IOM - Program of Assistance for Protection, Return and Reintegration of Victims

Foram avaliados 53 atores, sendo 50,9% (n=27) do sexo feminino. A média de idade foi de 28,27 anos (dp=6,5), mediana de 25,3, mínimo de 21,2 e máximo 44,9 anos. A média do tempo de experiência no teatro foi de 4 anos. Quanto ao tipo de formação, 62,26% são estudantes do curso técnico de teatro, 28,30% tem curso técnico completo, 7,54% tem graduação em artes cênicas e 1,88% tem apenas formação de palco. No que se refere à quantidade e peças apresentadas, a média foi de 2 a 5 peças.

Observa-se na Tabela 5 que houve diferença estatisticamente significativa entre os momentos ANTES e DEPOIS da intervenção para todas as variáveis analisadas. Destacam-se as variáveis loudness e projeção vocal que apresentaram ganho de 1 ponto. Para essas, a mediana ANTES da intervenção foi de 2,7 pontos e DEPOIS da intervenção de 3,7 pontos.

Tabela 5 – Avaliação das mudanças das características vocais ANTES e DEPOIS da intervenção.

Intervenção

Variável ANTES DEPOIS _p*

N média (dp) mediana Min – Max n média (dp) mediana Min – Max

Articulação 53 3,00 (0,5) 3,0 1,7 – 4,3 53 3,49 (0,6) 3,7 2,0 – 4,7 <0,001 Loudness 53 2,71 (0,5) 2,7 1,7 – 4,3 53 3,68 (0,4) 3,7 3,0 – 4,7 <0,001 Pitch 53 2,85 (0,5) 2,7 1,7 – 4,0 53 3,36 (0,5) 3,3 2,0 – 4,3 <0,001 Ressonância posterior/anterior 53 2,99 (0,4) 3,0 2,0 – 4,0 53 3,58 (0,4) 3,7 2,3 – 4,3 <0,001 Ressonância baixa/alta 53 2,96 (0,4) 3,0 2,0 – 4,0 53 3,49 (0,5) 3,3 2,7 – 4,3 <0,001 Projeção vocal 53 2,89 (0,5) 2,7 2,0 – 4,0 53 3,71 (0,5) 3,7 2,7 – 5,0 <0,001 CPFA** _{53 3,62 (0,3) 3,6 3,0} – 4,3 _{53 3,80 (0,3) 3,7 3,0} – 4,3 _0,001

* Wilcoxon ; Min – Max = mínimo e máximo

A Tabela 6 apresenta a análise descritiva da ANOVA a 2 fatores. Nesta análise as variáveis pitch (F=18,1; p<0,001) e ressonância baixa/alta (F=5,4; p=0,024) apresentaram interação entre os fatores sexo e intervenção, ou seja, houve uma variação estatisticamente significativa entre os pontos atribuídos ANTES e DEPOIS da intervenção segundo os sexos (Tabela 7).

Na ANOVA todas as variáveis apresentaram diferença estatisticamente significativa ANTES e DEPOIS da intervenção ao se observar o efeito isoladamente. Quanto ao sexo, houve diferença estatisticamente significativa entre homens e mulheres nas pontuações do loudness, pitch e projeção vocal (Tabela 7) para os momentos ANTES e DEPOIS da intervenção.

Tabela 6 – Análise descritiva da ANOVA a 2 fatores, sexo e intervenção.

