Se em Evangelho para lei-gos os artistas estavam centrados em iniciar uma trajetória no teatro de pesquisa, em Amada o foco passou a ser verticalizar a investigação do grupo nos expedientes e práticas contemporâneas, bem como criar uma identidade estética específica da Artehúmus. A conquista do Fomento permitiu que o grupo se reunisse diariamente durante os 10 meses de ensaios. Segundo Ortega:
foi e montou também o Qorpo Santo para esse evento.” (REBOUÇAS, 2014, entrevista). Já em 2005, especialmente para apresentar a obra no Teatro de Arena, Rebouças convidou os atores Álvaro Franco, Daniel Ortega e Leonardo Mussi e juntos remontaram As relações do Qorpo.
219 Ninin não atuou em nenhuma das peças apresentadas, todavia esteve presente no projeto e
acompanhou o grupo nas apresentações. Silva não esteve na ocupação, pois como não tinha participado como ator em Evangelho para lei-gos (e sim na concepção e montagem de luz) não havia, ainda, estabelecido um vínculo tão forte com os outros integrantes da Companhia.
220
Para criar o Ateliê Compartilhado, Bernadeth Alves se inspirou numa experiência que presenciou quando fez uma viagem para a Alemanha. Segundo a própria: “Um espaço cultural, localizado em um edifício em ruínas da II Guerra Mundial no centro de Berlim, hospeda criadores de diferentes áreas artísticas, os quais mantém seus ateliês e ensaios abertos durante todas as etapas que precedem à finalização das obras”. (Ateliê Compartilhado, 2007, p. 13). Evidente que a realidade paulistana é muito diversa daquela vista pela diretora em Berlim, no entanto, o Fomento possibilitou que os três grupos ao menos pudessem experimentar parte do que seria essa troca entre diferentes artistas.
221 Embora o projeto contemplasse três diferentes grupos, cada coletivo tinha plena autonomia para
conduzir seu próprio processo de criação. Cada um tinha seu horário de ensaio e a troca de experiências se dava justamente em momentos e dias específicos que eles chamavam de “Mostra de Fragmentos de Cenas”, isto é, os artistas apresentavam esboços de cenas uns aos outros e, assim, podiam fazer apontamentos sobre tudo o havia sido apresentado. Vale ressaltar que o elo norteador entre as três pesquisas cênicas era a dramaturgia. Para saber mais sobre os três processos de criação ver o Caderno
132 Na Amada foi onde a gente realmente lascou de trabalhar para entender o que iríamos fazer... O que eram esse tal desses expedientes pós–dramáticos? A gente queria estudar e ver o que era [...]. “Vamos pensar nisso com clareza e saber o que a gente está fazendo”. Nós trabalhávamos 5 dias por semana. Bastante! Num espaço que não era limpinho, num prédio abandonado lá na Tiradentes222. Para entender. O Evill veio com um texto pronto223 e a gente
pegou e destroçou esse texto. Reconstruiu ele inteiro. Inteirinho. Eu lembro que tinham cenas que tinham 12 versões. Então ali a gente já começou a não ter apego (...). A gente pôde experimentar para saber como que a gente ia desenvolver a linguagem. A gente não sabia! (...). Os termos “estrutura ausente”, “ator rapsodo”... veio da Amada. Tudo surgiu na Amada. Pincelou no Evangelho, na Amada aprofundou (...). Essas nomenclaturas todas surgiram ali. Hoje quando fala, dá até um nó na cabeça porque ficou mais orgânico do que claro (ORTEGA, 2015, entrevista).
