A primeira peça [que eu vi] mesmo, oficialmente, foi aos 19 anos, no Cacilda Becker, com iluminação, sonoplastia e uma peça bem feita, foi Cala boca, Já
morreu, do Luís Alberto de Abreu. Aquilo me encantou. Eu nem sabia quem
era o Abreu. Vim conhecer depois. Eu assisti a essa peça e aquilo abriu... “Então é assim que faz teatro!”. Na semana seguinte a gente começou a montar uma pecinha para igreja. Isso foi em 1979 e estava tendo os períodos da greve. Aí eu montei uma peça que se chamava Dia primeiro de maio, dia
do trabalhador, o resto é do patrão. Primeira peça, eu escrevi mesmo, não só
escrevi, mas encenei. Fiz a montagem, meio baseando naquilo que eu tinha visto no teatro. Eu comecei exatamente a fazer teatro mesmo. O pessoal gostou muito da peça. A gente começou a apresentar em várias igrejas da
132 Vale relembrar que nos primeiros anos da década de 1970 a FASCS também contou com a importante
presença do professor Eugenio Kusnet que, nesse curto período de tempo (em 1975 Kusnet veio a falecer), investigou em suas aulas como se dava a aplicação de exercícios que ele havia investigado até então. Para saber mais sobre o método do pesquisador, ver Kusnet (1971, 1997) e para saber mais sobre a trajetória dele como professor ver Piacentini (2011).
133 Segundo Heitor Capuzzo, ator formado pela escola e hoje professor da Universidade Federal de Minas
Gerais: Os alunos eram basicamente do ABC, oriundos da classe média baixa, trazendo como bagagem o inventário que a cultura operária industrial da época permitia. Para se ter uma ideia, apesar de já ser uma das cidades de maior densidade demográfica no Brasil, São Caetano não possuía sequer uma livraria (SILVA, 2011, p. 26).
134 Para saber mais sobre a FASCS e sobre o projeto pedagógico da escola, bem como os caminhos
82 região, que tinha um cunho político e sindical (SILVEIRA, 2011, entrevista)135.
O teatro amador operário e popular do Centro Popular de Cultura e dos sindicatos nasceu em sintonia com a tradição das artes cênicas da região. Isto é, conforme apontei anteriormente, desde meados da década de 1940 e especialmente a partir dos anos de 1960, o teatro amador – feito em grande parte por e para os trabalhadores e suas famílias – se fortificou no ABC paulista. Além do aspecto da diversão intrínseco à produção artística amadorística da região, algumas iniciativas buscaram realizar um teatro de cunho eminentemente crítico e politizado que, de certa forma, pudesse traduzir os movimentos e lutas sociais de seu tempo. Foi o caso do Centro Popular de Cultura (CPC) e de alguns grupos de teatro ligados a Sindicatos de Trabalhadores.
Em 1961 o CPC de Santo André, sediado no Sindicato dos Metalúrgicos da cidade e intimamente vinculado ao Partido Comunista Brasileiro (PCB), dedicou-se a realizar atividades artísticas, sobretudo o teatro, cujas peças eram apresentadas prioritariamente no salão dos metalúrgicos e nos bairros da periferia da cidade. As principais referências para os espetáculos de CPC de Santo André eram o repertório do CPC da União Nacional dos Estudantes (UNE)136, em São Paulo, ao lado das montagens do Teatro de Arena e de alguns textos coletivos dos próprios artistas (em geral, sindicalistas, trabalhadores, estudantes universitários e atores e atrizes do elenco da SCASA)137.
No conceito adotado pelo Centro Popular, “[...] a cultura tinha o intuito de libertação, em que a vanguarda cultural traria o suporte para a conscientização do povo, para que este pudesse se articular na tomada do poder” (VENÂNCIO; PERAZZO, 2013, p. 91). Tratava-se, portanto, de um trabalho de conscientização política tanto para quem participava do processo de criação138 quanto para aqueles que assistiam as montagens finalizadas. Segundo o sociólogo Thimoteo Camacho:
135 Além de ator amador (e depois profissional) Mauro Silveira, nascido em 1962, também foi
metalúrgico em fábricas de São Bernardo do Campo, homologador no Sindicato dos Metalúrgicos da mesma cidade, funcionário de um mercado, dono de uma banca de jornal etc.
136 Para saber mais sobre o movimento do CPC da UNE, ver Hollanda (1980) e Barcelos (1994). 137
Dentre os textos encenados pelo CPC estão O formiguinha (de Arnaldo Jabor), Eles não usam black-
tie (de Gianfrancesco Guarnieri), Heróis de Barro (de B. Z.) etc. Ver, Silva (1991, p. 35).
