Como vimos no capítulo anterior, o romance é um gênero literário que está em constante mutação. Esta particularidade lhe permite, ao longo dos anos, realizar várias transformações, inclusive dentro do subgênero histórico. Segundo Mikhail Bakhtin (1998, p. 397), o romance:
É o único gênero por ainda se constituir, e ainda inacabado. As forças criadoras do gênero romanesco realizam-se sob a plena luz da História. A ossatura do romance, enquanto gênero, ainda está longe de ser
consolidada, e não podemos ainda prever todas as suas possibilidades plásticas.
Por este motivo, o modelo scottiano de romance histórico começou a ser rompido já dentro do Romantismo.
Esse novo subgênero que problematiza o passado, ideado nas literaturas hispano-americanas, se propagou por toda a América e Europa. Tem-se como sua origem a partir da publicação de El reino de este mundo, em 1949, pelo cubano Alejo Carpentier, como também das publicações subsequentes do mesmo autor: El siglo de las luces, de 1962, Concierto barroco, de 1974, e Yo, el supremo, de1974, do autor Augusto Roa Bastos.
Conversación en la catedral e La fiesta del Chivo se apropriam das verdades e das mentiras do registro histórico e de alguns detalhes históricos conhecidos que são ressaltados, gerando um potencial para o erro proposital ou inadvertido. Romances pós-modernos confirmam, abertamente, que só existem verdades no plural, jamais uma só “verdade” e, raramente, existe a falsidade, apenas as verdades alheias. Ao mesmo tempo em que explora, a obra questiona o embasamento do conhecimento histórico no passado em si. É por isso que a pós- modernidade nomeia esse tipo de escrita de metaficção historiográfica.
Hutcheon (1988, p.151) define a ficção histórica “como aquela que segue o modelo da historiografia até o ponto em que é motivado e posto em funcionamento por uma noção de história como força modeladora (na narrativa e no destino humano)”. A metaficção historiográfica representa a pós-modernidade, assim como outros gêneros foram escolhidos para representar outros movimentos.
Conversación en la catedral e La fiesta del Chivo não distinguem entre fato histórico e ficção. Cabe ressaltar que não só a história tem uma pretensão na historiografia, mas também a ficção como discurso, como construção humana. Em síntese, as duas têm como objetivo principal a busca da verdade. A narrativa incorpora dados históricos, porém os assimila raramente e, assim, problematiza toda a noção de subjetividade. Os múltiplos pontos de vista ou um narrador declaradamente onipotente “demonstram que a ficção é historicamente condicionada e a história é, discursivamente, estruturada”, como afirmou Hutcheon (1988, p. 158). Somos ao mesmo tempo espectadores e atores no processo histórico.
Assim como a arte pós-moderna, as duas obras aqui estudadas de Vargas Llosa inserem a história e depois a subvertem. A metaficção historiográfica não
rejeita o real nem o aceita simplesmente, porém ela modifica, definitivamente, as noções de realismo ou referência por meio da confrontação direta entre o discurso da arte e o discurso da história. Em Conversción en la catedral e em La fiesta del Chivo, não há nenhuma pretensão de mimese simplista. Estas obras de Vargas Llosa que estão inseridas na metaficção historiográfica não pretendem conhecer o passado nem negá-lo, mas questioná-lo através das histórias registradas.
Nas duas obras analisadas, o personagem, o narrador, o autor, a voz do texto são as diversas formas criticamente sancionadas de falar sobre a subjetividade, contudo, nenhuma delas consegue apresentar alicerce estável. As obras de Vargas Llosa são auto-reflexivas e descontínuas.
Os textos estão repletos de erotismo, de ironia, de relato de mulher, de histórias cruzadas pelo recurso da paródia, das vozes, da polifonia, da intertextualidade, que são os expoentes desta etapa pós-moderna e recuperam o passado. Em Conversación en la catedral, o protagonista é o filho de um dos colaboradores da ditadura no Peru. Outros focos narrativos desta obra são as prostitutas e um motorista negro. A protagonista de La fiesta del Chivo é excêntrica e marginalizada, trata-se de uma figura periférica da história ficcional, assim como o segundo foco narrativo que é o grupo dos silenciosos, representado pelos revolucionários na obra. Ou seja, no caso dessas obras, o centro da obra pós- moderna deixou de ser o homem, o tirano; a repressão social e sexual refletem a repressão nacional, tanto a do passado quanto a do presente.
