Diskusjon av funnene

Pois a incerteza pessoal não é uma dúvida exterior ao que se passa, mas uma estrutura objetiva do próprio acontecimento, na medida em que sempre vai nos dois sentidos ao mesmo tempo e que esquarteja o sujeito segundo esta dupla direção. O paradoxo é, em primeiro lugar, o que destrói o bom senso como sentido único, mas, em seguida, o que destrói o senso comum como designação de identidades fixas.99

Gilles Deleuze

O corpo é a mídia da dança? (2006) é um processo de pesquisa coreográfica

no formato solo - criação e execução de Vanilto Lakka, iniciado em 2005 dentro do programa Território Minas do Fórum Internacional de Dança (FID). A ideia do trabalho, porém, nasceu em 2002, quando o coreógrafo frequentava a graduação em Ciências Sociais na Universidade Federal de Uberlândia (formou-se em 2004). Naquele momento, Lakka tentava encontrar uma maneira de juntar as ciências sociais com a dança e se deparou com o livro Cibercultura (Editora 34, 1999) de Pierre Lévy (1956). Estimulado pela discussão do filósofo francês sobre diferentes mídias, suas características e modos de relação sensorial, Lakka criou e testou uma série de experimentos práticos, os quais resultaram na primeira versão da composição O corpo é a mídia da dança?. Mais tarde, contemplado para receber apoio financeiro do programa Rumos Itaú Cultural Dança - edição 2006-2007, Lakka deu continuidade à investigação agrupando outros bailarinos e associando Outras

partes ao título original.

98 _{Criador-intérprete residente em Uberlândia, Minas Gerais. Mestre em Artes e Bacharel em Ciências}

Sociais pela Universidade Federal de Uberlândia. Iniciou seus estudos em dança no ano de 1991 por meio do movimento de dança de rua na cidade de Uberlândia. Atualmente mantém carreira solo e desenvolve trabalhos em colaboração com outros artistas.

O projeto O corpo é a mídia da dança? Outras partes tem como foco a criação, análise e composição de movimentos em diferentes mídias e se estrutura numa investigação que transita por site, telefone, gibi interativo e espaço cênico.100 Seu propósito é discutir as possibilidades de construção da dança, questionando sua existência em diversos corpos, suportes e mídias. O espetáculo estreou em 2007, tem duração aproximada de 1 hora e se estrutura com pequenas coreografias de autoria do próprio Lakka, o qual dança na companhia de Chiquinho da Costa e Rafael Guarato. Numa configuração de arena, o público é disposto ao redor do evento cênico, bastante próximo aos artistas. O espetáculo se compõe na colaboração destes atores e se estrutura numa experiência ―real‖ de dança.

Quando o público entra na sala encontra os três dançarinos em movimento, numa espécie de treino, o qual já explicita procedimentos de constituição da dança. A realização dos artistas não é mecânica tampouco ignoram a entrada dos espectadores, mas por vezes param, olham e cumprimentam os que chegam. Uma conexão com a experiência humana é produzida de imediato. Insinua-se que não pretendem falar de uma experiência (do corpo que vivencia a dança), mas fazer e compartilhar uma experiência. Talvez aqui já se possa supor uma crítica ao bailarino como figura inacessível e perfeita. Ao invés, o bailarino se mostra em cena como indivíduo social e político.

Os dançarinos conversam entre si e decidem ―vamos lá!‖. Lakka chama o técnico de som na cabine pelo nome e solicita ―solta a música!‖. Os três executam uma coreografia moldada num pensamento contemporâneo e na dança de rua, e que exige grande habilidade, virtuosismo, agilidade e força física. Quando música e dança terminam, o público aplaude e os artistas seguem caminhando pelo espaço. Suando e bastante ofegantes alcançam suas toalhas, se enxugam e tomam água. A dinâmica do real volta a aparecer: o cansaço do corpo que dança é exposto. O corpo se entrega a fragilidade e se afirma como pessoa, se apresenta ―sem a proteção do papel, sem o fortalecimento por meio da serenidade idealizante do ideal‖ (Lehmann, 2007, p. 346). Vestir-se e despir-se também faz parte da cena, contribuindo para provocar os olhares que avaliam.

