Este processo de diálogo e interação cultural também receberia as suas contribuições por parte do cinema. No entanto, para a compreensão do raio de difusão atingido por este, deve-se levar em consideração as particularidades da produção cinematográfica brasileira no período. Pois, como já havia sido apontado anteriormente, entre as três áreas de expressão artística de maior divulgação no Brasil, o cinema, após 1965, ocupava uma posição subordinada
30 Com base nesses pressupostos, a tese principal do espetáculo era sublinhada em seu texto de
apresentação: “O Arena conta a história prá você ouvir gostoso / quem gosta nos dê a mão e quem não tem outro gozo / história de gente negra, da luta pela razão / que se parece ao presente pela verdade em questão / pois se trata de uma luta, muito linda na verdade / Que luta é essa? É luta que vence os tempos, luta pela liberdade.” In: Lp “Arena Conta Zumbi”, RGE. 320.6021-A, 1989. [1968]
31 O impacto causado por Opinião e Zumbi já atingia ressonância significativa a ponto despertar a atenção
não somente do público de esquerda, mas também dos órgãos da censura. Conforme nota publicada: “Censura funcionou ativamente em São Paulo, cortando os espetáculos Opinião e Arena Conta Zumbi. Em Opinião, ao que parece, foi eliminada a expressão “camponesa de Guantánamo”. (JB, 21/05/1965: 9)
em relação à música e ao teatro. Haja vista que o Cinema Novo, ao trabalhar com uma narrativa não-linear, articulada a um complexo quadro de representações acerca dos diferentes grupos e sujeitos que compunham um Brasil contraditório, se distanciava progressivamente de uma linguagem simples ou didática. Com isso:
“O choque entre a linguagem moderna e a representação do arcaico, [uma vez] costuradas por uma cinematografia que demandava um espectador atento e formado, tinha alguns vícios. As sutilezas e meandros das narrativas e o caráter alegórico dos personagens nem sempre eram bem resolvidos, em função de um certo descuido, intencional na maioria dos casos, na roteirização do argumento e na direção de atores (marcas do cinema brasileiro desde então), relegados em prol da “idéia” e da “palavra”, substratos privilegiados da composição filmica do Cinema Novo. Esses vícios, em certa medida, ajudaram no processo de fechamento do público, pois apostavam num produto artesanal que ia na contramão da industrialização crescente do cinema.” (NAPOLITANO, 2001: 12-13)
Apesar dessa estrutura específica configurada pelo Cinema Novo, deve- se ressaltar que as questões referentes à realidade nacional e ao engajamento também tangenciavam o foco de suas produções32, todavia, singularizadas por
expressões e representações – metafóricas, alegóricas e caóticas - nem sempre de fácil assimilação. Outro dado importante que se integrava à linguagem do cinema novo era a incorporação da incipiente MPB em suas gravações.
Irineu Guerrini Júnior, em sua tese de doutorado “A música no cinema brasileiro dos anos sessenta: inovação e diálogo”, aponta que, até a década de 50 no Brasil, a elaboração da trilha sonora de parte significativa das produções cinematográficas se baseava na contratação de orquestras e de diversos músicos. Fenômeno que, durante a década de 60, sob os “ares” das
32 Em relação às obras cinematográficas que refletiram de forma mais direta os dilemas, no pós-golpe, em
torno da realidade brasileira e as condições para o engajamento, ver: “O Desafio” de Paulo César Saraceni, 1965 e “Terra em Transe” de Glauber Rocha, 1967.
proposições vicejadas pelo Cinema Novo, seria revisto e equacionado de forma distinta daquela.33
Se num primeiro momento as orquestras atendiam as necessidades e demandas advindas da composição da estrutura musical dos filmes brasileiros, num segundo momento, seja pela falta de recursos, seja pelas orientações de ordem estética e ideológica, o Cinema Novo passava a utilizar o trabalho de compositores e pequenos grupos, geralmente envolvidos com o circuito cultural engajado naquele momento, para expressar de forma mais extensa as idéias que encaminhavam as suas premissas ideológicas.