Os personagens históricos assumem um papel diferente, particularizado e, em última hipótese, excêntrico, como Trujillo, que, no romance La fiesta del Chivo constitui mais um personagem dentro da história, ou mesmo Odría, de Conversación en la catedral, que somente é citado na obra. Eles são os desencadeadores da trama, mas não mais o centro, o alvo do romance. Estas obras adotam uma ideologia pós-moderna de pluralidade e reconhecimento da diferença, falam das realidades políticas e históricas, problematizam a noção de conhecimento histórico, ao mesmo tempo em que subvertem as convenções ficcionais, as avaliam. Incorporam sua autoconsciência teórica referente à história e à ficção como criações humanas na base de seu repensar, de seu reelaborar das formas e dos conteúdos do passado. Conversación en la catedral e La fiesta del Chivo não reproduzem acontecimentos, orientam-nos para os fatos, para que pensemos sobre os acontecimentos para refletirmos sobre eles e tomarmos nossas decisões.
Essas duas obras são duplicadas em inserção de intertextos históricos e literários. A maioria dos textos pós-modernos é, especificamente, paródica em sua relação intertextual com as tradições e as convenções dos gêneros envolvidos.
Tendo em vista outra perspectiva de análise, podemos incluir também estas obras no gênero do Novo Romance Histórico, pois relatam, de modo ficcional, a partir do real, a ficção do período do Ochenio de Odría e da ditadura da República Dominicana em 1961. Entrelaçam personagens da história oficial com a ficção, a realidade desses países com a criação literária. Para Joan Oleza (1996, p. 16), o fim do milênio deixa todos com uma ansiedade de ficção muito especial:
[...] a de querer ser outros sem deixar de ser nós mesmos, a de nos projetarmos sobre figuras e situações do passado buscando ali o que nos falta aqui, ou seja, afanando-nos para alterar a história revela nossa falta de conformação com o presente, o desejo de que as coisas tivessem sido de outra maneira, e a pulsão inexplicável de ter vivido a história como um romance.35
Alejo Carpentier foi considerado progenitor do Novo Romance Histórico, apoiado por Jorge Luis Borges, Carlos Fuentes e Augusto Roa Bastos. O nascimento deste novo romance está entre os anos de 1945 e 1979, porém é no final da década de 70 que se estabelece o auge desse gênero, que utiliza a história, livre de tudo o que o prendia no período passado, permitindo maior soltura da imaginação do escritor porque ele não só assimila simplesmente os fatos históricos, mas relê a história, analisa-a e a critica. Por meio de pontos de vista diversos, do uso de diversos tempos, da simultaneidade temporal e outras características, recria- se a história de um passado em uma ficção.
