K ULTUR

Não era propriamente conversa: eram frases soltas, espaçadas, com repetições e incongruências. Às vezes uma interjeição gutural dava energia ao discurso ambíguo. Na verdade nenhum deles prestava atenção às palavras do outro; iam exibindo as imagens que lhes vinham ao espírito, e as imagens sucediam-se, deformavam-se, não havia meio de dominá-las. Como os recursos de expressão eram minguados tentavam remediar a deficiência falando alto (VS, p. 102).

Notamos nessa consideração as imagens como fundamento do processo comunicativo dos indivíduos, cuja sequidão não lhes permite uma fluência discursiva. No entanto, tais imagens, ou melhor, a capacidade de criá-las é na verdade o instrumental que lhes possibilita suprir as restrições impostas pelo meio. Em se tratando de Sinha Vitória, seu nome parece fazer parte do “jogo autoral”, uma vez que, as letras iniciais (SV) estão dispostas às avessas das iniciais do título dado ao romance (Vidas Secas) indiciando, a nosso ver, a capacidade da personagem feminina driblar a seca por meio da imaginação. Suas limitações são vencidas pelo olhar tornado dizer que se lança a um futuro insólito, porém, ainda assim, signo de esperança para a família de retirantes.

Nesse “jogo”, Sinha Vitória é apontada pelo narrador como aquela que possui grande habilidade para envolver seu marido e seus filhos, buscando realizar projetos direcionados à conquista dos seus sonhos: ter uma cama de lastro igual à de seu Tomás da bolandeira; mudar para um lugar distante; evitar as lembranças do ambiente em que a seca prospera; dar uma formação diferenciada para seus filhos, enfim, construir um futuro melhor. Sua autoconfiança e facilidade em enfrentar as

dificuldades são qualidades notórias e Fabiano acredita na sua eficiência em tomar conta das situações: “preciso consultar Sinha Vitória”.

Partindo dessa linha de raciocínio, é possível dizer que a personagem feminina, não obstante sua vida de insatisfações condensa no próprio nome duas forças de sentido oposto, ou seja, na narrativa ela é chamada propositalmente de “Sinhá”, de acordo com a versão dicionarizada – tratamento dado pelos escravos a sua senhora – no entanto em sua grafia ocorre a supressão do acento final “Sinha”, que além de ser uma singularidade do brasileirismo nordestino e amenizar a significação do sentido original, vincula-se intimamente ao vocábulo e à significação da palavra “Sina”, basta subtrairmos o “h”, grafema que não possui nenhum valor fonético.

Essa tendência que impregna a alma sertaneja de acreditar no destino, na “sina” de todos os seres, é contrastada significativamente pelo segundo nome de nossa heroína, “Vitória”. Ao “jogar”, portanto, com ambas as expressões (sina/Vitória) o narrador nos leva a enxergar – mediante essa barreira natural, aparentemente intransponível – que em Vidas Secas, Sinha Vitória é o instrumento que rompe com os paradigmas do suposto destino que lhe é reservado, atuando no sentido de tirar a si mesma e a sua família desse ciclo determinista ao qual todos os nordestinos estão “predestinados”.

Nessa perspectiva, com espírito pioneiro e desbravador o narrador aproxima- se da personagem, buscando contemplar a sua essência, como mostra o texto a seguir:

[Sinha Vitória] Isto lhe sugeriu duas imagens quase simultâneas, que se confundiram e neutralizaram: panelas e bebedouros. Encostou o fura-bolos à testa, indecisa. Em que estava pensando? Olhou o chão, concentrada, procurando recordar-se, viu os pés

chatos, largos, os dedos separados. De repente as duas idéias voltaram: o bebedouro secava, a panela não tinha sido temperada. (VS, p. 42).

O narrador em discurso indireto livre põe em relevo a capacidade de simbolização de Sinha Vitória, cuja concepção da realidade é construída pela associação de imagens que se “confundem” e se “neutralizam”, possibilitando a edificação de um pensamento que se complexifica em graus cada vez mais sutis de raciocínio. Essa edificação materializa-se, evidentemente, por meio da conquista do espaço que se dá na fala, na palavra, no discurso da sertaneja, espaço esse somente possível graças ao compartilhamento da palavra com o narrador.