Variável Sexo n média(dp) mediana Min – Max

Articulação ANTES Masculino 26 3,02 (0,6) 3,0 1,7 – 4,3 Feminino 27 2,97 (0,5) 3,0 2,0 – 4,0 Articulação DEPOIS Masculino 26 3,50 (0,6) 3,7 2,0 – 4,7 Feminino 27 3,48 (0,5) 3,7 2,0 – 4,3 Loudness ANTES Masculino 26 2,93 (0,5) 2,3 2,0 – 4,3 Feminino 27 2,49 (0,4) 2,3 1,7 – 3,3 Loudness DEPOIS Masculino 26 3,85 (0,5) 3,3 3,0 – 4,7 Feminino 27 3,53 (0,3) 3,7 3,0 – 4,0 Pitch ANTES Masculino 26 2,51 (0,4) 2,3 1,7 – 3,7 Feminino 27 3,18 (0,4) 3,3 2,3 – 4,0 Pitch DEPOIS Masculino 26 3,40 (0,5) 3,3 2,0 – 4,3 Feminino 27 3,32 (0,5) 3,3 2,7 – 4,3 Ressonância posterior/anterior Masculino 26 2,90 (0,5) 2,7 2,0 – 4,0 ANTES Feminino 27 3,07 (0,3) 3,0 2,3 – 3,7 Ressonância posterior/anterior Masculino 26 3,54 (0,4) 3,7 2,3 – 4,3 DEPOIS Feminino 27 3,63 (0,4) 3,7 3,0 – 4,3 Ressonância baixa/alta ANTES Masculino 26 2,83 (0,4) 2,7 2,0 – 4,0 Feminino 27 3,09 (0,4) 3,0 2,3 – 3,7 Ressonância baixa/alta DEPOIS Masculino 26 3,51 (0,5) 3,5 2,7 – 4,3 Feminino 27 3,44 (0,5) 3,3 2,7 – 4,3 Projeção vocal ANTES Masculino 26 3,01 (0,5) 3,0 2,0 – 4,0 Feminino 27 2,69 (0,4) 2,7 2,0 – 3,3 Projeção vocal DEPOIS Masculino 26 3,78 (0,5) 3,7 2,7 – 5,0 Feminino 27 3,64 (0,4) 3,7 2,7 – 4,3 CPFA** _{ANTES Masculino 26 3,59 (0,2) 3,7 3,0} – 4,0

Feminino 27 3,64 (0,3) 3,7 3,0 – 4,3

CPFA** _{DEPOIS Masculino 26 3,78 (0,3) 3,7 3,3} – 4,3

Feminino 27 3,88 (0,3) 3,7 3,0 – 4,3 Min – Max = mínimo e máximo

Tabela 7 – Análise ANOVA a 2 fatores, sexo e intervenção. Variáveis F p Sexo 0,07 0,796 articulação 37,7 <0,001 Sexo * articulação 0,04 0,843 Sexo 7,5 0,009 loudness 38,1 <0,001 Sexo * loudness 3,1 0,086 Sexo 9,8 0,003 pitch 33,6 <0,001 Sexo * pitch 18,1 <0,001 Sexo 1,9 0,175 Ressonância posterior/anterior 75,1 <0,001

Sexo * Ressonância posterior/anterior 0,4 0,539

Sexo 0,8 0,383

Ressonância baixa/alta 56,0 <0,001

Sexo * Ressonância baixa/alta 5,4 0,024

Sexo 4,8 0,033

Projeção vocal 181,7 <0,001

Sexo * Projeção vocal 2,0 0,161

Sexo 0,5 0,500

CPFA 13,7 0,001

Sexo * CPFA** _{0,04 0,844}

* = interação

6. DISCUSSÃO

O objetivo deste estudo foi avaliar os efeitos de uma intervenção fonoaudiológica com foco no registro vocal na voz falada de atores de teatro.

Neste capítulo, serão apresentadas as discussões a respeito da literatura analisada, método utilizado e resultados encontrados a partir desse objetivo.

Com relação à literatura, observam-se dois desafios. Um deles é o de encontrar especificamente artigos científicos voltados para a voz do ator, e o segundo, fontes bibliográficas sobre registro vocal na voz falada.

Quanto ao primeiro, apesar de ter havido um aumento na produção de pesquisas nessa área nos últimos anos, como evidencia Amorim et al. (2014), 82,4% estão em veículos como anais de congresso. Quando se pensa em estudos voltados para o profissional da voz, observa-se, em comparação com a voz cantada e com voz do professor, que pouco se tem investido em pesquisas relacionados à voz do ator. De acordo com Dragone e Almeida (2014), de 833 publicações sobre voz profissional no período entre 2008 e 2012, apenas 57 são a respeito da voz do ator, ao passo que 180 são sobre voz cantada e 347 sobre a voz do professor. Isso mostra a necessidade de mais estudos nessa área, uma vez que a profissão do ator é uma das mais exigidas vocalmente. O pouco que se tem é sobre a atuação do fonoaudiólogo na composição de personagens e maior numero ainda se refere a levantar os distúrbios vocais. De acordo com Lernere et al. (2013), o ator apresenta um fator potencial para hiperfunção laríngea e para muitos distúrbios vocais, uma vez que tem uma grande demanda vocal, ou seja, tem que falar, atuar, dançar, mover, cantar, ajustar a voz para diferentes espaços enquanto expressa uma gama de emoções humanas.