A síntese dessa articulação talvez encontre a sua expressão máxima em 1965, com a produção de “O Desafio”, de Paulo César Saraceni. Esse filme ao abordar as ressonâncias da crise social instalada no país, após o golpe, sobre os conflitos vivenciados por um casal – Ada e Marcelo –, tem o núcleo do seu círculo de idéias traçado de forma orgânica com a trilha musical que o compõe. Assim:
“A presença da MPB na própria estruturação de O Desafio e sua documentação do momento (1965) traz, de modo sintomático, um tipo de inserção da música brasileira no debate político que será [posteriormente] ironizado pela Tropicália em 1967/68, movimento cuja concepção política da produção musical implica o abandono dos rituais do humanismo nacional- popular.” (XAVIER, 1993: 17)
Ao produzir um filme no qual há um íntimo diálogo com o quadro de idéias e criações colocadas pela incipiente MPB, Paulo César Saraceni não se absteve de integrar, no conjunto da obra, tanto canções de compositores que estavam transitando pela arena cultural engajada, quanto canções de dois dos
33 Irineu Guerrini indica que: “Conversando com Nelson [Pereira do Santos], ele estava lembrando isso e
quando fez Rio 40 graus e depois Rio Zona Norte foram o Radamés e o Alexandre Gnatalli que fizeram as músicas e ele disse pois é, naquele tempo [até a década de 50] a gente tinha condições de ter uma orquestra tocando para gravar a música do filme. Mas depois, me parece que não só […] as coisas vão se conjugando, não só por falta de recursos que enfim, é uma marca desse cinema dos anos 60, mas também por questões estéticas, ideológicas, há um emagrecimento da trilha musical. Então, nos anos 60, não tem mais uma grande orquestra tocando, tem ou uns poucos músicos ou então um músico só como foi o caso do Sérgio Ricardo fazendo a música para Deus e o Diabo [na Terra do Sol] ou então se usam fonogramas. Entrevista realizada por Irineu Guerrini Júnior em 17/10/01, disponibilizada em anexo em sua tese de doutorado: “A música no cinema brasileiro dos anos sessenta: inovação e diálogo.” Tese de Doutorado, ECA/USP, São Paulo, 2002.
principais eventos – o Show Opinião e Arena Conta Zumbi34 – que haviam articulado os vínculos entre a MPB e o teatro.
Vale ressaltar que não somente as canções tratam de situar o universo no qual se inserem as personagens de O Desafio, mas determinados trechos gravados do Show Opinião são incorporados ao próprio filme, tornando-o ainda mais realista frente à atmosfera na qual se buscava a imersão e problematização.
Os conflitos ganhariam maior definição no final dessa década sobre o “uso da canção”, com vistas ao engajamento e à transmissão de uma determinada “mensagem”, são sutilmente explanados nesse filme, de forma a sublinhar as tensões que já perfilavam esse universo, bem como o debate que se tornava cada vez mais presente sobre as possibilidades e caminhos a se seguir na música popular brasileira.
As distensões entre os pólos, que defendiam ou criticavam o “uso da canção” para o protesto e o engajamento, se traduzem de forma latente numa das passagens desse filme, na qual Marcelo discute com um amigo numa mesa de bar, sobre o sentido para o qual se encaminhava a música popular brasileira naquele momento. O amigo de Marcelo entoa: “Vocês estão usando a música popular num sentido completamente errado, ela pode dá mais do que ela é…, ópio do povo”; Marcelo retruca: “E no entanto é preciso cantar e alegrar a cidade”35; o amigo desse encerra de modo visceral: “Bobagem, o que precisa é espalhar o pessimismo, o sentido trágico das coisas, prá que as pessoas criem vergonha na cara e se tornem fortes”.
Apesar de o amigo de Marcelo inicialmente apontar a sua crítica para o uso instrumental da canção, com vistas a transmitir uma mensagem, tornando- a “ópio do povo”, num segundo momento, aquele, para além de qualquer comentário voltado para a defesa da forma em detrimento do conteúdo, arrebatava o debate afirmando a necessidade de se atingir um sentido ainda mais trágico e pessimista na canção. Ou seja, enquanto para um o didatismo
34 Dentre as canções selecionadas para esse filme constam: “Carcará” (João do Vale e José Cândido) e
“Notícia de Jornal” (Zé Kéti) que faziam parte do Show Opinião e “Eu vivo num tempo de guerra” (Edu Lobo e Gianfranscesco Guarnieri) de Arena Conta Zumbi. Além disso, integravam este filme: “De manhã” (Caetano Veloso), “Arrastão” (Edu Lobo e Vinicius de Moraes), “A minha desventura” (Carlos Lyra e Vinicius de Moraes).
