Sinto que meu barco esbarrou, lá no fundo em algo grande. E nada acontece! Nada... Mansidão... Ondas... Nada acontece; ou tudo já terá acontecido, e estamos assim, tranquilos, em meio ao novo?38
Juan Ramón Jiménez
Um clichê pode ser explicado como uma ideia que se repete com alta frequência num contexto, e assim, torna-se previsível. No campo artístico, a ideia- clichê é fixada como fórmula ou modelo consagrado que passa por um processo de reprodução insistente e assim, vira mesmice e obviedade. Desgastada e empobrecida, tem pouca ou nenhuma chance de alcançar um efeito inusitado. Ao contrário, faz da dança um produto padronizado, que utiliza-se de códigos visuais e sonoros aceitos e aplaudidos pelo grande público para garantir a percepção desejada. Este modo de funcionamento diz respeito ao universo da publicidade: há um mundo de slogans sonoros e visuais para cada mercadoria anunciada. Mas em se tratando de perseguir uma dança contemporânea, esta lógica tende a conservar o lugar-comum, impedir questionamentos e mudanças de comportamento. Ao propor discussões sobre cinema, Deleuze explica os clichês como imagens
[...] que circulam no mundo exterior, mas também que penetram em cada um e constituem seu mundo interior, de modo tal que cada um só possui clichês psíquicos dentro de si, através dos quais pensa e sente, se pensa e se sente, sendo ele próprio um clichê entre os
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―Siento que el barco mio/ ha tropezado, allá en el fondo,/ con algo grande./ ¡Y nada/ sucede!
Nada…Quietud…Olas…/ —¿Nada sucede; o es que la sucedido todo,/ y estamos ya, tranquilos, en lo nuevo?‖ Tradução de Marco Antônio Bragança de Matos. Em: Luigi Giussani. O eu, o poder, as obras. São Paulo: Cidade nova, 2001, p. 31.
outros no mundo que o cerca. Clichês físicos, óticos e sonoros, e clichês psíquicos se alimentam mutuamente. (1983, p. 232-233).
No contexto desta contaminação, homens e danças podem ser reduzidos a uma compilação de clichês. Na dança, há uma inclinação para dispor de estratégias gastas e obtusas, para fazer-dizer superficial e automaticamente o que já foi feito- dito. A criação é reduzida a convenções: junção de passos de efeito, sem encarnação nem expressão singular de vida. Arrisco exemplificar alguns clichês estabelecidos como dança contemporânea: o corpo nu em cena, a cena nua, dança sem música, dança com música ao vivo, corridas intermináveis em grande círculo, projeção de imagens, homens descalços vestidos de camisa e calça social, rosto supostamente ―neutro‖ ou ―inexpressivo‖39. Cabe advertir que cada um destes exemplos ou estratégias só pode ser configurado enquanto clichê na ligação que estabelece no próprio contexto de enunciação. De fato, o corpo nu em cena, a exemplo, pode ser utilizado para reiventar uma dança e engajar o público em novas experiências de percepção. Por outro lado, não há como negar que a larga repetição deste recurso ao longo da história por vezes resulta em sua própria perda de potência. O ponto é: reprodução mecânica deste ou de quaisquer outros padrões apenas projeta realidades prontas e opacas. E torna claro uma ausência de reflexão, ou seja, a realização de escolhas por gratuidade, reduzindo o fazer da dança a uma aplicação de receitas e circulação de clichês. No viés contrário, a seleção opera por necessidade e denuncia uma perícia que avança muito além de uma arrumação de imagens.
Existiriam outras possibilidades de uso dos clichês? Torres conceitua clichê como um signo que oferece uma leitura imediata, e justifica a utilização de clichês por meio de um interesse demasiado em algumas questões da criação, unido a renúncia de se preocupar com outras especificidades da mesma. A coreógrafa exemplifica: diz que por vezes o coreógrafo tem como foco o movimento e o tipo de construção coreográfica a ser realizada e, deliberadamente, escolhe não se deter na roupa a ser vestida pelo bailarino (Torres, 2012). Neste sentido, Fukushima se reconhece como alguém que utiliza um clichê em cena, e que diz respeito a
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Falas como essas são bastante comuns: ―a bailarina não tinha expressão‖ ou ―bailarino de dança contemporânea tem cara de nada‖. Logicamente, sabe-se que todo homem é expressivo, manifesta – com ou sem intenção – um estado físico e emocional qualquer.