Márquez Rodríguez (apud: FIORUCCI, 2003, p. 43) define o gênero:
Já não é necessário recorrer à ficção pura, à total invenção de fatos e personagens misturados com os verídicos para que a história real se torne romantizada. Basta que o romancista, baseado no mais minucioso conhecimento dos fatos na realidade ocorridos, vá “deformando” a história, vá reorientando a seqüência dos fatos conforme seu próprio critério, não somente mediante o manejo a seu bel prazer da cronologia dos mesmos, mas sim, inclusive, através da invenção de personagens e episódios fictícios aos quais se relaciona diretamente com a vida real dos personagens verídicos.36
35
la de querer ser otros sin dejar de ser nosotros mismos, la de proyectarnos sobre figuras y situaciones del pasado buscando allí lo que nos falta aquí, o dicho de otra manera, afanándonos por alterar la historia para hacerla más nuestra. La ansiedad de ficción histórica desvela nuestra falta de conformidad con el presente, el deseo de que las cosas hubieran sido de otra manera, y la pulsión inexplicable de haber vivido la historia como una novela. In: Joan Oleza (1996) (Tradução nossa)
36
Ya no es necesario recurrir a la ficción pura, a la total invención de hechos y personajes entremezclados con los verídicos para que la historia real resulte novelizada. Basta con que el novelista, basado en el más
Um dos primeiros a utilizar o termo novo romance histórico foi o crítico literário uruguaio Fernando Ainsa, em 1991, que, em seu artigo intitulado La nueva novela latinoamericana, publicado na revista mexicana Plural, versou sobre este assunto. A partir dos estudos de Fernando Aínsa sobre este novo gênero, Seymor Menton (1993) enumerou seis características que distinguem o novo romance histórico do romance histórico scottiano:
1 – a subordinação, em distintos graus, da reprodução mimética de certo período histórico à apresentação de algumas ideias filosóficas, difundidas nos contos de Jorge Luis Borges e aplicáveis a todos os períodos do passado, do presente e do futuro, destacando-se as ideias da impossibilidade de se conhecer a verdade histórica, do caráter cíclico da história e o caráter imprevisível que ela possui, fazendo com que os acontecimentos mais inesperados e assombrosos possam ocorrer;
2 – a distorção consciente da história, mediante omissões, anacronismos e exageros;
3 – a ficcionalização de personagens históricos, ao contrário da fórmula de Walter Scott, aprovada por Luckacs, que se utilizava de personagens fictícios como protagonistas;
4 – a metaficção ou comentários do narrador sobre o processo de criação; 5 – a intertextualidade;
6 - os conceitos bakhtinianos de dialogia, carnavalização, paródia e heteroglossia (MENTON, 1993, p. 42-46).
Menton faz uma ressalva de que não é necessário que uma obra tenha todas essas características para ser considerado um novo romance histórico e, ao mesmo tempo, alerta que, ainda que a grande maioria dos romances históricos tradicionais se distingam facilmente dos novos romances históricos, há casos em que a classificação é discutível.
minucioso conocimiento de los hechos en realidad ocurridos, vaya ‘deformando’ la historia, vaya reorientando la secuencia de los hechos conforme a su propio criterio, no sólo mediante el manejo a su antojo de la cronología de los mismos, sino incluso a través de la invención de personajes y episodios ficticios a los que se relaciona directamente con la vida real de los personajes veraces. In: Márquez Rodríguez, apud in: FIORUCCI, (2003) (Tradução nossa).
No entanto, no texto de Fernando Aínsa (1991, p. 83-85), destacam-se dez características observadas nas narrativas latino-americanas de tema histórico:
1 – A releitura crítica da história. 2 – O questionamento da história oficial;
3 – A diversidade de pontos de vista que expresam diferentes versões da história;
4 – A supressão da distância histórica que carcateriza o romance decimonônico;
5 – O uso da paródia para se distanciar da história oficial; 6 – A superposição de diferentes tempos;
7 – A variedade no uso de materiais históricos - desde a citação textual à imitação de crônicas e relações;
8 – A utilização de pseudo-crônicas ou crônicas apócrifas que pretendem passar por crônicas históricas;
9 – A reescritura da história por meio do uso da “carnavalização”, o qual contribue a fantaseá-la;
10 – A preocupação pela linguagem por meio do uso do pastiche, a paródia e a comicidade.37
As obras Conversación en la catedral e La fiesta del Chivo apresentam algumas dessas seis características enumeradas por Mentón, enumeradas por Mentón, por isso podem ser consideradas como um Novo Romance Histórico; sabendo-se que, segundo esse estudioso, não são necessárias as seis para a classificarmos neste novo gênero.