Se teatro e dança, cada qual ao seu modo, historicamente buscaram figurar a realidade, fabricar ilusão e momentos mágicos voltados a um público supostamente passional, hoje há um empenho para ultrapassar o mote do prazer e suscitar a reflexão do espectador. Não há mais uma preocupação de esconder o como se faz da cena para produzir um efeito surpresa: cenário e figurino são trocados na frente do público, o artista cessa a atuação para saciar sua sede ou fazer um comentário qualquer fora do contexto, o dançarino pára a música, assume um erro e recomeça a dançar. Há uma denúncia da composição cênica (assinalada no contraponto que expõe o verdadeiro e a ilusão) que produz uma condição complexa de recepção e que ―obriga o espectador a tomar consciência do duplo estatuto das mensagens que recebe e, portanto, a remeter à denegação tudo o que pertence ao conjunto do espaço cênico, uma vez isolada a zona onde se dá a reviravolta operada pela teatralidade‖ (Ubersfeld, 2005, p. 25).

No decorrer da apresentação os dançarinos conversam muitas vezes com os espectadores: pedem que liguem e desliguem o aparelho para soltar e pausar o som, dão instruções para a manipulação de um carrinho bate e volta, solicitam escolher a realização da dança com ou sem música, apenas para citar alguns exemplos. Há variadas ofertas para a intervenção do público. Num certo momento distribuem bilhetes onde se lê ―Nós vamos dançar. Quando quiser você pode dizer

pára ou continua‖. A troca direta não se limita ao modo verbal. Os artistas dançam numa teia fabricada com a ajuda da plateia que segura o barbante. A seguir, o próprio público é convidado a ―brincar‖ de acordo com as regras ditadas por Lakka: ―o corpo deve passar por cima ou por baixo do fio, mas não pode tocar no barbante‖. Como muitos se levantam e aderem a proposta, outras se impõem: ―não pode pisar

na cabeça do amigo!‖, adverte sorrindo o coreógrafo.

O dispositivo do barbante é utilizado para criar uma nova ambientação e propiciar a interação com o público, que é convidado a jogar. A partir de tarefas simples como saltar, abaixar, levantar, rolar, arrastar e deslizar, a dança se faz acontecimento no corpo do participante. O não-dançarino dança. Lakka se diz atraído pela possibilidade de compartilhar com o público uma ideia diferente de dança, afetá-lo de modo a colocá-lo literalmente em movimento. Deseja dar-lhe um imprevisto, exemplifica: ―o cara fez um artifício que me colocou em movimento e eu

estou dançando!‖ (Lakka, 2012). Aqui, um corpo não treinado também pode ser mídia da dança.

O caráter imediatista e interativo que define a atualidade se evidencia na composição de Lakka, que adota a estratégia de falar em primeira pessoa e se afirmar como indivíduo num ambiente íntimo e contraditório, mas real, para se dirigir ao outro, próximo e também real, fisicamente presente, com a intenção de se comunicar com clareza. A sucessão de eventos no espetáculo promove a inscrição do real no corpo de quem faz e de quem vê, como se gritasse ―você está vivo‖. Há uma conexão com o real do espectador. A cena é construída com (e não somente para) o público, ou seja, o espetáculo se ergue com a sua atividade, a partir do seu comportamento. A obra se estrutura como afirmação de um presente, de um corpo e de um espaço, do real aqui e agora.

