Silvana Garcia apresenta em Teatro da Militância (2004), uma pesquisa realizada com alguns dos principais grupos atuantes na periferia e na região metropolitana entre o final da década de 1970 e início da de 1980, na Cidade de São Paulo, com o objetivo de contribuir para o registro da produção dita marginal de grupos independentes. Tratava-se de privilegiar uma tendência que escapava do quadro de referência da produção teórica no campo teatral até então, pois esta privilegiava a crítica dramatúrgica de âmbito profissional. Chamou a atenção da autora a grande quantidade de grupos carentes de estrutura técnica, que tinham “a manifesta disposição de atuar preferencialmente nos bairros, privilegiando aquelas populações que normalmente não tem acesso ao teatro produzido nos moldes profissionais” (GARCIA, 2004, p. XIII). Esses grupos, em sua grande maioria, tinham vida efêmera, mas pelas características do fenômeno, podiam ser considerados uma tendência (no sentido de predominância).
Para poder realizar uma análise crítica dos trabalhos dos grupos pesquisados, a autora primeiramente traçou a matriz histórica do teatro de natureza política. Seus estudos apontaram que em meados do século XIX surgiram na Europa Ocidental experiências teatrais motivadas pelo anseio da popularização do espetáculo teatral, no entanto, essas experiências se valiam de uma dramaturgia distante dos conteúdos específicos da classe operária e se utilizavam de procedimentos cênicos tradicionais, ligados à forma dramática hegemônica. Entre essas experiências podemos citar: o Freie Bühne (Cena Livre, 1889) e Freie Volksbühne (Cena ou Palco Popular Livre, 1890), na Alemanha; Théâtre du Peuple (1885), de Maurice Pottecher, e Théâtre Libre (1887), de André Antoine, ambos na França.
Até o início do século XX as experiências teatrais que desejavam atingir uma camada mais ampla da população, não chegaram a configurar um teatro de perfil explicitamente político, pois as condições para concretizar tal produção derivariam não somente de processos próprios internos dos grupos, mas também das condições materiais determinadas pela realidade sociopolítica. Esta configuração só foi possível com a conjuntura fornecida nos primeiros anos da Revolução Russa, entre 1917 e 1921.
Durante a guerra civil russa as necessidades revolucionárias envolveram artistas, intelectuais e trabalhadores organizados na tarefa de disseminar a informação e promover a comunicação com a população. Nesse sentido, os organismos culturais dependentes serão importantes sujeitos de mediação entre Estado e população, e começam a se valer de estratégias de agitação e propaganda artísticas, que ficaram
conhecidas como agitprop.
Já nos primeiros anos da Revolução, aparecem barcos e trens de agitação, as ruas de Moscou e Petrogrado são decoradas por pintores abstratos, cartazes, desenhos, textos de propaganda revolucionária são dispostos nas vitrines: os cenários privilegiados das manifestações artísticas são as ruas. Nesse momento, predomina a agitação de meeting: “mobilização maciça de propulsão quase que espontânea, nascida nas bases operárias e artísticas e difundida através de diferentes organismos, oficiais, partidários e de trabalhadores” (ibid., p. 6) e os grupos autoativos formam a base da ebulição cultural. Os grupos autoativos podem ser entendidos como
[...] coletivos de produção artística que congregam diferentes “círculos”, abrangendo os diversos aspectos de educação política e da vida cultural de seus membros. Desempenham também um papel de reprodutores, formando e estimulando outros coletivos, obedecendo à urgência de se promover a organização nos meios proletários (ibid., p. 6).
Vários dos grupos já existiam antes da Revolução, em sua maioria eram organizados em tornos de clubes operários ligados a fábricas e organizações de bairro e contavam com apoio do Partido Comunista, dos Sindicatos e de órgãos soviéticos como Komsomol (União de Jovens Comunistas). Como exemplo da força dessa organização no meio proletário russo, no início de 1927 havia cerca de 3.500 clubes, que agrupavam 75 mil círculos, envolvendo aproximadamente dois milhões de integrantes.