35 Essa frase refere-se a um trecho da canção “Marcha da quarta-feira de cinzas” (Carlos Lyra e Vinicius
político seria o norte para alinhar o processo de criação e interação com o público, para o outro, somente uma proposta mais agressiva poderia encaminhar a radicalização desse processo.36
Observando agora as palavras de Cacá Diegues, que também integrava o grupo de cineastas envolvidos com o movimento de idéias em torno do Cinema Novo, verifica-se a importância que esse agente social atribuía à função que a música passava a desempenhar no interior das proposições do novo grupo:
“Quer dizer, um momento imediatamente anterior ao Cinema novo e que chega a conviver com o Cinema Novo, você tem uma tradição de Guerra Peixe, que fazia muita música para o cinema, Radamés Gnatalli, que também fazia muita música para cinema, mas que era uma coisa meio tradicional, de sublinhar a narração. Já o Cinema Novo, mesmo quando a música tem um caráter sinfônico, orquestral, ela é muito mais detonadora de um universo cultural a que aquele filme pertence do que propriamente um suplemento de narração. Eu acho que essa é a grande diferença. E eu diria que, de certo modo, a gente deixa de fazer a música que corresponde à imagem e passa a fazer a música que corresponde aos sentimentos do personagem ou até mesmo às idéias do autor. […ou seja] eu não estou somente sublinhando o que esta sendo visto, mas estou tentando dizer alguma coisa sobre o universo cultural e político naquele momento, que tinha uma importância muito grande.37
Nas palavras de Cacá Diegues é possível localizar um elemento que ele identificava como particularizador do Cinema Novo em relação à música, se comparado ao cinema produzido anteriormente, qual seja, o uso específico e integrado da música à composição fílmica. Conforme Diegues, a trilha musical, ao invés de se situar como “pano de fundo” desta, passava a compor a estrutura dos filmes produzidos pela geração cinema-novista, de modo não somente a traduzir os sentimentos e aspirações dos agentes em cena, mas,
36 Procedimento que adiante seria incorporado e re-elaborado pelas criações do grupo tropicalista, para a
construção de uma crítica corrosiva, que tinha por função denunciar os paradigmas da esquerda brasileira.
37 Entrevista concedida por Cacá Diegues a Irineu Guerrini Júnior, disponibilizado em anexo, em sua tese
de doutorado: “A música no cinema brasileiro dos anos sessenta: inovação e diálogo”. Tese de Doutorado, ECA/USP, São Paulo, 2002.
também, a cumprir uma função voltada para caracterização do meio e das condições sociais em que se situavam as personagens.
Em se tratando de um agente que teve ligação direta com a formação do grupo denominado Cinema Novo, é evidente que esse ator social apontaria elementos que distinguem radicalmente as produções cinema-novistas do passado da cinematografia brasileira, no qual as “chanchadas” tiveram papel predominante. O próprio nome do “novo movimento” já tratava de resolver essa questão.
Contudo, não se trata aqui de identificar qual foi o primeiro grupo a utilizar a música com a função de sublinhar ou analisar o contexto abordado pelo filme, mas de reconhecer que entre os ideólogos ligados ao Cinema Novo a música, para além de uma função descritiva, passava a ser compreendida como uma linguagem que implementaria o processo de difusão de idéias, definindo, ao mesmo tempo, o universo das personagens de um determinado filme e tangenciando a caracterização da realidade brasileira e de seus problemas sociais.
Tendo em vista as idéias propostas pelo manifesto “Estética da Fome”, escrito por Glauber Rocha em 1965, que aglutinaria um conjunto de princípios nodais na constituição da expressão estética e ideológica do Cinema Novo, constatam-se duas questões que orientam esse manifesto e abrem a possibilidade de entendimento do movimento de inserção da MPB nas trilhas do Cinema Novo.
