5. Data og analyse
5.6 Intervju case Øl
Em seu estudo sobre álbuns de fotografias de famílias de imigrantes europeus chegados em São Paulo entre as décadas de 1890 e 1930, a historiadora Miriam Moreira Leite91 sugere que a pesquisa com imagens fotográficas deve vir acompanhada da contextualização do ambiente histórico daqueles que estão retratados nas imagens e também dos seus produtores. Leite afirma que é importante ter e deixar explícitos os recursos técnicos disponíveis ao fotógrafo (produtor) durante a execução do registro. Para ela, essa é uma etapa indispensável, anterior à análise e interpretação das imagens, principalmente para “dar conta
dos diferentes níveis de sentido das fotografias”92
, que incluem aspectos formais e de conteúdo. O não conhecimento dos recursos técnicos disponíveis ao fotógrafo, na época de
sua atuação, pode resultar em “vieses deformadores na leitura da imagem”93
.
Em um exemplo simples e prático do que diz Leite, seria desconsiderar que a escolha por locais externos para o feitio de retratos de família no início do Novecentos devia-se, antes, à ausência de luz artificial (o uso do flash remete ao ano de 1917, em São Paulo) e à baixa sensibilidade à luz do material impregnado nas chapas fotográficas do que propriamente era uma escolha estética do fotógrafo. A pose rígida, comumente visível nesses retratos, era resultado do longo tempo de exposição necessário para a tomada da foto. Além disso, alguns elementos do cenário (como cadeiras e mesas) ou da indumentária (como bengalas e sombrinhas), além de possuírem significados simbólicos na cena, eram recursos utilizados para o apoio do retratado, para evitar que este saísse semelhante a um fantasma.
91
LEITE, Miriam L. Moreira. Retratos de família: leitura da fotografia histórica. 3. ed. São Paulo: EDUSP, 2001.
92 Ibid., p. 16. 93
Para Kossoy94, a mesma premissa de Leite é válida. O autor considera importante atentar que o registro fotográfico é determinado tanto pelo olhar carregado de intenções estéticas e ideológicas como pela tecnologia que o fotógrafo tem a sua disposição.95 É a tecnologia, ou melhor, a capacidade de explorá-la, que medeia o olhar do profissional e o assunto que ele enquadra para fixar no negativo. Kossoy também acredita que a bagagem cultural, a sensibilidade e a criatividade do fotógrafo imprimem papel decisivo no resultado final, a foto em positivo propriamente. Por esse motivo, em uma de suas pesquisas, o autor se dedicou a situar a produção dos principais fotógrafos e estúdios fotográficos existentes no Brasil, desde o ano de 1833 até a primeira década do século XX, garimpando indícios que pudessem auxiliar a si e a outros pesquisadores de fontes visuais em busca do contexto dessa produção fotográfica no país96.
Além de considerar o estágio tecnológico alcançado e a bagagem cultural do fotógrafo como importantes para a determinação do seu olhar (o que pode ser resumido em uma palavra: memória), Rouillè97 chama também a atenção para o que conceitua de “regimes de
visibilidade”. Para ele, os “regimes de visibilidade” regem os modos de ver particulares de
uma sociedade que produz e consome imagens visuais. Principalmente no caso do fotógrafo, tais regimes exercem influência cabal no seu modo de enxergar e agir na cena, dominando-lhe todos os sentidos, principalmente a visão (ver) e o tato (focar e acionar o dispositivo do disparador).Nas palavras de Rouillè98
:
Longe de ser infinitamente aberto, o olhar está restrito e guiado pelos interesses presentes do fotógrafo, e pela amplitude de sua vida passada – cultural, social, psíquica, intelectual, profissional, histórica, etc. Vida essa que se sedimentou automatismos e proibições, recorrências e lacunas, e cuja configuração é, ela mesma, dependente das maneiras de ver de uma época, de seus regimes de visibilidade. Ora, esses regimes, que comandam os olhos do fotógrafo, afetam também seu corpo inteiro e inspiram-lhe posições, distâncias das coisas, posturas e uma dinâmica. A memória define um campo de possíveis, nos limites do qual ela orienta aquilo que o fotógrafo vê, e como ele o vê.
94 KOSSOY, Boris. Fotografia e história. 2. ed. rev. São Paulo: Ateliê, 2001.
95Segundo o autor (Ibid, p. 37): “Três elementos são essenciais para a realização de uma fotografia: o assunto, o
fotógrafo e a tecnologia”.
96
KOSSOY, Boris. Dicionário histórico-fotográfico brasileiro: fotógrafos e ofício da fotografia no Brasil (1833- 1910). São Paulo: IMS, 2002.
97 ROUILLÉ, André. A fotografia: entre documento e arte contemporânea. São Paulo: SENAC São Paulo, 2009. 98
A noção de “regimes de visibilidade”, trazida de A. Rouillè, aproxima-se das ideias discutidas por Ulpiano de Meneses em dois importantes artigos99 para a pesquisa na área que este autor define como História Visual.
Para Meneses100, quando o interesse do historiador passa a ser a visualidade, é preciso
que o pesquisador identifique “as condições técnicas, sociais e culturais de produção, circulação, consumo e ação dos recursos e produtos visuais”. Trata-se, pois, de definir o “ambiente visual” (ou a “iconosfera”) de uma sociedade ou de um grupo social: são as imagens disponíveis (especialmente as imagens de referência, ou “imagens-guia”,
emblemáticas para o grupo), os recursos técnicos capazes de produzir essas imagens (como a fotografia, entendida como técnica), e, finalmente, os sistemas de comunicação visual ou instituições visuais que fazem circular essas imagens para o consumo (que podem ser a administração pública, uma empresa, um jornal, uma revista, o próprio estabelecimento do fotógrafo etc.).101 Segundo o autor102, definir esse ambiente visual – que pertence a um estado sócio-histórico determinado pelo pesquisador – é essencial para interpretar e compreender fontes históricas como as fotografias, para que possam ser utilizadas pelo historiador em
busca de “um entendimento maior da sociedade, na sua transformação”.