Dessa forma, se observarmos a ação de Sinha Vitória (“encostou o fura-bolos à testa, indecisa”) e o questionamento dividido com o narrador no discurso indireto livre (“Em que estava pensando?”), poder-se-á deduzir que a primeira encontra-se numa postura reflexiva, daí a intervenção do narrador. Deve-se destacar ainda o fato de o segundo colocar-se na condição de observador. Aquele que, aproximando-se da personagem feminina é capaz de penetrar no seu interior, de modo a enxergar o potencial associativo da mesma.

Neste sentido, as qualidades de Sinha Vitória (espirituosa, energética, esperta, imaginativa), pouco a pouco, exercem sobre o narrador um poder de sedução, um forte magnetismo. Assim, o narrador, na verdade, é alguém que a acompanha não porque simplesmente simpatiza com ela, mas porque antes de tudo quer compreendê-la, ou melhor, entender o seu processo reflexivo. Por isso, a sua atenta observação que segue o ir e vir dos pensamentos de Sinha Vitória até mostrar como uma imagem se processa.

Ainda que o narrador aja da mesma maneira com Fabiano, seu interesse sobre a nordestina se dá devido ao procedimento imaginativo que a acompanha no decorrer da narrativa. É devido a esse interesse que o narrador, em diversos momentos da história, auxilia Sinha Vitória na ordenação das imagens. Ou seja, caminhando lado a lado com a personagem feminina e contemplando seus movimentos exteriores e interiores10_{, ele é capaz de ver e viver, ainda que}

indiretamente, os acontecimentos que a envolvem. Em outras palavras, utilizando como estratégia o discurso indireto livre, o narrador em certas circunstâncias identifica-se com a personagem e, ao mesmo tempo, mantém a independência em relação a ela. “Nessa construção, ouve-se ressoar duas vozes, misturadas de tal forma que, muitas vezes, não é possível atribuir o enunciado a uma das partes” (MARINHO, 2000, p. 86). Vejamos:

Pobre do papagaio. Viajara com ela, na gaiola que balançava em cima do baú de folha. Gaguejava: - “Meu louro”. Era só o que sabia dizer. Fora isso, aboiava arremedando Fabiano e latia como Baleia. Coitado. Sinha Vitória nem queria lembrar-se daquilo. Esquecera a vida antiga, era como se tivesse nascido depois que chegara à fazenda. A referência aos sapatos abrira-lhe uma ferida – e a viagem reaparecera. As alpercatas dela tinham sido gastas nas pedras. Cansada, meio morta de fome, carregava o filho mais novo, o baú e a gaiola do papagaio. Fabiano era ruim (VS, p. 43).

O primeiro pensamento que se desprende em discurso indireto livre é dúbio, podendo representar tanto o discurso do narrador que se aproxima da mulher e com

10_{[Uma vez que] o discurso indireto livre não apenas mostra o mundo interior das personagens, mas o}

mostra em contraposição a uma exterioridade, representada pela visão do narrador (MARINHO, 2000, p. 86).

ela se condói pela perda do papagaio (“pobre do papagaio. Coitado”.), como o da própria Sinha Vitória cujo pensamento vagueia em torno dessa imagem. Na seqüência, há o claro ressoar da voz do narrador resumindo a situação em que se encontra a personagem (“esquecera a vida antiga”; “era como se estivesse nascido”; “abrira-lhe uma ferida”). Todas essas imagens que ele coloca à disposição do leitor, seguindo passo a passo os fatos vividos pela sertaneja (“a morte do papagaio”; “a viagem”; “a chegada à fazenda”;), mais que nos dar ciência dos acontecimentos, promovem a ordenação das imagens mentais de Sinha Vitória, possibilitando-lhe reavivar o passado no presente e, com a associação de imagens (sapatos/ferida/viagem), formar uma nova imagem do marido: “Fabiano era ruim”.

Assim o narrador ajuda a organizar imagens que se associam, porém com intervalos longos entre uma e outra, respeitando os pensamentos da mulher, mas o que é interessante é que ele, que é detentor da cultura, pode muito bem ter entendido o que se passa. Não no sentido estático de ver e entender a concretude dos fatos, e sim, de antecipá-los.