Inicialmente, nesse manifesto, Glauber Rocha situa a fome como elemento definidor e imanente às contradições que permeiam a sociedade brasileira e latino-americana, para apontar que a originalidade do Cinema Novo perante o cinema mundial reside exatamente no fato de sua criatividade germinar dessa tensão:
“A fome latina [...] não é somente um sintoma alarmante: é o nervo de sua própria sociedade. Aí reside a trágica originalidade do Cinema Novo diante do cinema mundial: nossa originalidade é nossa fome e nossa maior miséria é que esta fome, sendo sentida, não é compreendida.” (ROCHA, 1978: 16)
Desse modo, se o Cinema Novo é resultante de uma forma de organização societária que tem na fome a sua base, aquele define a sua originalidade a partir da apropriação criativa dos caracteres emergidos dessa situação. De outro modo, o Cinema Novo funda a sua singularidade por meio da transformação criativa da precariedade, portanto, das condições e mazelas da qual é produto.
De acordo com essas proposições, a MPB incorporada às criações do Cinema Novo respondia a duas demandas latentes vivenciadas por seus cineastas, já que apresentava um custo menor e atendia aos princípios de uma produção “artesanal”, diante do distanciamento da indústria do cinema, e, ao mesmo tempo, dilatava as possibilidades de explanação das idéias e das questões que compunham os seus filmes.
Quanto à opção estética e ideológica feita pelo Cinema Novo e seus agentes em relação à incorporação da MPB, junto ao deslocamento das grandes orquestras e compositores “eruditos”, Jorge de Freitas Antunes acena para mais um fator que teria favorecido a aproximação entre a MPB e o Cinema Novo. Em artigo intitulado “Nosso cinema, nossa música”, Antunes indica que a presença e afirmação do cosmopolitismo na vanguarda musical “erudita” brasileira na década de 60, formada especificamente ao redor do grupo Música Nova,38 haveria contribuído decisivamente para o seu distanciamento em relação à produção de trilhas sonoras para o Cinema Novo.39
“Desta forma verifica-se que as vanguardas musicais brasileiras dos anos 30, 40 e 50 estiveram presentes no cinema brasileiro da época, mas nossa nova música erudita não foi convocada pelo novo cinema dos anos 60 e 70. Em outras palavras: […] Almeida Prado, Willy Corrêa de Oliveira, Gilberto Mendes, Edino Krieger, Marlos Nobre e outros foram alijados do compromisso assumido
38 Grupo formado por um conjunto de músicos e maestros que buscavam, por meio de uma proposta
contemporânea, cosmopolita e de um diálogo com a música concreta, eletrônica e aleatória, se distanciar de uma plataforma musical de cunho nacionalista. Consta entre os integrantes que assinaram, em 1963, o Manifesto Música Nova: Damiano Cozzela, Willy Corrêa, Rogério e Regis Duprat, Júlio Medaglia, Gilberto Mendes, Sandino Hohagen e Alexandre Páscoa.
39 Antunes aponta que: “Dentre as centenas de realizações cinematográficas dos anos 60, vamos encontrar
apenas dois casos de aproximação entre o “nosso cinema” e a “nossa música erudita”: Noite Vazia (1964) de Walter Hugo Khoury, com a música de Rogério Duprat (que começava a embrenhar-se na música popular, abandonando a erudita) e A Derrota (1966), de Mário Fiorani, com música de Esther Scliar.” (ANTUNES, 1980: 163)
pela geração Glauber Rocha, Ruy Guerra, Carlos Diegues, Rogério Sganzerla, Maurice Capovilla. O mais surpreendente é que este compromisso era o mesmo daquela contemporânea geração de músicos: compromisso com o mundo contemporâneo, aliado à atitude crítica da realidade brasileira na sua forma anímica, social e cultural.” (ANTUNES, 1980: 163)
Se por um lado, o cosmopolitismo se constituiu num dos fatores de alijamento dos maestros e arranjadores que buscavam afirmar um projeto de vanguarda, por outro lado, os compositores que estavam afinados com princípios estéticos em consonância com o caráter nacional obtiveram um lugar diferenciado na produção fílmica do Cinema Novo.