Enquanto presente, a dança-pensamento de Lakka guarda uma tensão constante entre indivíduo e sociedade, entre unidade e coletivo, entre corpo e ambiente. É processo, segundo Lakka: algo em constante atualização. O coreógrafo não vê a necessidade de dançar um trabalho sempre com a mesma exatidão, por isso, permanece atento as necessidades ditadas por cada realidade e busca a adaptação. Para exemplificar, ele fala sobre um projeto em execução, que consiste em apresentar O corpo é a mídia da dança? Outras partes num circuito em bailes de dança de salão, na cidade de Uberlândia. Lakka considera que os bailes constituem uma prática importante de aprendizado, equivalente a uma ―aula de conversação‖. Explica: ―Como num curso de idioma, o cara fica ali pegando contato com o código e depois ele tem um evento em que ele vai conversar. Eu sempre achei muito interessante essa estratégia deles enquanto algo que socializa e coloca em prática códigos de dança‖ (2012). Mas o fato que aqui interessa é:

[...] ontem a gente ficou muito receoso, porque como é que você vai fazer uma coisa que tem o barbante se todas as mulheres estão de salto e saia, sabe? É uma situação difícil, porque está todo mundo ali com o corpo vertical, ninguém está a fim de ficar na horizontal, entendeu? Eu não tinha pensado nisso, mas na hora que a gente viu, a gente ficou pensando, pensando, pensando em como podia fazer. Por fim a gente não fez o barbante, a gente não conseguiu ir até o barbante. Mesmo o carrinho, num espaço restrito com um monte de mesa. Também a gente ficou um pouco receoso na hora de fazer, mas a gente arriscou. Então não tem essa necessidade de fazer o trabalho inteiro, tem uma maleabilidade. Acho que essa ideia de

processo passa um pouco por isso, um trabalho que está maleável, sabe? (Lakka, 2012).

O corpo é a mídia da dança? Outras partes expõe seu próprio modo de

construção cênica para o público, que tem a oportunidade de visualizar um método singular de produção da dança. A movimentação enérgica de Lakka, Chiquinho e Rafael impressiona, assim como o jeito simples e eficaz pelo qual interpelam os espectadores, costurando as cenas com habilidade. Tudo é realizado de maneira ―espontânea‖: executar um salto mortal parece tão ―natural‖ quanto falar. Ainda que reconheçamos corpos treinados e especializados, eles se mostram despojados de artifícios, não ostentam glamour, se vestem com roupas do dia-a-dia, dançando de tênis ou descalços. Sem poses de bailarino, se aproximam dos homens comuns e se afastam da simulação. A dança se faz com ―testemunhos‖ individuais, onde corpos expostos se tornam passíveis de ameaças física, psicológica e social (Schechner, 2000, p. 250).

Dois bonequinhos em cena e um carrinho – corpos em miniaturas, também respondem aos comandos e ―dançam‖. A pergunta levantada no título da obra ―o corpo é a mídia da dança?‖ pode ser desviada para questionar que dança é possível em cada corpo. Os brinquedos revelam um modo de dança em que o corpo é objeto, é instrumento previamente projetado para uma função executiva – ―dançar‖. Neste sentido, o dançar é mera repetição de passos e trajetos. Os funcionários da dança ou corpos organizados agem de modo previsível e uniforme. Os bonecos ressaltam o paradoxo que se formula num corpo reduzido a imagem:

[...] um corpo que está aí, existe e persiste, mas não temos (ou pouco temos) contato com ele, não o sentimos. [...] um corpo que é não-corpo, posto que está ausente de si mesmo, e uma imagem que não é imagem, posto que é presença de uma presença (e não a presença de uma ausência). Resulta aí um xis (chi em grego, letra que dá origem à palavra ―quiasma‖): o corpo imagem em conflito com a imagem-corpo. (Baitello, 2008, p. 110).

Reformula-se a questão: Como um corpo se faz mídia para uma dança contemporânea? Baitello sugere que tomar consciência da ―perda‖ de um corpo e de sua presença pode ser o ponto de partida para se aprender a ―pensar com o corpo‖ (2008, p. 111). Tanto mais vivo, um corpo se afasta de se fazer como produto pronto para ser consumido. Cada corpo tem uma dança que lhe é própria.