A busca dos núcleos era por uma arte de e para os trabalhadores, uma arte popular, com a qual o proletariado se identificasse. Iná Camargo Costa (2012) ressalta também que o agitprop soviético se tornou praticamente um braço artístico do Exército Vermelho, uma vez as iniciativas agitpropistas eram em grande parte determinadas e patrocinadas pelo Estado Revolucionário. Ou seja, sua função inicial era “ganhar apoio e adeptos para a causa revolucionária e, portanto, combater no plano simbólico os seus inimigos (imperialismo, burguesia e exércitos brancos)” (COSTA, 2012, p.170). Além disso, segundo a autora, tratava-se também de informar e treinar a população para participar da construção de uma forma de democracia inédita, os sovietes.
Com o fim da guerra civil, em 1921, há uma mudança na natureza do trabalho dos coletivos
“[...] da agitação para a propaganda, ou seja, da arregimentação e da mobilização em torno dos objetivos imediatos da Revolução (conquista definitiva dos territórios ocupados pelos contrarrevolucionários, combate
emergenciais às consequências da guerra civil como a carência de alimentos, e divulgação dos acontecimentos), para a construção do socialismo soviético (edificação dos costumes socialistas, encorajamentos das cooperativas e elevação da produtividade)” (GARCIA, 2004, p. 12).
Conforme Garcia, este período marca também o início da falência do autoativismo, pois a direção do Partido Comunista procura obter hegemonia sobre as tarefas de agitação. Além do gerenciamento hierárquico das ações dos coletivos, há uma crescente disputa entre as formas do agitprop e o repertório artístico de maior envergadura. O Partido aponta as insuficiências do teatro de agitprop russo, entre elas: a falta de qualidade, a ruptura entre conteúdo ideológico e artístico e o mau resultado técnico. Ao mesmo tempo, o Partido critica a apropriação acrítica das formas teatrais burguesas e as formas de entretenimento puro. Como “resposta” a essa cilada, mas evidentemente com intenções golpistas, surge o realismo socialista (oficializado por Zdanov, em 1934), que se vale de formas teatrais tradicionais, porém com temática de apelo socialista.
Aos poucos, o movimento agitpropista vai perdendo força, paralelamente ao recrudescimento do controle estatal. Um dos principais atributos do movimento agitpropista, o caráter de gestão coletiva, se tornou um obstáculo explícito à sua continuidade frente à gestão centralizadora do Partido Comunista soviético. O direcionismo esfacelou este princípio estrutural e descaracterizou o movimento, na medida em que configurou um cenário de censura de ordem estética e imposição do realismo socialista como ideal artístico a ser atingido. Assim, após 1932 não há mais registros relevantes acerca do agitprop russo-soviético. Vale citar que este período de declínio coincide com a ascensão de Joseph Stálin ao poder, em 1924 (GARCIA, 2004).
Em relação às características do agitprop soviético, é imprescindível lembrar que ele foi resultado da participação da classe operária, até então marginalizada, na produção artística e na organização política (especialmente nos sindicatos), vinculada ao programa político estatal. O agitprop representou
[...] uma subversão espontânea das formas tradicionais e uma radicalização dos procedimentos da vanguarda até o limite mesmo do seu não reconhecimento como teatro. [...] É um teatro que visa um resultado concreto mensurável por sua eficácia política, não apenas como mobilização conseguida para esta ou aquela campanha em particular, mas no engajamento mais amplo, que extrapola a relação palco-plateia e soma esforços na construção do socialismo (ibid., p. 20).
espectador e o vínculo com a história presente” (ibid., p.21). Trata-se, portanto, de uma adequação a objetivos políticos de envolvimento e participação. Esse processo se reflete principalmente nos meios de produção teatral, com a adoção dos modos coletivos de criação.