Nesse sentido, pode-se seguramente afirmar o respeito que o narrador credita ao processo simbólico utilizado pela mulher, afinal ele, também como um caminhante, permite que tal processo se realize passo a passo até chegar a uma imagem que figure no lugar de um conceito: “Fabiano era ruim”.

Por outro lado, pensamos que continuar seguindo-a é também uma prova de que ela representa um enigma para ele e que ele não tem acesso a toda a riqueza do seu pensamento. Daí o fascínio por seus dizeres: o narrador só capta a natureza verdadeira de Sinha Vitória quando utiliza a mesma construção usada por ela, pois é aí que se encontra uma espécie de diagrama do seu pensamento.

Mas o que gera esse fascínio? Observando o desenrolar dessa narrativa graciliânica, acreditamos que ele se alicerça no espírito inconformista da sertaneja que não se cala diante dos infortúnios, ao contrário, questiona a sua existência e busca respostas. Tudo isso, devido a seu espírito aventureiro que se incomoda diante do comodismo, sobretudo do marido:

Tinha de passar a vida inteira dormindo em varas? Bem no meio do catre havia um nó, um calombo grosso de madeira. E ela [Sinha Vitória] se encolhia num canto, o marido no outro, não podiam estira-se no centro. A princípio não se incomodara. Bamba, moída de trabalhos, deitar-se-ia em pregos. Viera, porém um começo de prosperidade. Comiam, engordavam. Não possuíam nada: se se retirassem, levariam a roupa, a espingarda, o baú de folha e troços miúdos. Mas iam vivendo, na graça de Deus, o patrão confiava

neles – e eram quase felizes. Só faltava uma cama. Era o que aperreava Sinha Vitória. Como já não se estava em serviços

pesados, gastava um pedaço da noite parafusando. E o costume de encafuar-se ao escurecer não estava certo, que ninguém é galinha (VS, p.45).

Como notamos logo no início, a inquietude da mulher deixa entrever que ela quer mais: quer mudança, pois, afinal, “ninguém é galinha para encafuar-se ao escurecer”. Se atentarmos para o discurso: “Mas iam vivendo, na graça de Deus, o patrão confiava neles – e eram quase felizes. Só faltava uma cama”, veremos que as vozes do narrador e de Sinha Vitória se confundem. Assim, poder-se-á deduzir que ambos percebem a existência de uma lacuna que precisa ser preenchida por algo, somente assim, a família de retirantes alcançaria a felicidade plena.

Esse símbolo representado pela cama é continuamente retomado ao longo da narrativa vinculado à questão da melhora de condição de vida dos sertanejos. É evidente que essa concepção é articulada pela sertaneja que, associando a imagem da cama ideal “igual à de seu Tomás da bolandeira” (VS, 81) à cama real “(...) suspirou pensando na cama de varas em que dormia” (VS, p. 81) é capaz de enxergar nesse objeto, ainda que inconsciente, a necessidade de uma verdadeira transformação.

Contudo, se a “cama de vara” é símbolo dos objetos que a família carece, a “cama de lastro” é a representação das carências supridas. Seguindo esse raciocínio, poder-se-á inferir que, mediante a diversidade de elementos para se conquistar a dignidade da vida, também o narrador se engana quando diz que era a cama que aperreava Sinha Vitória. A confusão dela é passada para ele e a transmissão de sua palavra dá ao narrador um caráter de ingenuidade que, nesse instante, parece igualar-se à da personagem feminina, haja vista, sentir como ela: o desconforto. A proximidade da sertaneja o contagia, levando-o a colocar-se numa postura similar à de Sinha Vitória: “(...) os olhos e os ouvidos muito abertos” (VS, p. 81) para dar conta dessas vidas secas que o acompanham a todo o momento. Com isso se conclui que o narrador, de forma ambivalente, compartilha e provoca a capacidade de fala de Sinha Vitória, falando com ela e não sobre ela.

Assim, o vaguear do narrador e das personagens – no livro – ganha relevância no capítulo final, momento em que ocorre o entrelaçamento de vozes numa polifonia que chega ao extremo. Aqui, as vozes do narrador e Sinha Vitória entram em confluência com as vozes de Graciliano Ramos e de Fabiano, numa orquestração que sincroniza as diferenças em um mesmo espaço narrativo. É o ápice do princípio dialógico e do romance realista que se funda no tempo histórico.