[...] essa história dessa dança contemporânea que é um corpo mais pedestre no estar em cena. Que não usa figurinos assim assado, que usa roupas mais cotidianas mesmo, acho que é um clichê, me vejo dentro dele e não tenho como sair dele, entendeu? [risos] Quando eu penso em roupa... Eu vou usar o que? Fiz uma performance semana passada [...], aí eu ía por um macacão todo preto só para não usar uma roupa normal. Mas eu não consegui. Falei: eu vou ficar normal, com minha roupa do dia-a-dia que eu uso, então esse é um dos clichês. [...] É uma roupa construída mas é cotidiana, é a minha roupa de armário. Isso é um clichê preocupante que eu não sei como fugir. (Fukushima, 2012).
Ao mesmo tempo em que Fukushima mostra um desejo de sair do clichê em que se acomoda, é interessante perceber a consciência com a qual maneja o seu uso. Estaríamos ainda diante de um clichê?
Eu queria sair mas ao mesmo tempo eu não acho razão dentro da história que eu faço, que é muito esse alguém... esse humano de hoje. Então eu não vejo muito esse humano de hoje usando um ornamento muito distante do que as pessoas hoje em dia usam. É clichê porque eu vejo que muita gente está fazendo as mesmas coisas, entendeu? Eu vejo muitos espetáculos que estão nessa proposta de uma roupa mais normal, vejo isso. Vejo também o clichê de uma luz mais básica, vejo o clichê de um trabalho de grupo... de uma dança de grupo quando os corpos estão sempre muito juntos, aí você não percebe qual parte do corpo é de quem. Eu vejo bastante trabalhos de grupo indo nessa onda, de não saber quem é quem ali, de misturar partes do corpo [...]. (Fukushima, 2012).
Por outro lado, o clichê pode ser utilizado propositalmente em cena, ou seja, pode ganhar relevância funcional para construir e fortalecer um pensamento de dança. Como, por exemplo, no trabalho The Last Performance (1999) do coreógrafo francês Jérôme Bel (1964). Aquela fala tremendamente famosa e familiar a todos – ―Ser ou não ser‖, do personagem Hamlet de Shakespeare é citada como dispositivo para capturar e discutir o que se presentifica por meio da intensificação da memória. Recordações são evocadas com a citação de outros clichês, os quais ganham destaque na obra de Bel para nos fazer repensar o lugar e o estatuto da dança40.
Na esteira desse pensamento, Torres diz que usa alguns ―clichezões‖ como silêncio, nudez, determinadas músicas e marcas esportivas com alta carga de reconhecimento. Como no caso de Bel, suas escolhas são pensadas e justas a proposição coreográfica na qual se inserem. Ela nota:
40 Sugere-se a leitura do artigo
Desfazendo a fantasia do sujeito (dançante): ‗Stil acts‘ em The Last Performance de Jérôme Bel, escrito por André Lepecki e publicado em SOTER, Silvia; PEREIRA,
[...] eu sou até rigorosa demais comigo mesma, com o porquê que eu uso cada coisa, sabe? Quando [...] eu escolhi usar um tênis Puma, eu falei: é um tênis Puma, todo mundo vai ver, vai ver que tem uma marca, ele é preto e branco, eu vou procurar na internet onde é que eu compro um tênis bem assim. Estou falando de marca esportiva sim. Então acho que tem esse rigor, eu vejo essa característica de procurar responder as coisas para mim mesma, para ser legível. Mas muitas questões me fogem obviamente [...]. Mas eu sigo com uma minúcia que eu coloco numa questão coreográfica, porque eu gosto muito de pensar as coisas coreograficamente [...]. (Torres, 2012).