Com os dados anteriormente ressaltados, já é possível inferir algumas relações entre o teatro de agitprop e as vanguardas. Aumentando o quadro de informações históricas, é importante destacar também outras características do agitprop russo- soviético, como: a capacidade de apropriação de quaisquer referências formais para a consecução dos objetivos políticos (como o uso dos gêneros teatrais tradicionais e modernos); colagens de textos diversos; predominância do jogo do ator; rompimento da relação palco-plateia; quebra dos padrões estéticos dominantes e foco na improvisação. Essa compreensão é reforçada pelo fato de que no momento da eclosão da Revolução, a arte russa, contava com uma elite de produtores (como Maiakovski e Meyerhold) envolvidos na produção de novas linguagens, o que facilitou a diversidade formal do agitprop. Assim como o movimento agitpropista, parcela das vanguardas históricas também dialogou intensamente na interface entre tradições populares e arte popular. O intercâmbio entre as tradições populares e a militância política, característico do agitprop russo-soviético, também pode ser encontrado posteriormente em trabalhos de vários grupos brasileiros contemporâneos, como é o caso do Teatro Popular União e Olho Vivo - TUOV (que utiliza a metáfora do bumba meu boi, entre muitas outras referências) ou mesmo do coletivo Dolores (que ao longo de seus espetáculos vem se utilizando de diversos elementos das culturas populares, como bonecões, danças e músicas) e do coletivo ALMA (que também se apropria de manifestações tradicionais, como ciranda, cortejos de maracatu e danças indígenas).
Entre as formas originais surgidas no contexto do agitprop, destaca-se o chamado jornal vivo, que se apropria de estruturas do teatro de variedades, como as coplas para apresentar fatos políticos e eventos cotidianos a partir da perspectiva do proletariado. No jornal vivo as personagens são tipos, caracterizados de forma maniqueísta: basicamente divididos entre oprimidos e opressores, seguindo padrões normalmente deterministas (GARCIA, 2004).
Outra forma de destaque é a peça dialética, que apresenta conflitos nos campos pessoal e político, porém sem resolvê-los. O foco está no exame das contradições das situações mostradas. Após as apresentações se realizam debates, com o intuito de provocar reflexão e contribuir para a formação dos participantes (GARCIA, 2004;
COSTA, 2012).
De maneira resumida, segundo Costa (2012) dentre outros, as principais formas do agitprop soviético são: Teatro Jornal e peça dialética (já citados); processo de agitação (encenação de um tribunal com participação do público); peça de agitação (peças curtas onde as “personagens” são funções sociais); peças alegóricas (semelhante à peça de agitação, há a personificação dos conceitos ou instituições); cenificações (atualização peculiar do teatro de revista, que tem como tema um acontecimento histórico); montagem literária (colagem de textos preexistentes de qualquer tipo, a partir de recorte temático); melodrama revolucionário (mantém a estrutura clássica do melodrama, mas tratando das questões da ordem do dia); vaudeville (que usa os números de teatro de variedades para falar dos assuntos da revolução); opereta (teatro cômico musical sobre aspectos da vida cotidiana, mantendo o final feliz); cabaré vermelho (fusão da experiência do cabaré anterior à revolução com o Teatro Jornal); marionete vermelha (teatro de animação com o tradicional Petruchka28, tratando de temas revolucionários).
Ainda segundo Garcia, na Europa Ocidental o teatro de agitprop teve um desenvolvimento tardio, se comparado à Rússia, pois os recém-formados partidos comunistas nacionais só a partir de 1928 vão ter uma política mais agressiva em relação à produção cultural operária. Garcia aponta iniciativas de teatro ligadas à classe operária na Polônia, Romênia, França, Grã-Bretanha, Estados Unidos e ainda, grupos ligados à comunidade judaica na Europa e EUA. A autora confere especial destaque às experiências realizadas na Alemanha, onde foi possível maior aprofundamento da experiência, devido à organização da classe trabalhadora alemã.
Na Alemanha o teatro popular vinculado ao movimento operário se torna evidente a partir do final da Primeira Guerra Mundial, porém a radicalização da proposta política de um teatro operário vai se concretizar com Erwin Piscator, em 1920. Para Piscator, “a arte revolucionária nasce do espírito da classe operária revolucionária, fruto de um esforço comum, resultado do processo de libertação cultural que se dá, simultânea e sequentemente, ao processo de libertação político-econômica da classe trabalhadora” (GARCIA, 2004, p.55). A importância de Piscator foi tão grande que ele “pode ser considerado o iniciador do teatro de agitprop alemão” (ibid., p. 58). Em seu teatro proletário, deveria haver um rompimento com o modo de produção capitalista, alterando as relações hierárquicas de trabalho, tanto no plano interno, como no plano
externo (em relação ao público). Para sua sustentação econômica o teatro de Piscator vai utilizar o mesmo sistema do Freie Volksbühne: arregimentação de sócios junto às entidades de trabalhadores.