Isso porque, tudo muda: as posições, os pontos de vista, dependendo do lugar de onde se observam os acontecimentos. Porquanto, é um momento em que o ressoar das vozes das personagens, do narrador e do autor materializam aquilo que Bakhtin (1981, p. 62) define como “limiar”, isto é, no limite entre dois mundos, nesse espaço intervalar entre o que é e o que pode ser. Segundo Almeida:

É o momento de abandono de uma situação conhecida em favor de uma desconhecida: as personagens deixam sua terra, o narrador seus companheiros e o autor um projeto fincado na tradição estritamente regionalista (2001, p. 79).

É o instante em que todos não se lançam, mas sim, são lançados rumo ao desconhecido. A situação limite os obriga a “(...) jogar-se ao mundo como fugidios” (VS, p. 116). Vê-se, portanto que a separação desses entes é forçada, configurando- se como uma difícil tarefa. Por isso, Sinha Vitória “(...) queria enganar-se, gritar, dizer que era forte, e a quentura medonha, as árvores transformadas em garranchos, a imobilidade e o silêncio não valiam nada” (VS, p. 119). O sentimento da sertaneja expresso em discurso indireto livre é simultaneamente o sentir do narrador que com ela sofre diante da incerteza.

No entanto, o vínculo com a terra é tão intenso que a narrativa prossegue enfatizando a possibilidade de substituir um chão por outro onde pudessem se fixar: “(...) haveriam de achar morada. Não andariam sempre à toa, como ciganos” (VS, p. 120). E assim, movida por contínuos questionamentos (“Por que não haveriam de ser gente (...)? (...) Por que haveriam de ser sempre desgraçados, fugindo no mato como bichos? (...) Podiam viver escondidos, como bichos?”), Sinha Vitória expande

o universo de possibilidades e, criando novos meios de ação, é capaz de plasmar um futuro diferente para todos, inclusive para o narrador. Expansão que ocorre à medida que o discurso narrativo aproxima-se do discurso de Sinha Vitória, ressaltando sua humanidade em oposição à irracionalidade: “Não voltariam nunca mais, resistiriam à saudade que ataca os sertanejos na mata. Então eles eram bois para morrer tristes por falta de espinhos?” (VS, p.121)

Seguindo esse pensamento é que Bakhtin (2000, p. 254) refere-se ao “homem construtor” cujas mãos edificam o futuro, bem como o passado e o presente. Sem a capacidade de organização e a força criadora do homem, numa perspectiva sempre em aberto, tanto o espaço quanto o tempo perdem “seu sentido visível e sua importância”.

Em Vidas Secas, tal concepção aplica-se a Sinha Vitória que, com o olhar/mão voltado sempre à frente impulsiona a família a caminhar rumo à construção de um futuro novo: “E andavam para o Sul metidos naquele sonho” (VS, p. 128).

Enfim, a parceria discursiva entre o narrador e Sinha Vitória no livro, apesar de nem sempre partilharem os mesmos pontos de vista, propicia a efusão das diferentes vozes. Para tanto, Graciliano Ramos, por meio das constantes idas e vindas entre passado e presente - a fuga final retomando a inicial - e dos constantes “retornos”, elabora uma narrativa na qual a experiência concreta, resultado da ação no tempo-espaço, aponta para a inconclusão, para o inacabamento: “Que iriam fazer? Retardaram-se, temerosos” (VS, p. 126), mas nem o receio, nem a incerteza os fizeram voltar atrás. Essa tensão (ir/ficar/vir) que favorece a dúvida, mantém até o final da narrativa a ambivalência entre autor-narrador-personagens: “E o sertão

continuaria a mandar gente para lá. O sertão mandaria para a cidade homens fortes, brutos, como Fabiano, Sinha Vitória e os dois meninos”. (VS)

Essa ambivalência nos permite inferir que há momentos em que o narrador discorda também daquela que acompanha, pois as palavras acima podem ser substituídas pelo seguinte pensamento:

O lugar era outro, mas a situação a mesma – diz o narrador, contextualizando-os no vasto universo de retirantes que, cumprindo um ciclo parecido com o descrito no livro, migram para as grandes cidades. Novamente eles viveriam dominados, sem perspectivas, sem escolhas (MARINHO, 2000, p. 88).