Sabendo que é um profissional com demandas vocais específicas, por que são poucas as pesquisas na área da Fonoaudiologia relacionada à voz do ator? Será que poucos são os fonoaudiólogos que se dedicam a essa área? Outra hipótese é que devido o fato das revistas científicas da área da Fonoaudiologia exigirem pesquisas cada vez mais quantitativas e preferencialmente que tenham 70% das citações dos últimos cinco anos, restringe a produção de artigo. Primeiro porque quando se agrega arte com ciência, há a tendência de haver estudos voltados para a expressividade e para

o lado subjetivo que a arte traz, o que dificulta a realização de pesquisas de natureza quantitativa. Em segundo lugar, porque o fato de não se ter, atualmente, artigos científicos recentes a respeito da voz do ator, torna-se inviável a produção de novos artigos com 70% de citações dos últimos cinco anos.

Na atual pesquisa, por exemplo, poucos são os artigos que compuseram o capítulo de Revisão de Literatura. A maioria das fontes bibliográficas são livros. Acredita-se que essa discussão seja muito relevante e que possa ser a semente para reflexão entre os editores de revistas, que poderão repensar sobre seus critérios, para que venham estimular maior número de pesquisadores. Esses, por sua vez, terão a possibilidade de contribuir com a ciência nesse campo.

Quanto ao segundo desafio - encontrar pesquisas que abordem a questão do registro vocal na voz falada - percebe-se que esse termo é muito discutido na voz cantada e apresenta muitas controvérsias, conforme visto em Roubeau et al. (2009) e Miguel (2012). Além disso, nota-se que algumas vezes ele é mencionado na Fonoaudiologia, mas pouco discutido na área. Leite et al. (2008) ao analisarem a convergência e divergência dos termos e conceitos utilizados pela Fonoaudiologia no momento da avaliação perceptivo-auditiva da voz falada, observaram que registro vocal é um termo de difícil consenso quanto à classificação. Será que é um termo pouco trabalhado na Fonoaudiologia por ser tão complexo? Ou será que por se tratar de voz falada, não se trabalha tanto diferentes regiões de pitch e, assim, não se dá atenção a esse recurso?

No que tange às definições vistas na literatura sobre registro vocal, é indiscutível a dificuldade de se chegar a um consenso por serem muitos profissionais de diferentes áreas a estudar o termo com diferentes olhares e abordagens (laringoscópicas, eletroglotográficas, proprioceptivas e acústicas) como evidenciado por Roubeau et al. (2009), ao revisitarem o conceito de registro vocal, e também por Kochis-Jennings et al. (2012 e 2014) e Miguel (2012).

Além das definições, os termos e classificações para os diferentes registros vocais são motivo de debates e discussões. Alguns autores adotam a linha de que os registros vocais são divididos em: fry ou basal ou pulso, peito, modal, cabeça e falsete. Outros acrescentam a esses registros, os registros

mistos (misto-peito e misto-cabeça). Ainda outros se referem aos registros como leve e pesado.

Discute-se também a natureza dos registros: perceptual, acústica, fisiológica ou aerodinâmica, conforme mostrado por Hollien (1972).

Como dito no capítulo 3, neste estudo foi adotada a definição e classificação desse autor (Hollien, 1972) que diz que registro vocal é um evento totalmente laríngeo, uma série de frequências vocais consecutivas que podem ser produzidas com qualidade de voz semelhantes. Quanto à classificação, foram usados os termos registro fry, modal (incluindo peito e cabeça) e falsete.

Uma vez debatidos os aspectos da literatura, três pontos sobre o método serão discutidos. O primeiro se refere ao texto escolhido para a leitura dramática, “Hamlet” de William Shakespeare. Como mencionado no capítulo 4, esse texto foi selecionado pelo fato de se acreditar que os atores conhecessem minimamente as circunstâncias da história para poder realizar a leitura dramática. Porém, com isso, correu-se o risco de alguns dos atores saberem o texto decorado e deixar de ser uma leitura e passar a ser uma declamação ou interpretação cênica do texto. Isso não aconteceu porque a maioria (62,26%) dos atores que participou da pesquisa é estudante de teatro e nunca fez essa personagem. Os atores conheciam a história, mas não se aprofundaram na questão textual e construção da personagem.