Com a repercussão do trabalho de Piscator e a influência de grupos soviéticos excursionando pelo território alemão, surge, em 1927, o primeiro grupo alemão significativo de agitprop: Porta-Voz Vermelho, e iniciativas semelhantes começam a se multiplicar. Neste período, até 1933 a Alemanha foi o principal centro de teatro de agitprop da Europa.
A experiência alemã de teatro de agitprop seguia principalmente os modelos e influências soviéticos. Em especial desenvolveram-se as formas de: esquete de agitação (assimilando o cabaré, a revista, o jornal-vivo), com estrutura dramatúrgica mais sofisticada que a original soviética; a dança-coral, forma inédita; e o coro falado. O principal veículo de comunicação entre os agitpropistas era a revista Porta Voz Vermelho. A revista estimulava a produção dramatúrgica coletiva, baseada no conceito de que os participantes não devem se tornar especialistas, pressupondo uma vinculação política do indivíduo com o trabalho no seu todo. A radicalização do processo de criação horizontal levou até à criação de melodias coletivas. Diferentemente da União Soviética, na Alemanha e nos demais países capitalistas, o agitprop caracterizava-se por trabalhar como oposição e resistência aos regimes instituídos, tendo sofrido muita repressão. Particularmente na Alemanha, a partir de 1932, com o avanço do chamado nacional-socialismo, o agitprop vai ser severamente reprimido, com a prisão de militantes e a manutenção de outros grupos na ilegalidade, tendo sido extinto até o final da década.
Garcia afirma que até a eclosão da Segunda Guerra, um teatro “deliberadamente” político havia se configurado. A autora cita Brecht, que confere o mérito a Piscator, por ter orientado o teatro em direção à política. Brecht viveu em Berlim no período mais profícuo do agitprop alemão. Influenciado por essa experiência, entre as décadas de 1920 e 1930, o dramaturgo vai escrever as peças didáticas (ou peças de aprendizagem), voltadas para atuantes não profissionais, entre eles estudantes e sociedades de corais operários.
Segundo Fernando Peixoto (1974), nesse mesmo período Brecht inicia os experimentos com a peça épica de espetáculo (ou drama dialético-materialista), a obra Um homem é um homem, iniciada em 1921 e concluída em 1926, é considerada um dos marcos iniciais do teatro épico brechtiano, por possuir caráter predominantemente
narrativo e ser a primeira peça de orientação marxista, mesmo que ainda superficial. Em síntese, a principal diferença entre as peças didáticas e as peças épicas de espetáculo é que as primeiras foram escritas para montagem por um público amador, com objetivo de promover o aprendizado no momento em que nelas se atua, não quando se é espectador; já as peças épicas de espetáculo, apesar de compartilharem o arcabouço conceitual do materialismo-dialético, são voltadas principalmente para montagens profissionais e, por isso, mantém, em tese, a separação entre público e atores (KOUDELA, 1991).
O teatro brechtiano se utiliza de diversas características do agitprop, como por exemplo: o rodízio de atores (no caso das peças didáticas), a limpeza e economia no uso dos elementos cênicos, a presença de corais e a inserção de projeções, uso de música como comentário, interrupções na ação dramática e falas dirigidas diretamente ao público (abrangendo também as peças épicas de espetáculo). Em suas obras, a tipificação maniqueísta das personagens, presente em algumas formas de agitprop, é substituída por uma perspectiva mais dialética, qual seja o trabalho com o gestus social, que abre espaço para a inserção das contradições no discurso e na forma teatrais (GARCIA, 2004).
Para os fins desta pesquisa a divisão da obra de Brecht entre peças épicas e peças didáticas não é de extrema relevância, nos interessa mais a apreensão das características do teatro épico brechtiano como um todo, características essas que, de certa forma, estão presentes nas duas categorias de peças do dramaturgo alemão. O teatro épico, nas proposições de Piscator e Brecht, pode ser uma poderosa arma cultural, contribuindo para a desnaturalização da realidade. Nesse sentido, ele apresenta outras características, além das já citadas, que configuram seu perfil político: assunção da teatralidade; quebra da quarta parede; estímulo à participação do público, por meio de jogos; uso de alegorias; inserção de assuntos relacionados à luta de classes, sob a ótica da classe trabalhadora; utilização de mimese e diégese; confronto entre objetividade e subjetividade, questões individuais e coletivas; quebra da linearidade temporal; desnaturalização da personagem, que se torna social e histórica (MATE, 2010).