O pensamento compositivo de Lakka também ressoa na sua produção teórica. O coreógrafo concluiu recentemente um Mestrado em Artes101_{, com uma} dissertação que se propõe a refletir sobre o complexo arte-cidade-corpo-dança na atualidade. Nesta, ele constata o uso da cidade como passagem (cenário), e não como espaço a ser experimentado. O autor reconhece um contexto em que há um empobrecimento da experiência sensório-motora e, simultaneamente, a predominância a uma dependência visual. Lakka observa que:

A formação em dança reflete, em grande medida, a organização da sociedade e seus preceitos de aproximação entre corpo e espaço; dessa forma é compreensível que os currículos de dança situem a maioria de suas atividades em espaços de sala que guardam como característica a inexistência de obstáculos, a simetria de paredes e ângulos, assim como um chão com textura única e preferencialmente que possa absorver o impacto, sobretudo os das articulações, como joelhos e tornozelos. (Freitas, 2011, p. 3).

O autor discute manifestações urbanas como B.boying e Le Parkour102_{, cujos}

praticantes propõem usos não-convencionais da arquitetura urbana, ou seja, práticas em que ocorre grande contaminação entre corpo e cidade. Nota ainda importantes diferenças no processo de transmissão destas técnicas corporais, como a não-linearidade na propagação do conhecimento, a não hierarquização dos sujeitos envolvidos no processo e o uso permanente da improvisação. Por fim, Lakka serve-se de sua experiência prática como professor, intérprete e criador para formular uma proposta de ensino aprendizagem que considere o ambiente urbano como espaço formador. Neste sentido, leva em conta a formação de um corpo para dança em conexão direta com o ambiente da rua, deslocando-o de um espaço seguro (sala de aula) para um espaço de risco (arquitetura da cidade).

Cruzando a referência cênica com a teórica propostas por Lakka, evidencia- se a importância de averiguar possibilidades variadas de interação: entre artista e público, entre corpo e cidade. Ele afirma ser curioso a respeito de uma

101 _{Universidade Federal de Uberlância, 2011. Dissertação intitulada Para uma cidade habitar um}

corpo: proposições de uso do espaço urbano e seus acréscimos na formação do artista cênico.

102 _{B.boying é uma das danças que pertence a cultura Hip Hop, surgida no final da década de 1960}

na periferia de Nova Iorque (EUA). O Le Parkour surge na década de 1980, ao sul de Paris, na França. Foi fundado por David Belle e Sebastian Focan, inspirados no treinamento militar de soldados franceses denominado Parcours du Combattant, que consiste na ultrapassagem de obstáculos (Freitas, 2011).

[...] pessoa que está em cena e que tem experiência da cidade, dessa pele que está da cidade. De como é que vai vivenciar essa textura diferente de um piso liso. Como é que esse cara que sempre teve um treinamento, a vida inteira, num chão liso, e que tem que dançar num chão áspero, como é que ele vai modelar essa informação corporal que ele teve durante muito tempo, e o que que ele pode utilizar disso praquele espaço, que em alguma medida nega aquela informação original que está no corpo dele. (Lakka, 2012).

O espetáculo O corpo é a mídia da dança? Outras partes termina após um intervalo de escuridão, quando aparece um pequeno aquário no centro da sala com um peixe alaranjado nadando. A presença do animal se iguala a dos dançarinos e também aponta para o real, dado que ele não ―representa‖ em cena, mas somente ―é‖ um peixe. No fim das contas, a ficção potencializa o real: um peixe que nada passa a ser olhado como um corpo que dança.

Na dança do real de Lakka, a teatralidade emerge numa sucessão de acontecimentos, os quais ocorrem numa cena-campo de pesquisa e por meio de um processo colaborativo sensível entre bailarinos, espectadores, brinquedos e um peixe. Nesta companhia não só o peixe está deslocado, já que as posições dos humanos são também transformadas no decorrer dinâmico da composição. É exatamente a interconexão entre os envolvidos que fornece um caminho para remover e produzir diferenças. Corporeidades diversas se atravessam, apagam limites e desviam normas estabelecidas de comportamento. Desapropriação conveniente à teatralidade como manifestação do acontecimento.

O corpo é a mídia da dança? Outras partes (2007), Vanilto Lakka.

O corpo é a mídia da dança? Outras partes (2007), Vanilto Lakka.