Nas obras de Vargas Llosa, uma das pretensões dos romances não é mostrar o ocorrido durante as ditaduras, mas denunciar a corrupção, a violência, o abuso de poder no governo ditatorial e permitir ao leitor tirar suas próprias conclusões e chegar a verdades. Podemos ver e analisar a história da América Latina através de vários romances de Llosa, entre outros autores latino-americanos. A História Oficial também é uma versão do que realmente ocorreu. Para Joan Oleza (1996, p. 6):
nenhuma história é inocente e que ninguém possui o privilégio, ou o poder, de reproduzir “o que realmente ocorreu”, por isso em todo estudo histórico não cabe buscar uma versão limitada, relativa e no melhor dos casos possíveis dos fatos, assimilação que levou os
37
1 –La relectura crítica de la historia. 2 – El cuestionamiento de la historia oficial;
3 – La diversidad de puntos de vista que expresan diferentes versiones de la historia; 4 – La supresión de la distancia histórica que carcateriza a la novela decimonónica; 5 – El uso de la parodia par distanciarse de la historia oficial;
6 – La superposición de diferentes tiempos;
7 – La variedad en el uso de materiales históricos - desde la cita textual a la imitación de crónicas y relaciones; 8 – La utilización de pseudocrónicas o crónicas apócrifas que pretenden pasar por crónicas históricas;
9 – La reescritura de la historia a través del uso de la “carnavalización”, lo cual contribuye a fantasearla;
10 – La preocupación por el lenguaje a través del uso del pastiche, la parodia y la comicidad. In: Fernando Aínsa (1991) (Tradução nossa)
historiadores a perder o pudor de introduzir-se em seu próprio relato, facilitando ao leitor a impressão de que a História não se escreve por si mesma, não é onisciente nem imparcial, e que lado a lado com aquela que se lê cabem outras possíveis.38
É através da subordinação que podemos notar as ideias de impossibilidade de conhecermos uma realidade ou uma verdade histórica. Os diversos narradores permitem-nos notar o imprevisível da história: o outro lado que não nos era permitido saber. A somatória dos pontos de vista faz-nos concluir que é impossível ter uma única verdade dos fatos históricos.
A ficcionalização de personagens históricos é outra característica do novo gênero que destacamos nas duas obras. Em Conversación en la catedral, temos Cayo Bermúdez, que representa o ministro Alejandro Esparza Zañartu, personagem real do governo de Odría, e o coronel Espina, o general Zenón Noriega, além de Odría, que, apesar de não ser um personagem, sempre é mencionado no relato. Em La fiesta del Chivo, de Vargas Llosa, Trujillo foi o tirano da República Dominicana, ficcionalizado na obra do escritor peruano assim como outros personagens reais, como Balaguer, Antonio Imbert, Antonio de la Maza, entre outros.
Conversación en la catedral e La fiesta del Chivo expõem, exploram e questionam fatos históricos, problematizando a subjetividade da história por meio dos vários pontos de vista. Percebemos a interrupção em alguns momentos da narração onisciente em terceira pessoa, com partes em segunda pessoa dirigida a um personagem; como notamos em Conversación en la catedral (p 15):
- Ana ha hecho chupe de camarones y eso no me lo pierdo - dice Santiago-.
Otro día, hermano.
- Le tienes miedo a tu mujer - dice Norwin -. Uy; qué jodido estás, Zavalita.
No por lo que tú creías, hermano. Norwin se empeña en pagar la cerveza, la lustrada, y se dan la mano. Santiago regresa al paradero, el colectivo que toma es un Chevrolet y tiene la radio encendida, Inca Cola refrescaba mejor, después un vals, ríos, quebradas, la veterana voz de Jesús Vásquez, era mi Perú.
E em La fiesta del Chivo (p. 231):
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que ninguna historia es inocente y que nadie posee el privilegio, o el poder, de reproducir “lo que realmente ocurrió”, por lo que en todo estudio histórico no cabe buscar sino una versión limitada, relativa y en el mejor de los casos posible de los hechos, asimilación que ha llevado a los historiadores a perder el pudor de introducirse en su propio relato, facilitando al lector la impresión de que la Historia no se escribe por sí misma, no es omnisciente ni imparcial, y que flanco a flanco con aquélla que se lee caben otras posibles. In: Joan Oleza (1996) (Tradução nossa).