Alguns apontamentos sobre o teatro político no Brasil
Segundo Garcia (2004), no Brasil, no início do século XX, um teatro popular de alcance político esteve vinculado ao movimento operário de influência anarquista, realizado principalmente por trabalhadores europeus imigrados. Era um teatro “fechado em si mesmo”, feito por operários para operários, no âmbito de um circuito familiar de
conhecidos. O principal objetivo desse teatro era formar novos adeptos das teorias libertárias, assim as questões técnicas (ou formais) do campo cênico não estavam entre as principais preocupações dos fazedores.
O teatro político brasileiro passa por um processo radical de amadurecimento e ganha maior destaque no cenário cultural entre o final da década de 1950 e o início da década de 1960, período histórico de grande agitação política, que antecedeu o golpe militar de 1964 (COSTA, 1996; GARCIA, 2004). Nesse contexto, vale citar: Ligas Camponesas, surgidas em meados da década de 1950, no sertão de Pernambuco, foi o maior movimento agrário do período, com atuação em 13 estados e teve em Francisco Julião Arruda de Paula uma de suas principais lideranças (GOHN, 1995); políticas de nacionalização de empresas estrangeiras promovidas durante o governo de Leonel Brizola no Rio Grande do Sul, de 1959 a 1963 (FERREIRA, 2004); Campanha pela Legalidade (1961), movimento civil-militar liderado por, entre outros, Brizola, que garantiu a posse de João Goulart à presidência da República, após a renúncia de Jânio Quadros; e as reformas de base, em especial a reforma agrária, que foi iniciada durante o governo de João Goulart (OLIVEIRA, 2001).
Nesse período, de certa forma como reflexo da agitação política e da ascensão da luta popular, o Teatro de Arena estreia Eles não usam Black-tie (1958), de Gianfrancesco Guarnieri. Iná Camargo Costa (1996) afirma que pela primeira vez na história do teatro brasileiro um operário e a temática da greve chegavam ao palco. Vale ressaltar que no teatro popular brasileiro a classe trabalhadora (e, em alguns casos, inclusive o operário, como no teatro anarquista) já estava presente há muito tempo, pois no teatro popular sempre se teve a si próprio como protagonista, no entanto, no âmbito da dramaturgia e do teatro considerados “profissionais” a peça de Guarnieri se tornou um divisor de águas, por conta da temática e perspectiva operárias.
Iná Camargo Costa considera que no momento em que escreveu Eles não usam Black-tie, Guarnieri era ainda muito jovem e “aprendeu fazendo” o que seria um teatro político de esquerda. Conforme sua análise, pela relativa pequena experiência de Guarnieri e pelo contexto do teatro brasileiro da época, em que Brecht e o teatro épico não eram tão conhecidos, o espetáculo incorre em uma contradição entre forma e conteúdo, já que a temática social da qual tratava não cabia na forma dramática.
Seguindo com a autora, assim como ocorreu no teatro europeu do início do século XX, a forma do drama burguês também entrou em crise no Brasil, com a chegada ao palco da temática da greve e da luta de classes. A solução dada por
Guarnieri foi adotar o ponto de vista do herói (Tião) e confiar ao diálogo tanto as funções épicas (rememorativas) quanto dramáticas, sobrecarregando-o. No entanto, a adoção do ponto de vista de herói não eximiu o autor de apontar as contradições dos discursos das personagens e também de romper com o cânone dramático tradicional. Nesse sentido, é exemplar a opção do dramaturgo em transferir para o segundo ato o episódio do conflito entre Otávio (o pai) e Tião (o filho). Guarnieri em vez de apresentar o conflito com a ação dramática no momento presente, o que mobilizaria uma fortíssima carga emocional, traz o conflito no segundo ato em forma de relato, no diálogo da mãe com o filho.
[...]
ROMANA – Tá de porre ainda... TIÃO – Tou não!...
ROMANA – Mas que ontem tu tava, tava. TIÃO - Um pouquinho...
ROMANA – Pouquinho muito... Sorte que teu pai também tava, senão ia saí