Torres relaciona com convicção quaisquer o que, como e por que no rol dos muitos procedimentos e opções adotados em seus discursos poéticos. Trata-se de um saber que teoriza com base na experiência pessoal de fazer dança, melhor, de ser bailarina e coreógrafa. De encontrar e possuir respostas a custa de inumeráveis perguntas e rigorosas investigações ao longo dos processos criativos desenvolvidos, em que detalhe algum parece lhe escapar. Neste sentido, a fala abaixo revela o cuidado e o compromisso com o qual Torres se dedica a criação e, de modo particular, a opção por utilizar ―clichês‖, especialmente a nudez, recorrente nos trabalhos solo Carne (2007) e Eu prometo, isto é político (2010)41.
[...] não é uma coisa que você fala assim: ‗ah, vou trabalhar com a nudez agora‘. É uma coisa que acontece devido ao que é que você está trabalhando. Então quando eu comecei a fazer o Carne, comecei a pesquisar... Na verdade Carne surgiu quando eu estava fazendo um curso de performance na Escola de Artes Visuais do Parque Lage, no Rio, e aí toda semana os professores davam uma questão para a gente se relacionar com ela da maneira que quisesse, e nesse a questão era: corpo presente, corpo ausente. [...] E aí eu fiquei com essa questão, comprei o frango, trabalhei com o frango, cortei [...], eu comecei a pensar: eu estou me expondo pouco, eu estou propondo uma relação com outro corpo aqui, em que eu manipulo ele, mas o meu está resguardado, eu preciso... eu quero de alguma maneira explorar ele. E aí eu me vi [...] na sala sem roupa. Eu botava a roupa dentro do frango, e já com os elásticos, porque eu já os tinha desde o início, porque eu queria que todos os objetos viessem do meu corpo. Aí eu ficava olhando... e fiz as coisas mais absurdas, eu ficava com o elástico no meu corpo e ficava me movendo na sala... Vou dançar agora? Como é? Eu nua com esses elásticos, vou dançar? O que eu faço? E aí eu descobri os elásticos como modificadores do corpo e aí teve sentido eu estar nua. [...]. Então o nu aí veio e foi se apresentando como consequência da pesquisa que eu estava fazendo, da pesquisa de pensar o ideal de beleza de mulher, manipulação no corpo, manipulação do frango, como é que eu manipulo o meu corpo, vem de uma necessidade do objeto que eu estou me debruçando. E no Eu prometo, isto é político também, ele aparece de uma maneira discreta, eu não me revelo
enquanto mulher, porque isso não é o foco. É uma coisa mais de se despir e a relação com a roupa que vai te dando personalidade, vai te colocando num lugar tal. Então eu acho que a nudez aparece como consequência do que você está fazendo, é claro que eu sempre penso que é um signo também forte e que muitas vezes é uma solução fácil. Eu penso isso dentro do contexto de onde eu estou, dentro da dança contemporânea ou no Rio ou no Brasil ou em outras referências. Eu penso... muitas vezes as pessoas: ‗ah, eu não sei como fazer, eu vou fazer sem roupa‘. Muitas vezes pensando que isso vai chocar, mas eu acho que a princípio não tem nada de chocar só porque está sem roupa. E é claro que eu penso sobre isso também, muitas vezes eu penso: ‗não vou fazer sem roupa, não, não‘. Como é que eu encontro outra solução, porque eu também não quero que vire uma coisa que resolve o meu problema que é: como é que uma roupa te determina, ou te localiza. E vira uma questão como outra ―qualquer‖, entre aspas. Por exemplo, que música que eu uso, se eu vou usar música ou não, se eu vou estar de frente ou não, se as pessoas vão estar me olhando de frente ou não, esse tipo de questionamento de quem está fazendo um trabalho. Não é dado que vai ser num palco italiano, não é dado que tem luz, que a plateia está escura e você está iluminada, então, você questionar os instrumentos que você está colocando ali porque todos eles geram signo, geram leitura. Acho que a nudez é mais um deles. (Torres, 2012).
