ra e a pedra.
Testemunho do tempo em que se trabalhava o linho na região, na sua concepção mais simples são utensílios de formas variadas e produzidos em materiais diversos. Vergílio Correia assume que em território português, numa época pré e proto histórica, es- tes utensílios aparecem ornados com desenhos simples ou com sinais de significação desconhecida, constituindo-se com linhas paralelas, riscos cruzados, círculos duplos, representações fito- mórficas, entre outras.
Figura C. 2. 12
Peso de tear em forma de coração Localização:
Casa das tecedeiras em Torre de Bera
Fonte: António Gomes
Figura C. 2. 13
Peso de tear em forma de coração Localização:
Casa das tecedeiras em Torre de Bera
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Na civilização romana mudaram as composições dos barros, os feitios e na sua ornamentação surgem monogramas, iniciais de proprietários ou fabricantes e, mais tarde, quando o cristianis- mo entrou na população trabalhadora, uma cruz isolada ou so- bre letras representando o sinal sagrado dos cristãos, reconhe- cendo que com a época moderna o seu significado transforma-se por completo. Como em qualquer outra parte do mundo e na dependência das habilidades e recursos disponíveis, também os homens portugueses deixaram os registos dos seus sentimentos e as suas expectativas em objectos simples mas de grande signi- ficado e beleza.
Conhecidos pela denominação de peso, pedras ou olho de sapo, apresentam-se de variadas formas, ornamentados com inscri- ções de nomes próprios, iniciais, chaves, corações e o mais que a inspiração humana permitisse. Embora não exista uma com- provação efectiva, a sua origem está provavelmente associada à prática da tecelagem em tempos anteriores à civilização romana. Conforme relatado por Vergílio Correia os homens do povo cria- vam as suas estratégias de encantamento transformando uma simples pedra num primeiro penhor de afecto do rapaz pela te- cedeira que namorava. A carga simbólica estava sempre presente
Figura C. 2. 14
Peso de tear em forma de castelo Localização: Casa das tecedeiras em Torre de Bera
Fonte: António Gomes
Figura C. 2. 15
Peso de tear com ferro e cerâmica Localização: Associação Heranças do Passado em Anaguéis
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na forma hábil com que era talhada a pedra e a ornamentação com corações e chaves significando o amor de dois corações e a chave que permitia abrir o coração desse amor.
Recordemos que nos tempos mais afastados o namoro, nesta como noutras regiões, começava nas tarefas diárias, nas tarefas agrícolas e nas cerimónias religiosas. Tudo começava na ida à fonte onde os rapazes aguardavam pelas raparigas; esperando umas falas e assim adiantando namoro, e só após grande tempo de encantamento a família permitia a presença do rapaz junto da rapariga. Assim sob vigilância atenta dos pais ou dos irmãos mais velhos, namoravam ao domingo à tarde sob a janela do postigo onde a tecedeira trabalhava.
Decorrido algum tempo, traduzindo o início da relação, o ho- mem talhava uma pedra, um peso para o tear, e entregava-o à sua amada. Neste encontro, não conseguimos ficar alheios às semelhanças encontradas com os lenços dos namorados do Mi- nho, peças bordadas pelas raparigas casadouras como ritual de conquista e de afirmação de início de uma relação amorosa. Os pesos deixaram de ser utilizados há muito, apenas as mais velhas afirmam recordar-se desses trabalhos nos teares das mães e das avós. Explicaram que os pesos eram utilizados para puxar a cana nas teadas porque o fio de linho era mais duro, afirman- do que quando eram crianças passaram a ser substituídos pelos isoladores eléctricos em cerâmica dos postes da iluminação pú- blica, com os pesos em ferro das balanças decimais e por pedras calcárias com um orifício natural ao qual chamam olho de sapo. Segundo Correia, os pesos dos teares poderão ser encontrados em várias regiões de Portugal, contudo, é na região de Almalaguês “que se manifestam maiores tendências artísticas”. {Correia, 1914, p. 8}
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