Luiz Antônio Afonso Giani, em seu estudo sobre a música de protesto na década de 60, acena para a participação de diversos compositores “eruditos” de orientação nacionalista, como Guerra Peixe, Radamés Gnatalli, Camargo Guarnieri, Lindolfo Gaya, Geni Marcondes e Haeckel Tavares, no processo de composição de trilhas musicais para o Cinema Novo e na realização de “[…] uma parcela significativa dos ‘arranjos’ e orquestrações para as músicas de protestos lançadas em filme e disco” e reconhece que “[…] é extremamente significativo que Villa-Lobos (1887-1959) tenha sido o compositor com maior número de obras incluídas nas trilhas musicais do Cinema Novo.” (GIANI, 1986: 127)
Articulada com determinados parâmetros estabelecidos pela Escola Musical Nacionalista, junto ao seu direcionamento para com a questão e temática nacional-popular, somado ao seu baixo custo, se comparado à contratação de orquestras e diversos músicos, a MPB e seus compositores selariam assim um posicionamento de destaque no conjunto das obras produzidas pelo Cinema Novo.
Assim, ao introduzir as canções de compositores ligados à atmosfera de debates centrada no engajamento e na formação de uma cultura nacional- popular, nucleada em torno da MPB, o Cinema Novo encampava um pólo dinâmico e ativo nas discussões que se debruçavam sobre os problemas que afetavam o campo cultural e a realidade nacional.
A MPB, de outro lado, ao encontrar no cinema um novo espaço de atuação, não somente criava mais um circuito para a sua divulgação, mas
gestava uma importante experiência de interação entre as diferentes linguagens artísticas, que, além de criativa, produzia uma sintonização das diversas áreas de expressão cultural com a problematização das questões latentes à sociedade brasileira.
II - EDU LOBO E CAETANO VELOSO: PONTEANDO IDÉIAS, ORGANIZANDO PROPOSTAS
1. Edu Lobo, idéias em debate
Feito esse vôo panorâmico sobre as ações e projetos desenvolvidos no interior do campo musical brasileiro, como também em diálogo com este, cabe agora analisar o modo específico de inserção das propostas de intervenção cultural de Edu Lobo e Caetano Veloso, em meio aos debates que buscavam pensar o engajamento político do artista e um caminho de atualização para a música popular brasileira.
Esse processo, não por acaso, estava sendo acompanhado por uma importante transformação que começava a se configurar em torno da música popular brasileira e abria novas possibilidades para os grupos que se despertavam musicalmente após a “explosão” da Bossa Nova, haja vista que:
“Por volta de 1965, houve uma redefinição do que se entendia como Música Popular Brasileira, aglutinando uma série de tendências e estilos musicais que tinham em comum a vontade de “atualizar” a expressão musical do país, fundindo elementos tradicionais a técnicas e estilos inspirados na bossa nova, surgida em 1959” (NAPOLITANO, 2001: 12)
Essa conformação musical resultante da vontade de “atualizar” a expressão musical do país, fundindo elementos tradicionais a técnicas e estilos inspirados na bossa nova, associada a um ideário nacional-popular engajado, talvez seja a expressão maior que inscreve a definição da sigla MPB neste momento, assim como sintetiza os traços estruturadores das criações iniciais de Edu Lobo.
Apesar de ser carioca, Edu Lobo é filho de uma família pernambucana, fator que teria grande relevância em sua formação musical. O trânsito incessante, durante a adolescência, entre o Rio de Janeiro e Recife permitiu- lhe uma aproximação com os gêneros musicais produzidos no Nordeste, os quais lhe propiciariam uma base de “escutas musicais” que, posteriormente,
seriam fundidas ao aprendizado harmônico proporcionado pelo contato com o grupo bossa-novista.40
Não obstante, as primeiras composições de Edu Lobo caminhavam num sentido diferente daquele colocado pela primeira geração bossa-novista, ao adquirir maior proximidade com as proposições colocadas pela ala nacionalista e com personagens de outras dimensões da arena cultural engajada. Edu Lobo, ao comentar sobre o caminho percorrido para compor as suas primeiras canções, sublinha estas transformações, afirmando que:
“[…] uma maneira de eu fazer alguma coisa que não fosse repetir o que estava sendo feito, foi misturar essa informação que eu tinha de música nordestina com toda a escola harmônica que eu tinha aprendido na bossa nova. E a minha música começou a se desenvolver dessa maneira. Acho que foi uma saída para ter uma assinatura, para ter uma característica própria. […] Eu acho que concorreu então essa lembrança toda das músicas [da adolescência], das canções, dos frevos… [e] Eu comecei a fazer frevos e baiões, o que não era comum na época. Existiu um primeiro movimento da bossa nova que era mais