138 Sônia Guedes, integrante da SCASA e depois do GTC, participou das atividades do Centro Popular de
Cultura de Santo André e relatou: “[...] o CPC era um teatro muito esquemático, era teatro de propaganda muito maniqueísta: os comunistas são bonzinhos e os outros todos são muito maus. Era a época. Toda pessoa um pouco mais lúcida nessa ocasião era comunista, porque era a saída da ocasião. Era aquela ideia
83 [...] importante ressaltar que o CPC de Santo André foi uma experiência inovadora. Contribuiu para as modificações que se dariam mais tarde, dentro do próprio PC. Acabou se transformando numa espécie de ‘braço direito’ do Partido, onde haviam cursos de formação política, filosófica e de alfabetização. Por baixo do pano, eram cursos de formação de militantes para o PC (CAMACHO apud PARANHOS, s.d, p. 113).
Devido aos questionamentos sociais, ao engajamento político, ao conteúdo dos textos encenados e a ligação com o Partido Comunista, em 1964, com o golpe civil militar, o CPC foi fechado e alguns de seus participantes foram perseguidos. Todavia, apesar da sua curta trajetória, Silva aponta que:
[o CPC] teve uma forte influência na vida cultural de Santo André, na medida em que agregou pessoas de diversas áreas, abriu espaço na imprensa para os seus programas e inspirou especialmente a geração universitária no sentido de uma visão mais crítica da realidade brasileira (SILVA, 1991, p. 35).
A tradição comunista no ABC é antiga e remonta à década de 1930. Após o golpe civil militar de 1964 e o desmonte do Partidão na região, parte dos militantes comunistas, junto de alguns trotskistas, aproximaram-se das Igrejas católicas e, juntamente com os militantes da JOC e da ACO, tomaram parte juntos na reconstrução do sindicalismo no ABC. Assim, o teatro amador do CPC e aquele de origem católica se combinaram nas décadas 1970 e 1980 para forjar uma das mais importantes manifestações teatrais da história do teatro brasileiro: o teatro militante, constituído quase que integralmente por dirigentes sindicais e trabalhadores da base operária. Vale ressaltar que mesmo sob a ditadura militar e preso à uma estrutura sindical corporativista, o Sindicato dos Metalúrgicos de São Bernardo do Campo esteve a frente do projeto para "[...] mobilizar os metalúrgicos por meio de programações culturais, planos de formação política e projetos de comunicação” (PARANHOS, 2005, p. 1), visando, assim, organizar a categoria e travar a luta operária e popular na esfera cultural139.
O teatro era uma opção cultural, artística e de lazer para os trabalhadores e, ao lado de outras iniciativas, fornecia subsídios para a reflexão acerca das experiências que de que a revolução iria acontecer e nós íamos ser muito felizes quando chegasse a revolução” (GUEDES, 2003, entrevista).
139Segundo Paranhos: “É importante esclarecer que as atividades culturais organizadas pelas lideranças
sindicais de São Bernardo abrangem: a coluna cultural no jornal Tribuna Metalúrgica, o apoio ao futebol, com a fundação do Grêmio, os bailes, as festas, os piqueniques (lembremo-nos de que os anarquistas também promoviam esses eventos), dicas no jornal sobre livros, discos e programas de televisão, a constituição de um departamento cultural responsável pelas mais diferentes iniciativas, os festivais de música e de pipa e o grupo de teatro” (PARANHOS, 2005, p. 2).
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viviam, cumprindo também a função de atrair para o Sindicado dos Metalúrgicos homens e mulheres ainda não engajados na luta de classes. Nesse quadro surgiu, em 1979, o coletivo operário mais representativo da região: o Grupo de Teatro Forja140, que além de sindicalistas e operários (e suas famílias) contou com a importante presença de Tin Urbinatti141. Segundo o próprio:
O Forja, desde sua fundação, esteve sempre ligado à pesquisa e coleta de dados, às impressões e aos anseios dos trabalhadores da região, dentro e fora das fábricas. Ligou-se sempre às preocupações e orientações da direção sindical para o conjunto da categoria. O grupo era estimulado pelo fazer teatral a buscar uma visão maior, de conjunto. Lia textos, ouvia palestras, participava de assembleias e congressos, militava dentro e fora das fábricas. Procurava entender e responder aos desafios de cada nova realidade e/ou campanha deflagrada pela direção sindical. Estudava-se toda e qualquer situação vivida pelos operários dentro das fábricas. Como exemplo, cito os debates ocorridos sobre o comportamento da classe patronal para a identificação dos operários mais atuantes, os militantes no interior das empresas (URBINATTI, 2011, p. 25).