Essa mudança de perspectiva entre o dizer de Sinha Vitória e o do narrador indicia as marcas da historicidade que cunham os romances realistas. Por isso, o narrador troca de posição no enredo, uma vez que o direito à fala é gradualmente conquistado pela sertaneja. A narração passa então, a ser dividida entre ambos. Isso, a nosso ver, não implica uma mudança de lugar da personagem feminina na narrativa, mas sim, uma transformação do seu modo de olhar, de perceber as coisas e os acontecimentos e de expressar por meio da palavra. É uma mudança bastante significativa, pois a personagem, de certa forma, conquista, amplia seu espaço na trama por meio do discurso.

Essas constatações nos permitem ouvir o ecoar das distintas vozes que dialogam em Vidas Secas: do autor que universaliza o particular, do narrador presente na bivocalidade do discurso indireto e das personagens que percebem a necessidade da retirada para a busca de um novo lugar. Não esquecendo, porém,

que todas essas vozes possuem acentos próprios que permitem o deslocar dos sentidos e marcam as diferentes concepções.

Vidas Secas, por isso, em suas linhas finais, não se conclui, mas, cruzando os diferentes discursos, edifica um novo modelo realista-regionalista, no qual as personagens não são mudas, mas têm o direito à fala.

Considerações Finais

Não podemos juntar pedaços de couro e razoavelmente compor um par de sapatos, se os ossos dos dedos bisonhos não conseguem manejar a faca, a sovela, o cordel e os ilhós. (...) Mas é preciso que a faca e as sovelas sejam bem manejadas [...] enfim, as sovelas furam e a faca pequena corta [...] são armas insignificantes, mas, são armas. (Graciliano Ramos)

Essa analogia se faz sentir em Vidas Secas, verdadeira obra de arte, em que o autor com mãos e dedos ágeis manipula a linguagem e a escrita edificando um enredo, que oculta por trás de sua simplicidade, uma grande riqueza no que se refere à construção textual, sobretudo pelo modo como Graciliano Ramos trabalha os monólogos interiores que trazem à tona os sentimentos e aspirações das personagens.

Assim, pautados nessa peculiaridade, demonstramos como a correlação olhar/dizer de Sinha Vitória cria, por intermédio da imaginação e da simbolização, um novo espaço para ela e para sua família.

Por meio da correlação entre o olhar que vê o que ainda está invisível e do discurso que implica a capacidade de simbolização, isto é, traduzir o pensamento abstrato em palavras, é que a figura de Sinha Vitória cresce na narrativa, a ponto de resistir até mesmo ao ceticismo com que autor e narrador encaram seu sonho impossível: “E o sertão continuaria mandando para a cidade...”

Interessante é perceber como narrador e autor, que não pertencem ao contexto dos retirantes, conseguem abrir espaços intercomunicantes por meio do discurso indireto livre, a grande arma de Graciliano Ramos para criar seres ficcionais verossímeis e livres para enunciarem o seu próprio ponto de vista sobre si e o mundo que os cerca.

O comportamento do narrador, dentro e fora da caminhada das personagens, partilhando com elas pensamentos, olhares e discursos, porém, mantendo sua individualidade e diferença, é mais uma estratégia autoral para atingir esse grau de dialogia próprio de um romance realista na concepção de Bakhtin, isto é, aquele que inscreve em si o tempo histórico na sua mutação e inacabamento.

A partir da análise das etapas de transformação do olhar e do discurso de Sinha Vitória, que implicaram as faculdades imaginativa e de simbolização, pudemos demonstrar o significado dessa personagem feminina no livro e a sua força de resistência, levando-a ao confronto com as vozes masculinas: Fabiano, o narrador e o próprio autor.

Com este trabalho buscamos, assim, contribuir para a fortuna crítica de Vidas Secas a partir da focalização de sua personagem feminina, alvo de tão poucos estudos, apontando uma outra perspectiva interpretativa sobre Sinha Vitória e sua função transformadora no romance.

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