Torres evidencia a necessidade de um artista criador fazer a si mesmo perguntas elementares, pois ao se tratar de dança e arte, nada que diga respeito à composição deve ser tomado como óbvio. Talvez a volta e este início, relativamente simples, colabore para desacostumar um fazer viciado e medíocre. E, ainda, para diminuir a separação entre prática e teoria, considerando que a atitude habitual de questionamento é capaz de nutrir o trânsito entre fazer e pensar. Ainda que se considere um processo de pesquisa em dança bastante intuitivo, e que os rumos de um trabalho apareçam ao longo de sua feitura, especulações podem funcionar como instâncias provocadoras.
O coreógrafo Paulo Caldas ressalta a impossibilidade de regular a área da dança e especificar como norma um composto sonoro, espacial, corporal ou gestual. O autor recorda um quadro ―brutal‖ publicado no jornal carioca O Globo, que listava
[...] o que era IN e o que era OUT na dança contemporânea: ―música ao vivo: IN; música gravada: OUT; improvisação: IN; composição: OUT; roupas cotidianas: IN; figurinos: OUT; cabelos curtos: IN; cabelos compridos: OUT‖. E, no entanto, nós sabemos que a inquietude pode estar com sapatilhas de ponta num palco italiano, enquanto o clichê, descalço, pode estar travestido de performance ou
Não podemos deixar de notar os excessos de um poder midiático que sugere, sem que percebamos, quais são os modos de acontecimento em si (e na dança) na sociedade. Uma cultura hegemônica, gerada por uma lenta osmose, finda por determinar os limites dos pensamentos. Como nos desobrigar a estar ―IN‖ e não desesperar por reconhecimento? Como não se deixar abater pelo rótulo de ser taxado de ―OUT‖? Quais são as saídas possíveis?
Rolnik descreve como o capitalismo contemporâneo mobilizou a força de invenção no conjunto da vida social, fazendo-a trabalhar a serviço da acumulação de mais-valia e criando, assim, ―as condições para um poder de afirmação da vida como potência de variação sem medida de comparação com outros períodos da história‖. No entanto, como alerta a autora, o capital apreende e usa essa força de modo perverso, instrumentalizando-a a serviço de seus interesses. O mundo é transformado em mercado, ambiente em que tudo é reduzido a mercadoria: tanto objetos quanto subjetividades (modos de ser, pensar, imaginar, vestir, enfim, formas de existir). Neste contexto, cresce a identificação com as imagens que a mídia veicula e a necessidade de seu consumo para pertencer ao disputado território de ―subjetividade-luxo‖. Atraente mas vazio de vida, o terreno conserva uma sensação de não-participação da construção da existência e não-pertencimento a nada. E o que resta fora dele? Uma ―subjetividade lixo‖ - cenário da miséria, exclusão, humilhação e risco de morte social (Rolnik, 2002, p. 2-7).
Se o poder visa ao seu próprio objetivo, deve governar os desejos dos homens e garantir o consenso. Para tanto, determina, reduz, uniformiza ou extermina desejos. Não é o desejo símbolo da liberdade, na medida em que abre ao horizonte da categoria da possibilidade? O que resta entre o ―IN‖ e ―OUT‖? Anestesia e impotência? Rolnik ilumina a questão ao lembrar que, paradoxalmente, a força de invenção também consegue recolocar-se a serviço da vida, criando territórios singulares regidos por princípios diversos do sistema padrão. Redes se formam entre os desertores e se utilizam de forças heterogêneas para originar processos mantenedores da vida e de suas operações de diferenciação (2002, p. 8). Se a esfera da vida se confunde com a da dança, é preciso atentar para não fixar tal prática artística na lógica do ―IN‖ e ―OUT‖. Rolnik sugere que as ações artísticas se façam
[...] a serviço da reconexão com a realidade viva do intensivo, condutoras de processo, produtoras de acontecimento, ou melhor acontecimento elas mesmas. [...] performance de uma potência criando um cenário singular para os signos que se apresentam na realidade viva das intensidades; ritual que propicia identificação com o exercício de conexão com o processo vital e de criação de cenários para seus signos, no lugar da identificação com seus produtos, reificados, empalhados, mortos; qualidade de presença que promove um desvio efetivo no modo de subjetivação dominante. (2002, p. 9- 10, grifo da autora).