Em toda a sua trajetória (de 1979 a 1994) o Grupo Forja atuou no sindicato, nos bairros e favelas onde moravam os metalúrgicos, em sociedades de amigos de bairros, igrejas, núcleos de organizações partidárias e teatros, sempre apresentando peças com alto teor político com o objetivo de conscientizar das camadas sociais subalternas e organizá-la para a luta de classes em todos os planos, inclusive o cultural. Assim, a proposta do Forja interligava política e estética na medida em que aliava o engajamento social ao universo lúdico.
140 Outros grupos de teatro operário existiram antes de 1979, mas não tiveram uma prática tão intensa
quanto à do Forja. Cabe destacar o Grupo de Teatro Ferramenta, que antecedeu e, inclusive, teve muitos integrantes que participaram do Forja. O Grupo Ferramenta era ligado à escola de madureza do sindicato, o Centro Educacional Tiradentes (CET), então coordenado pelo professor de Física, José Roberto Michelazzo, recém saído da prisão — estava detido por conta de suas ligações com a Ala Vermelha. Os alunos-operários do Centro reclamavam por uma atividade que estimulasse a leitura de textos e livros e, assim, passaram a inserir montagens de peças teatrais em suas atividades. Entre 1975 e 1978 o Grupo Ferramenta encenou textos de Martins Pena, Augusto Boal, Ariano Suassuna, Bertolt Brecht etc. Para saber mais sobre o Grupo Ferramenta, ver Paranhos (2007b).
141 Segundo Urbinatti: “Eu havia concluído o curso de Ciências Sociais na USP. Já havia trabalhado como
ator profissional em algumas peças, e também participado da criação do Grupo de Teatro de Ciências Sociais do qual fui diretor durante anos, tendo recebido o APCA (...) em 1976, pelas estreias nacionais de a Prova de fogo (A Invasão dos Bárbaros) de Consuelo de Castro e Papa Highirte de Oduvaldo Viana Filho, ambas proibidas pela Censura Federal. Em 1978, escrevi uma peça: O engana trouxa tá caindo encenada por alguns metalúrgicos da zona sul de São Paulo, vinculados a grupos de teatro amador da região. A apresentação da peça era acompanhada pelos integrantes da chapa de Oposição Sindical na campanha eleitoral do Sindicato dos Metalúrgicos de São Paulo, da qual o companheiro e amigo Santo Dias da Silva [operário assassinado pela repressão policial] era um dos candidatos. Essa encenação foi apresentada em vários bairros de São Paulo. Numa delas, lá pelos lados da Vila Mercês, próximo a São Bernardo, um metalúrgico do Sindicato de São Bernardo a assistiu e me procurou. Solicitou-me que escrevesse uma peça para a campanha salarial deles, cujo eixo seria sobre o Contrato Coletivo de Trabalho. Escrevi o texto [...]. Depois vieram a greve de 1979, a repressão, a intervenção e o convite para que eu contribuísse na luta ajudando com meus conhecimentos na área do teatro. Tinha início ali a criação do grupo de teatro. Sugeri o nome Forja” (URBINATTI, 2011, p. 15).
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O Grupo Forja encenou tanto textos construídos coletivamente – tais como Pensão liberdade e Pesadelo142 – quanto obras já conhecidas que interessavam diretamente ao coletivo – tais como Dois perdidos numa noite suja (de Plínio Marcos) e A revolução dos beatos (de Dias Gomes). Além disso, montou várias peças curtas (esquetes) que tratavam diretamente dos assuntos da conjuntura política, econômica e sindical, auxiliando nas campanhas deflagradas pelo sindicato. Cabe ressaltar que após as apresentações o grupo quase sempre promovia debates em que os espectadores falavam a respeito do que tinham acabado de assistir e, a partir do diálogo instaurado, os artistas-operários travavam uma conversa sobre a experiência vivida por cada trabalhador – numa tentativa de conscientizá-los da importância das greves e da participação ativa na luta política143. A recepção do público reiterava a importância da ação teatral, nas palavras de alguns integrantes do Forja:
Vi com meus próprios olhos no término das cenas, dezenas de amigos meus sensibilizados pelas emoções. Fiquei contente e emocionado também. No dia seguinte lá na fábrica, aí é que eu senti como o teatro muda a cabeça dos seres humanos. O pessoal não discutia como normalmente faz, sobre o futebol, churrascada ou Sílvio Santos, mas sim sobre os personagens da peça Pesadelo (SILVA, apud URBINATTI, 2011, p. 19).
O trabalho do Grupo Forja tem contribuído muito para o avanço da categoria. Em primeiro lugar, porque a cultura aproxima e identifica as pessoas. Nós temos comprovado isto porque o trabalho do grupo tem trazido à tona a capacidade criativa do trabalhador. Criatividade esta que tem sido sufocada pelos meios de comunicação de massa. De repente o trabalhador começa a questionar e percebe que mesmo na sua labuta do dia a dia, no seu trabalho, ele tem de usar sua imaginação, sua capacidade criativa. Como resultado concreto do valor do trabalho do Grupo Forja, tem sido as discussões com os companheiros dentro da fábrica. Companheiros que nunca foram ao teatro e que passaram a acompanhar todas as atividades do grupo e que através dos seus depoimentos, têm demonstrado uma grande assimilação das propostas e dos trabalhos apresentados pelo Forja (ELEUTÉRIO, apud URBINATTI, 2011, p. 20).