O segundo ponto do método que merece discussão é sobre o uso de microfone. Neste estudo, foi usado um microfone unidirecional cardióide condenser. Em pesquisa, Svec e Gunqvist (2010) apontam que o microfone direcional pode dar efeito de proximidade, dependendo da distância entre ele e o falante. Essa preocupação pode ser descartada da atual pesquisa, pois foi marcada uma distância fixa entre o locutor e o microfone e essa distância se manteve igual em todas as gravações. Além disso, a avaliação foi feita intra- sujeito e, nos dois momentos, ANTES eDEPOIS da intervenção, foram mantidos os mesmos critérios de gravação, como posição do microfone e do sujeito. A padronização da gravação e o fator do sujeito ser avaliado em relação a ele mesmo garantiu afirmar que o resultado da pesquisa não está relacionado ao tipo de microfone.

O terceiro ponto se refere ao momento preparatório anterior à intervenção propriamente dita, cujo objetivo era a concentração, redução de tensões e

criação de um momento favorável para o ator se entregar por inteiro ao trabalho. Muitos chegavam da rua, acelerados, pensando em seus compromissos, cheios de ansiedade. Por isso, optou-se pela realização de exercícios corporais que além de ajudar na concentração, auxiliaria na flexibilidade vocal. Uma pesquisa realizada por Mello e Andrada e Silva (2008) com objetivo de refletir sobre a diferença entre relaxamento, alongamento e aquecimento e suas contribuições para o canto, mostra que exercícios de aquecimento corporal com ênfase na musculatura extrínseca e intrínseca da laringe devem ser feitos antes das vocalizações, pois promovem flexibilidade e previne lesões. Mas, por que fazer esses exercícios e não um aquecimento de voz antes da intervenção? Primeiramente porque o aquecimento vocal tomaria muito tempo de coleta com cada ator, o que dificultaria a participação de muitos deles. O outro motivo foi a preocupação em realizar muitos exercícios além dos que são o foco da pesquisa, fato que poderia interferir no resultado da pesquisa.

Finalmente chega-se à discussão dos resultados deste estudo, e inicialmente serão apresentados os achados referentes à análise de confiabilidade dos juízes.

Observou-se alta reprodutibilidade entre os juízes e em poucos parâmetros não houve reprodutibilidade intra juiz e correlação entre os juízes. A não reprodutibilidade e não correlação entre os juízes, assim como os parâmetros envolvidos, parecem fazer parte de uma mesma questão: a dificuldade de se fazer uma avaliação perceptivo-auditiva. Isso corrobora dados de Nemr et al. (2005), que ao relacionar os resultados da avaliação perceptivo- auditiva vocal, análise acústica e avaliações médicas no diagnóstico de alterações vocais e/ou laríngeas em indivíduos com queixa vocal, destacou dois pontos: o primeiro é que a avaliação fonoaudiológica perceptivo-auditiva pode apresentar inconsonância entre os profissionais que avaliam a voz do sujeito, uma vez que têm formação, experiência e treino auditivo diferentes uns dos outros; e o segundo é de que apesar da inconsonância, a avaliação perceptivo- auditiva continua sendo um valioso método devido a concordância entre ela e telelaringoscopia ser de 76%. Lopes et al (2014), na mesma direção, mostra que apesar da avaliação perceptivo-auditiva depender de vários fatores subjetivos, ainda é o principal instrumento usado para avaliar a qualidade vocal.

Uma das opções que poderia ser considerada para atual pesquisa, para minimizar a questão da não reprodutibilidade, seria escolher aquele juiz com maior reprodutibilidade (no caso o J3 que apresentou 92,8% de reprodutibilidade). Mas, por que optou-se em não fazer dessa forma e manter os três juízes? Levou-se em consideração que o juiz com maior reprodutibilidade é fiel a sua própria escuta, sem garantir porém que ele venha a ter a melhor escuta.