El senador Cabral ha palidecido de tal modo que Urania piensa: “Se va a desmayar”. Para que se sosiegue, se aleja de él. Va a la ventana y se asoma. Siente la fuerza del sol en el cráneo, en la piel afiebrada de su cara. Está sudando. Deberías regresar al hotel, llenar la bañera con espuma, darte un largo baño de agua fresquita. O bajar y zambullirte en la piscina de azulejos, y, después probar el buffet criollo que ofrece el restaurante del Hotel Jaragua, habrá habichuelas con arroz y carne de puerco. Pero, no tienes ganas de eso. Más bien, de ir al aeropuerto, tomar el primer avión a New York y reanudar tu vida en el atareado bufete, y en tu departamento de Madison y la 73 Street.
Julia Kristeva (1984) afirma que todo texto se constrói como uma miscelânea de citações, todo texto é a assimilação e a alteração de outro. Em La fiesta del Chivo a presença da intertextualidade se faz notar através de citações bíblicas e alusões a diversos ditadores de outras narrativas que tratam deste tema, o que, também, contribui para dar o tom carnavalesco da obra.
No gracias a ella, sino a él, como todo lo que ocurría en este país hacía tres décadas. Trujillo podía hacer que el agua se volviera vino y los panes se multiplicaran, si le daba en los cojones. (La fiesta del
Chivo, p. 31)
O encontro desses elementos intertextuais na obra indica o seu enriquecimento estético.
A última característica do Novo Romance Histórico presente nos dois romances são os conceitos bakhtinianos: do dialógico, do carnavalesco, do paródico e do heteroglóssico. O dialógico, ou seja, a projeção de várias possibilidades de interpretação de um mesmo fato permite-nos alterar a visão de mundo sobre o ocorrido no passado e sobre alguns personagens históricos. Tanto uma quanto outra narração nos possibilita, por meio dos seus narradores, das vozes e da simultaneidade temporal, interpretar um mesmo fato a partir de diversos pontos de vista.
Este fragmento de La fiesta del Chivo, mostra, na perspectiva de um dos revolucionários, o momento no qual Pedro Livio, um dos componentes do grupo de revolução, é ferido (p. 275):
Sin reflexionar, alzó su revólver y disparó, convencido de que eran caliés, ayudantes militares, que acudían en ayuda del Jefe, y, muy cerca, oyó gemir a Pedro Livio Cedeño, alcanzado por sus balazos. Fue como si se abriera la tierra, como si, desde ese abismo, se levantara riéndose de él la carcajada del Maligno.
Neste outro fragmento de La fiesta del Chivo (p. 341), o ponto de vista do próprio Pedro:
Huáscar apagó las luces y, a menos de diez metros del Chevrolet, frenó de golpe. Pedro Livio, que abría la puerta del Oldsmobile, salió despedido a la carretera, antes de disparar. Sintió que se raspaba y golpeaba todo el cuerpo, y alcanzó a oír a un exultante Antonio de la Maza — “Ya este guaraguao no come más pollo” o algo así — y voces y gritos del Turco, de Tony Imbert, de Amadito, hacia los que echó a correr a ciegas, apenas pudo incorporarse. Dio dos o tres pasos y oyó nuevos disparos, muy cerca, y una quemadura lo paró en seco y derribó, cogiéndose la boca del estómago.
Apesar de o título da obra Conversación en la catedral nos remeter a uma ideia de sagrado, por causa da catedral, da igreja, de uma confissão, o que, na verdade, conseguimos apreender do romance depois de lida a obra é totalmente o contrário. A conversa na catedral, que é um bar, revela fatos desconhecidos da história dos dois personagens e também do Peru. O ambiente no qual ocorrem relações comercias, políticas e pessoais no romance se converge para uma pergunta que Santiago faz durante toda a obra, ¿En qué momento se había jodido el Perú? O sexo torna-se o principal elemento carnavalizado no romance. A cúpula que governa o Peru, principalmente Cayo Mierda, envolve, paga e cobra suas relações de chefia por meio de relações sexuais com sua amante que mantém para exatamente este tipo de serviço. Fermin Zavala, empresário, casado, com filhos e