O processo criativo de Amada foi muito intenso, pois nesse momento o grupo estava mais voltado para a formação artística do coletivo e para a experimentação de linguagens estéticas diversas do que, propriamente, para a obtenção de um “resultado” – característica, aliás, bastante forte do teatro contemporâneo. Por esse motivo, cada cena foi feita 1... 2... 3... 12 vezes (!) e nem sempre pelos mesmos atores ou atrizes. Na maior parte das vezes todos elaboravam uma mesma cena, ainda que soubessem que, ao final, somente uma seria levada ao público. Esse modo de trabalho permitiu que o texto escrito inicialmente por Rebouças ganhasse novas nuances e significados, bem como possibilitou que o grupo estudasse expedientes diversos e descobrir quais mais lhes instigava: cada esboço apresentado era apreciado por todos aqueles que haviam assistido a cena e discutido coletivamente com vistas a confeccionar todo o bordado cênico224. Segundo Silva:
Na Amada me impressionava muito a questão da apreciação. Da gente fazer a cena, a maneira com que as pessoas comentavam... Não era uma maneira que eu estava acostumado, achava muito legal [...]. Eu sofria muito. De chorar em casa. Porque eu não sabia... o que interessava eram mais os meios do que os fins, os fins não eram tão importantes [...]. Processo demorado... Tinha de jogar muita coisa fora... Os termos eram novos... “Ator rapsodo”, que foi o
222 O espaço ao qual Ortega se refere é a Casa do Politécnico (CaDoPô), antiga moradia dos estudantes da
Poli-USP, localizado no Bom Retiro/SP, que estava a algum tempo abandonada. De 2004 a 2008, vários coletivos teatrais ocuparam os andares da CaDoPô, dentre eles: Cia. do Miolo, Teatro dos Narradores, Tablado de Arruar, Núcleo Cênico Arion etc. A Cia. Artehúmus de Teatro ocupou a CaDoPô em 2006 e permaneceu até meados de 2007, isto é: quase todo o processo criativo de Amada se deu nesse prédio (exceto pelo início dos ensaios em que a Companhia alugou um espaço no centro de São Paulo/SP). A troca de espaço indica que, imersa no teatro de pesquisa, a Artehúmus já enfrentava um dos maiores desafios dos grupos: a ausência de espaços adequados para o desenvolvimento dos processos criativos. Vale destacar que no teatro contemporâneo o espaço é um componente importante da construção da encenação, de maneira que a falta de uma sede conscientemente escolhida transforma-se em um problema de ordem estética.
223 O texto Amada, mais conhecida como mulher e também chamada de Maria foi escrita por Rebouças
em 1998.
224 Esse processo se dava em praticamente todos os ensaios práticos da Cia. Artehúmus e se repetia nos
dias em que ocorria a “Mostra de Fragmentos de Cenas”, ocasião em que o grupo ouvia o que os artistas dos outros coletivos tinham para falar do trabalho.
133 que me tocou mais, de você se apropriar totalmente do que você está fazendo, de você elaborar tudo, dominar tudo, de ter verdade, uma verdade de ter um discurso, das questões estéticas saírem de campos simbólicos... De entrar em metonímias. Porque tinha uma curadoria do Marcio Aurelio. Mas também tinha uma coisa que eu vivia criticando: “Gente, que coisa mais cabeção! A gente faz, faz, faz e acaba chegando num resultado tão bobinho depois”. A gente acaba refinando tanto que parece que o refinar tira muita coisa e joga fora (...). “Gente, não pode ser! Não pode jogar tanta coisa fora! Não pode! Que absurdo...”. Fazia processo, tinha umas coisas de... Que um influenciava muito o outro, o Léo era muito performer... Ficava passando barro, quebrando espelho... Tinha umas coisas meio orgânicas. “Gente, que piração é essa? Isso comunica?”. Então, eu olhava tudo assim... Era muito estimulante para fazer, mas para analisar, pra mim, particularmente, eu achava muita “punhetação mental”... muita, muita, muita. No processo da
Amada! (SILVA, 2015, entrevista).