Observa-se que há várias formas de se fazer a avaliação perceptivo- auditiva e que a Fonoaudiologia ainda não chegou a um consenso de qual seria a melhor forma de realizar a avaliação perceptivo-auditiva com juízes, em busca de um resultado mais objetivo. Ao ler alguns estudos, percebe-se que alguns não explicam detalhadamente como foi realizada a avaliação, como no caso de Santos (2014) que apenas diz que a confiabilidade foi previamente testada, sem dizer como. Nota-se também que diferentes estudos que realizam a avaliação perceptivo-auditiva, fazem de maneiras diversas quanto a contar com o grupo de juízes e obter uma avaliação consensual ou cada juiz avalia separadamente e se considera a maioria das respostas; quanto à organização da amostra incluindo 10% ou 20% a mais da amostra; e quanto à análise de confiabilidade com a utilização de diferentes testes estatísticos.

Algumas pesquisas podem exemplificar esses aspectos. Zenari (2006) utiliza um único juiz, enquanto Pereira et al. (2011) faz com três ou mais juízes em momentos diferentes e ainda (Gianninni, 2010) realiza com três juízes e considera o consenso. D’Avila et al., (2010) avalia apenas o total de vozes pesquisadas, enquanto Lopes et al. (2014) acresce 10% para analisar a reprodutibilidade da avaliação, e Cielo et al. (2015), 20%. Em estudos que realizam avaliação de vozes antes e depois de alguma intervenção, Azevedo, (2007) e Santos et al. (2015) editaram as amostras com as duas emissões, em ordem aleatória, de cada sujeito, mas os juízes estavam cegos quanto ao momento da gravação, enquanto (Zenari, 2006) editou as amostras antes e depois e distribuiu de forma totalmente aleatória. Logo, consideram-se necessárias pesquisas a fim de aprofundar o uso da avaliação perceptivo- auditiva nas pesquisas científicas.

Outra questão relevante de se discutir está relacionada aos parâmetros que não houve correlação (coordenação pneumofonoarticulatória e ressonância) e parâmetros com fraca correlação (loudness e projeção vocal). No que se refere

aos parâmetros coordenação pneumofonoarticulatória e ressonância, a explicação pode estar na pesquisa de Leite et al. (2008), que como visto anteriormente, evidenciam que registro vocal, ressonância e coordenação pneumofonoarticulatória são termos e conceitos que não tem consenso quanto à classificação. Para explicar melhor sobre isso, as autoras aprofundam no parâmetro de ressonância vocal, apontando que esse é um recurso de difícil avaliação na clínica fonoaudiológica. Por exemplo, diminuição de ressonância na cavidade nasal é classificada de diferentes formas como, ressonância hiponasal, rinolalia fechada e denasalidade. Porém, essas não são sinônimas e há diferenças na aplicação de cada uma.

Quanto à loudness e projeção vocal, é relevante comentar que durante o período de avaliação perceptivo-auditiva, alguns juízes entraram em contato para tentar esclarecer como a autora diferenciava loudness de projeção vocal. Para que não houvesse problema nos resultados da pesquisa, foi dada a orientação de que cada juiz avaliasse os parâmetros a partir da sua formação, entendimento e experiência. Pode-se supor que o olhar diferenciado para os mesmos parâmetros pode ter gerado, entre os avaliadores, a fraca correlação, como visto no primeiro ponto discutido sobre os resultados. Outro fator a ser considerado no que tange à projeção vocal, é que muito se ouve dos fonoaudiólogos que é preciso trabalhar com seus pacientes/clientes a projeção vocal; muito se vê os diretores e professores de teatro orientarem os atores a projetar a voz no espaço. Ou seja, esse termo é muito utilizado na prática tanto na área da Fonoaudiologia, quanto nas áreas de comunicação, teatro e cinema. Ferreira, Amaral e Souza (2010) investigaram o trabalho desenvolvido com voz e fala no cinema, do ponto de vista de profissionais do meio, com ênfase na atuação fonoaudiológica. Um dos achados foi que na visão dos atores e diretores, as técnicas vocais tem como intuito trabalhar a projeção vocal adequada aos ambientes e aos meios de captação sonora, partitura vocal, aquecimento e dinâmica vocal. Do ponto de vista dos fonoaudiólogos, a projeção vocal também é um recurso a ser trabalhado, além do bem-estar vocal, respiração, articulação, ressonância, sotaque, regionalismo, entre outros.