Em um texto para o jornal O Estado de S. Paulo, Helena Katz se vale das apresentações do espetáculo Ikiru com o japonês Tadashi Endo (1947) no Brasil, para pontuar importantes questões relacionadas à ―tipificação do butô‖ neste país. No típico, diz Katz, ―a parte vale pelo todo‖. Ou seja, o butô é redutoramente compreendido como um mostruário de caras, bocas e corpos maquiados de branco, cabeça raspada, olhos revirados. A crítica enuncia:
A experiência de assistir a Ikiru foi a de viver um potente exemplo da associação entre mundo das celebridades e entusiasmo colonizado. A dança de Tadashi Endo nesse solo, que tem como subtítulo Um Réquiem para Pina Bausch, é a operação do típico simplificada ao mínimo possível. Pina Bausch passa a ser a camisola de Café Muller, Kazuo Ohno passa a ser uma boca aberta num rosto olhando para cima. O que acontece entre um momento e o outro, em termos de movimento, é da mesma natureza: flashes fotográficos de gestos e atitudes clichês. (Katz, 2011).
O trecho sinaliza o que significa buscar captar uma dança por meio de um clichê. Ao falar sobre ―o que resta do butô‖, Greiner reforça a proliferação de estereótipos do butô fora do Japão, sob a forma de supostos aforismos e modelos estéticos (2010b, p. 226). Quando clichês são ofertados como certezas, colaboram apenas para afirmar e veicular uma ideologia da reprodução.
Ao abordar a intensidade e rapidez com que os clichês são produzidos no campo de uma dança dita contemporânea, a professora Rosa Primo constata uma ameaça de paralisia criativa. O paradoxo é que se trata de uma dança composta na hibridização de estéticas e técnicas, com processos abertos que buscam afastar condicionamentos corporais e quebrar modelos. De acordo com a autora, o entorpecimento se inscreve no modo de abordar os recursos disponibilizados, os quais operam, novamente, na lógica da reprodução de esquemas e estruturas. Primo nota que se antes as terapias corporais e os estudos da educação somática eram considerados alternativos, tornaram-se moda e moldes prontos para o
consumo e aplicação. A questão que se impõe ao final de seu texto é a de como desenvolver atos de resistência aos clichês dos corpos e de seus movimentos no mundo (2005, p. 107-120).
Novamente, vem à tona que o problema acerca dos clichês é a articulação superficial que os forma. Ao tratar desse tema, a diretora de teatro Anne Bogart salienta o lado positivo dos estereótipos e considera prudente concebê-los como aliados e não como inimigos. Sugere penetrar nas tradições e imagens herdadas para transformá-las por meio da interação. Para um criador, trata-se de enfrentar uma tarefa concreta que diz respeito ao conhecimento e a intensificação da história, a possibilidade de tocar o passado e reavivá-lo. ―Talvez a obsessão com novidade e inovação esteja equivocada‖, adverte a diretora (2011, p. 97-113). Fukushima concorda com a sentença de Bogart e desconfia da tentaviva de criar o novo:
Eu não busco [...] inventar algo que nunca ninguém fez. Acho que isso hoje em dia até não cabe mais. Eu busco não repetir os meus próprios padrões, talvez, é uma invenção mais particular do meu jeito de dançar, entendeu? Eu sei que vai sempre permear uma coisa que é comum, assim no meu jeito de dançar, mas eu busco sempre me reinventar, sabe? Reinventar esse meu mesmo jeito de se mexer. Isso é uma reinvenção, talvez mais para mim mesmo, do que para o mundo... Senão a gente pira, né? Porque tudo já foi feito parece... (2012).
O bailarino e coreógrafo Vanilto Lakka afirma que a concepção de clichê arrasta uma noção histórica. Quando escolhe dançar um trabalho criado há cinco anos ou mais, ainda que não o considere como algo fechado, Lakka diz que respeita certo nível de definição e o momento da criação. Observa: ―[...] não vou matar o trabalho porque acho que agora muita gente tem respostas parecidas com ele‖. Quando em novo processo de montagem, o coreógrafo diz preservar uma atenção para detectar
[...] em que medida ou quanto algumas soluções estão sendo repetidas. Porque eu acho que essa repetição interfere na percepção