A tentativa de manter um grupo de teatro vinculado ao sindicato não foi fácil, pois existiam vários entraves que dificultavam a criação do coletivo, a saber: a falta de hábito de leitura entre os trabalhadores; problemas de ordem pessoal; participantes
142 Autores como Fernando Peixoto e Octavio Ianni destacaram a arquitetura dos textos escritos por eles.
Ianni escreveu sobre Pensão liberdade: “De repente, está tudo ali. A exploração e o explorado, o explorador e o trabalhador, a televisão e a propaganda, a mentira e o engano, o dinheiro pouco e o dinheiro muito, o cansaço e a sofrença, a luta e a conquista, o poder da burguesia e o poder da classe operária. É uma miniatura da sociedade. Tem liberdade só no nome. Pensão Brasil. Só. Por enquanto”. (IANNI apud URBINATTI, 2011, p. 30).
143 Só com a peça Pesadelo o Forja levou cerca de 2500 pessoas para o sindicato. Para Urbinatti: “Isso é
mobilização e atinge principalmente trabalhadores que não têm atividade sindical, é uma outra forma do sindicato entrar na fábrica, é uma outra ligação dos trabalhadores com o sindicato”. (URBINATTI, p. 68, 2011).
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ausentes nos ensaios; problemas com alcoolismo, falta de disciplina e cansaço por parte dos artistas-operários; intervenção indevida dos dirigentes sindicais etc. Apesar disso, o Grupo Forja conseguiu entrecruzar de maneira admirável o sindicato, a militância e o universo cultural, bem como foi responsável pela criação de vários outros grupos operários que nasceram no ABC144. Assim, sem dúvida o Forja impulsionou o movimento dos metalúrgicos em São Bernardo em direção a uma experiência cultural significativa para o sindicalismo brasileiro145.
Aproveitando a tradição do teatro amador católico da região e recodificando-o desde um ponto de vista de classe, o teatro amador operário e popular contribuiu, em momento de ascensão da luta social, para a articulação de uma linguagem e de uma identidade de classe com dimensões ao mesmo tempo estéticas e políticas. Deste modo, com enorme criatividade e importância política e cultural, também tornou-se uma das matrizes do fazer teatral no ABC. Isto é, do teatro operário e popular surgiram diversos artistas e sua força militante por vezes opera como uma tradição subterrânea que nutre continuamente os coletivos teatrais da região.
A Artehúmus nasceu no seio das camadas sociais subalternas, em meio ao intenso movimento de teatro amador católico, operário e popular, e ao redor da FASCS. Sua trajetória partiu das possibilidades abertas pelas matrizes sociais e culturais acima expostas e, ao buscar profissionalizar-se no “teatro de arte”, enfrentou dificuldades de certo modo semelhantes às enfrentadas pelo GTC (ainda que em uma conjuntura diferente). Em suma, a tradição teatral do ABC foi o primeiro vetor que deu empuxo à trajetória da Artehúmus. Todavia, desde então diferentes histórias, ideias, perspectivas e narrativas se entrecruzaram em contextos sociais e culturais específicos para configurar o processo de formação da Companhia. Assim, a tarefa do próximo capítulo será lançar um olhar nesse sentido.
144 "Houve, com a qualificação técnica e artística dos operários-atores, uma multiplicação de grupos de
teatro na região, ou seja, a partir das encenações que o Grupo Forja realizava nos sindicatos, bairros e associações, surgiam novas pessoas; operários, trabalhadores em geral interessados no fazer teatral. A partir daí, o Forja destacava um ou mais dos seus componentes para ajudar, com algumas noções básicas das técnicas das artes cênicas" (URBINATTI, 2011, p. 22) Como exemplo dos grupos inspirados na ação do Forja é possível citar o Grupo Alicerce, do Sindicato de Construção Civil de São Bernardo do Campo, o Grupo Teatral do Silvina, da favela do Jardim Silvina, em São Bernardo do Campo/SP e o Grupo Tupi, ligado a paróquia da Vila Palmares, em Santo André/SP.
145 A década de 1990 inaugurou nova conjuntura política, econômica e social que implicou em um
retrocesso das lutas sociais no Brasil e, assim, no encerramento das atividades do Grupo Forja. Seja como for, para mais informações acerca da história do coletivo, ver Urbinatti (2011).
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