Sendo assim, acompanhando essas quatro indicações metodológicas, esta primeira parte do segundo capítulo está destinada a situar a produção fotográfica na cidade de Caxias do Sul, num período próximo ao proposto na pesquisa: 1880-1945. Igualmente, pretende-se
estabelecer linhas gerais do “circuito social da fotografia” no município, seguindo os
exemplos de três trabalhos: o de Fabris103, de Lima104 e de Possamai105. O “circuito social” refere-se, segundo uma das autoras106, a “caracterização da produção, circulação e consumo
de imagens fotográficas em um determinado ambiente visual”.
99
MENESES, Ulpiano T. Bezerra de. Fontes visuais, cultura visual, História visual. Balanço provisório, propostas cautelares. Revista Brasileira de História. São Paulo, v. 23, n. 45, 2003, pp. 11-36, e MENESES, Ulpiano T. Bezerra de. Rumo a uma história visual. In: MARTINS, J. S.; ECKERT, C.; NOVAES, S. C. (orgs.). O imaginário e o poético nas Ciências Sociais. Bauru, SP: EDUSC, 2005, pp. 33-56.
100 MENESES, 2005, p. 34 101 Ibid., p. 34.
102 MENESES, 2003, p. 26.
103 FABRIS, Annateresa. O circuito social da fotografia: estudo de caso I. In: FABRIS, Annateresa. Fotografia:
usos e funções no século XIX. 2.ed. São Paulo: EDUSP, 1998, pp. 39-58.
104 LIMA, Solange Ferraz de. O circuito social da fotografia: estudo de caso II. In: FABRIS, Annateresa.
Fotografia: usos e funções no século XIX. 2.ed. São Paulo: EDUSP, 1998, pp. 59-82.
105 POSSAMAI, Zita Rosane. O circuito social da fotografia em Porto Alegre (1922 e 1935). Anais do Museu
Paulista. v.14, n.1, 2006, pp. 263-289.
106
Principalmente, essa reconstrução histórica visa guarnecer o estudo com elementos que servirão à compreensão das fontes visuais a serem exploradas mais adiante. Sobre as datas-limite escolhidas para essa sucinta história da fotografia local, elas se assemelham ao desenvolvimento das fábricas na região, marcando justamente o surgimento e a mudança para um novo período da fotografia na cidade. Na década de 1880, têm-se a produção dos primeiros registros visuais da então Colônia Caxias e, após 1945, com o fim da Segunda Guerra Mundial, verifica-se uma entrada maior de materiais fotográficos vindos exterior (como as câmeras instantâneas), contribuindo para uma maior popularização do ato de produção da fotografia por amadores, inaugurando novas formas de ver e dar-se a ver.
Cabe a ressalva de que um estudo completo acerca dos “regimes de visibilidade”, no
período proposto, demandaria uma pesquisa quantitativa e qualitativa específica e de maior fôlego. Dentro dos limites estabelecidos, nesta pesquisa, pretende-se chegar a algumas considerações sobre o regime de visibilidade que conduzia os modos de ver o trabalho operário na maior fábrica metalúrgica da região de colonização italiana, a Metalúrgica Abramo Eberle.
Sobre a literatura referente ao assunto, inexiste uma produção extensa sobre a história da fotografia em Caxias do Sul. Os primeiros escritos foram produzidos entre as décadas de
1980 e 1990 e publicados em forma de boletins (os “Cenas”) pelo então Museu e Arquivo
Histórico Municipal de Caxias do Sul. Essa publicação, que conta com seis números, iniciou
por ocasião do projeto “Resgatando Velhas Imagens”, ocorrido após um convênio entre o
Museu e Arquivo Histórico Municipal com a Funarte (Fundação Nacional de Arte) do Ministério da Cultura no ano de 1982. Já o estudo de Tomazoni107, descendente de duas gerações de fotógrafos, foi o primeiro – e permanece único – a apresentar uma síntese de alguns profissionais que atuaram na cidade, mas tem a ênfase nas décadas de 1920 a 1960.
Quanto às fontes sobre o tema, principalmente escritas e da época de atuação dos profissionais, são escassas, resumindo-se a anúncios e notas publicados em periódicos locais. Contudo, as referências visuais são dádivas dos pesquisadores. Devido ao mesmo esforço do Arquivo Histórico Municipal de Caxias do Sul (hoje AHM João Spadari Adami) e da assessoria da equipe da Funarte, quanto aos procedimentos técnicos para a conservação e preservação dos suportes fotográficos existentes, milhares de fotografias formam um
107 TOMAZONI, Mário Alberto. Álbuns da cidade de Caxias (1935-1947): as reformas urbanas fotografadas.
inestimável arquivo da memória visual da cidade. Arquivo este construído pelas inúmeras doações de fotografias provenientes de famílias, particulares e empresas da cidade, além da compra, pela Prefeitura Municipal, em 2002, do acervo fotográfico do antigo Studio Geremia, o mais longevo estúdio estabelecido no município.108
Finalmente, outras fontes referentes ao assunto são alguns depoimentos orais concedidos pelos fotógrafos que atuaram no período indicado e outros de descendentes de segunda geração.109 São esses indícios, portanto, que nos auxiliam a contextualizar o ambiente de produção, circulação e consumo de imagens fotográficas no município.