Mas, a pergunta que deve ser feita é: o que é projeção vocal? O que se espera de uma voz projetada? Ao pesquisar na literatura o conceito de projeção

vocal, não foi encontrado nenhum dado objetivo e claro que explique fisiologicamente o que acontece com o trato vocal (fonte e filtro) quando a voz é projetada.

Alguns autores relacionam a projeção vocal com a respiração e com a ressonância vocal, como Berry (1973) e Grotowski (1992) que apontam que a projeção vocal depende da respiração, ou seja, de uma intensa corrente de ar e, também, da amplificação dada pelas caixas de ressonância. Outros autores relacionam com a articulação e respiração, como Andrada e Silva e Duprat (2004): “projeção vocal é a possibilidade de alcance da voz no espaço físico em que ela é produzida. Tem relação direta com a força expiratória e com a articulação” (p.187). Mendonça, Sampaio e Oliveira (2010), em estudo que buscaram avaliar o efeito do programa de exercícios funcionais vocais de Stemple e Gerdeman em professoras, registraram resultados positivos na voz das professoras após o programa, nos seguintes aspectos: qualidade vocal, tempo máximo de fonação, intensidade, variabilidade da frequência fundamental, diagrama de desvio fonatório, espectrograma e questionário de auto-avaliação pós-programa. Observa-se que dentre os parâmetros avaliados, não se encontra projeção vocal. Mas, os autores concluem que todos os participantes foram beneficiados no que se refere à projeção vocal, pois eles consideram que os parâmetros que se destacaram, tempo máximo de fonação e intensidade, são fundamentais para a projeção e a eficiência da voz na sala de aula. Pinczower e Oates (2005), em estudo para determinar características acústicas derivadas da análise da emissão de longo termo (LTAS), distinguiram uma voz com projeção confortável de uma voz com projeção máxima, na atuação de atores. Para as autoras, a projeção vocal eficaz é essencial para os artistas, uma vez que torna possível que suas vozes sejam ouvidas mesmo em salas teatrais de grande capacidade com máxima inteligibilidade e mínimo esforço vocal. Apesar de ser um estudo preliminar, as autoras sugerem que a projeção vocal pode estar relacionada com um fenômeno acústico que pode ser chamado de “formante do ator” que é parecido com o que acontece com os cantores (formante do cantor), que permite que a voz do cantor de ópera seja ouvida apesar do som da orquestra.

Por outro lado, como visto no capítulo de literatura, Master (2010) pesquisou a existência do formante do ator ao comparar vozes de atrizes e não atrizes, por meio de avaliação perceptivo-auditiva (parâmetros: grau de força e projeção vocal) e análise acústica (intensidade, tom e formante do ator), e verificou que as atrizes apresentaram voz forte e projetada, mas sem a presença do formante do ator. A autora atribuiu ao fato de atrizes poderem apresentar técnica insuficiente e, por isso, não utilizarem, a ressonância.

Dessa forma, vê-se a necessidade de mais estudos acerca desse recurso vocal necessário na atuação de muitos profissionais da voz.

Essa discussão acerca da projeção vocal continua na análise dos achados referentes a ANTES e DEPOIS da intervenção, o objetivo do atual estudo. Todas as variáveis analisadas tiveram resultados positivos entre o ANTES e o DEPOIS com destaque para a projeção vocal e loudness.

Considerando o exposto acima, se projeção vocal pode estar relacionada com o alcance da voz no espaço, pode-se presumir que o trabalho de fortalecimento do registro de peito auxilia na projeção vocal, uma vez que LoVetri (2003) ao abordar sobre o canto belting aponta que ele é uma forma do registro de peito funcionar e é caracterizado por décadas pela comunidade teatral por ser um tipo de canto que pode ser ouvido ao fundo de um teatro, antes mesmo de existir amplificação eletrônica.

Ainda relacionado com o que foi apresentado sobre projeção vocal e fazendo relação com os exercícios realizados na intervenção, parece que projeção está mais relacionada com articulação do que com respiração, uma vez que na intervenção nenhum aspecto da respiração foi trabalhado, mas articulação sim, pelo formato da boca, abertura labial, posicionamento da língua e uso de vogais para a realização do exercício. Somado a isso, verificou-se nos resultados mudança menos significativa na coordenação pneumofonoarticulatória, quando comparada aos demais parâmetros, e mudança significativa de 0,7 pontos na mediana no parâmetro articulação. De