O incomodo de Silva revela que nem sempre era fácil apreciar as cenas uns dos outros e isso tem a ver com o vocabulário específico do teatro contemporâneo que, nesse momento, ainda não havia sido plenamente incorporado pelos artistas da Artehúmus – e, no caso específico de Silva, suas raízes no teatro popular tornavam-no ainda mais crítico. Por isso a presença de Marcio Aurélio225 no processo de criação de Amada foi tão relevante para o grupo: Aurélio foi convidado pela Companhia para acompanhar alguns ensaios e fazer uma espécie de orientação artística e teórica, isto é, ele dialogava com os artistas sobre suas práticas e, ao mesmo tempo, indicava textos de autores que pudessem clarear a visão do coletivo sobre alguns conceitos tais como “o teatro pós-dramático”, “ator rapsodo”, “estrutura ausente”, “obra aberta”, “atitude”, “figura” etc. Esses estudos foram tão importantes para a Artehúmus que até hoje o grupo assume tais conceitos para definir os seus trabalhos. Segundo Rebouças:
Quando o estudo se torna parte do cotidiano do artista, alguns conceitos começam a ser identificados e correlacionados com a nossa prática. Em muitos casos um conceito estudado nos revela, para além da forma ou estrutura poética, princípios poéticos e ideológicos. Foi a partir desse pensamento que passei a reconhecer a minha escrita com alguns pressupostos do Umberto Eco. “Caralho... Amada é uma obra aberta, aquilo que o Eco fala!!!”. Então passamos a investigar e compartilhar coletivamente o conceito de obra aberta em nossas pesquisas, para além do texto. (REBOUÇAS, 2014, entrevista).
No mesmo sentido, Moreno argumenta que:
Ele [Marcio Aurelio] assistiu ensaios nossos, nas nossas pesquisas... Ele direcionou a gente para algumas áreas de teoria... De coisas para gente ler... Ele dava essa assessoria técnica, dramatúrgica, teórica... [Ele falava]: “Olha, isso que vocês estão fazendo, existe isso... que esse teórico fala, leiam isso...” Ele foi dando essa assessoria para a gente, mediante o que ele ia vendo da
225 Marcio Aurélio é diretor teatral e também professor Livre-docente do Departamento de Teatro da
134 gente (...). Eu acho que ele deu um caminho para gente pesquisar porque a gente tinha uma coisa e [ele comentava]: “Olha, vai ali que está ali, aquilo”. Foi muito legal. Para mim, eu não sei se tudo isso já estava na cabeça do Evill, mas a mim, quando nós tínhamos encontro com ele e a gente ficava buscando alguma coisa e ele fazia uma observação em cima de coisas que a gente não tinha nem pensado... Foi uma descoberta e tanto! (...). A linguagem da Artehúmus nesse processo modificou. Eu acho que conscientizou. Eu acho que trouxe mais consciência para a gente, do que a gente tava fazendo... (MORENO, 2014, entrevista).
Amada, mais conhecida como mulher e também chamada de Maria (2008). Na foto (esquerda para
direita): Daniel Ortega, Roberta Ninin, Solange Moreno, Edu Silva e público. Fonte: acervo da Cia. Artehúmus de Teatro. Foto de Alícia Peres.
Além da consultoria de Marcio Aurelio, a Cia. Artehúmus produziu um ciclo de estudos que contou com a presença de Antônio Rogério Toscano226 e André Cortez227 para realizar palestras para o grupo e para o público em geral. Essa necessidade de incorporar profissionais experientes e conceituados do universo do teatro no processo de criação de Amada serviu tanto à formação intelectual e artística do coletivo quanto para que os artistas começassem a manter certa interlocução com os agentes do campo teatral, principalmente aqueles ligados às universidades. Nesse mesmo caminho, a Cia. Artehúmus – junto com o Núcleo Cênico Arion e o Teatro das Epifanias – criou a
226 Toscano é dramaturgo, diretor e pesquisador de teorias do teatro. Professor da EAD/USP, da ELT e do
curso de Artes do Corpo da PUC/SP.
227 Cortez é cenógrafo, formado em Arquitetura pela Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG).
135
primeira revista Ateliê Compartilhado (2007), na qual os artistas registraram as etapas da criação e, por esse meio, puderam refletir e ampliar a divulgação do trabalho. Todas as ações promovidas pela Artehúmus só foram possíveis em virtude da Lei de Fomento. Sobre isso Ninin argui que:
Para mim ter conseguido Fomento significou ter mais estabilidade para a instabilidade da criação cênica. Tínhamos mais tempo juntos, tempo remunerado. Significou cumprirmos um projeto artístico almejado por todos da Companhia [...]. Significou nos colocarmos mais em risco, nos aproximarmos mais uns aos outros, enfim, contribuir para a consolidação de uma pesquisa de grupo. A inserção no campo teatral de São Paulo, logicamente, mudou, pois estar inserido no sistema de distribuição seletiva (pois não é pra todos) de verba para o teatro de grupo paulistano faz com que a Cia. seja, em certa medida, reconhecida pela categoria teatral por sua pesquisa e apresentação artística. Outra questão em relação à inserção no campo teatral é que ser fomentado permite, dependendo da política e organização do grupo, também apresentarem-se mais vezes e de forma acessível (financeiramente, inclusive) a públicos diversos228 (NININ, 2015,
entrevista).
De fato Amada foi o espetáculo da Cia. Artehúmus de Teatro que cumpriu o maior número de temporadas em São Paulo até então, pois foi apresentado em cinco espaços diferentes, a saber: CaDoPô (25 de maio a 15 de julho de 2007); Centro Cultural Vergueiro (19 de outubro a 16 de dezembro de 2007); Teatro Oficina (9 a 24 de fevereiro de 2008); Teatro João Caetano (4 de julho a 03 de agosto de 2008) e Vila Maria Zélia, sede do Grupo XIX de Teatro (5 a 27 de setembro de 2009). É notável que o fato de a Artehúmus ter conquistado Fomento e mergulhado no teatro de pesquisa, bem como ter se relacionado com artistas e pesquisadores do universo do teatro permitiu que o grupo fosse enfim recebido pelos espaços paulistanos onde predomina o “teatro de arte”. Ademais, numa situação oposta ao que ocorreu com o espetáculo amador Explode Seiva Bruta, Amada, além de ter reunido sempre um considerável número de espectadores, foi apresentada apenas aos finais de semana:
228 Numa posição semelhante, Moreno afirmou: “Eu percebo que assim (...) quando você ganha um, dois
Fomentos... parece que o nome Artehúmus passa a ser um pouco mais conhecido, né? É engraçado... Parece que ganhar o Fomento vai dando uma visibilidade pro grupo... que a Artehúmus talvez antes não tivesse (...). Parece que a visibilidade vem com quem ganhou o Fomento, assim... Pelo menos você tá aí nesse burburinho assim, sabe? Eu vejo isso. Porque sempre quando você põe o ‘logo’ lá do trabalho que tá com Fomento, parece que tem um olhar diferente... eu percebo um pouco isso.” (MORENO, 2014, entrevista).
136
Tabela 4 – quadro de apresentações de Amada229 Dias da Semana em que Amada
foi apresentada: CaDoPô Cultural Centro Vergueiro Teatro Oficina Teatro João Caetano Vila Maria Zélia Segunda-feira Terça-feira Quarta-feira Quinta-feira Sexta-feira XX XX Sábado XX XX XX XX Domingo XX XX XX XX XX
Apesar de o quadro de matérias veiculadas na imprensa não ter tido grandes alterações desde Evangelho230, a Artehúmus deu um passo à frente, pois teve críticas escritas por Alexandre Mate, Maria Lúcia Candeias, Denise Weinberg, Fausto Fuzer, Danilo Bezerra e Andreia Albuquerque, todas publicadas na internet231. A maior repercussão do espetáculo esteve diretamente relacionada com o fato de alguns integrantes da Artehúmus terem estreitado as relações com a universidade232 e, principalmente, por conta de o processo criativo ter sido fomentado, o que possibilitou que o grupo verticalizasse sua pesquisa estética a partir de expedientes contemporâneos, afinasse sua criação aos moldes de produção do teatro de grupo e se aproximasse de importantes agentes e instituições do universo do teatro (artistas, professores universitários, espaços de apresentação prestigiosos etc.)233.