Effekten av bistand er ikke betinget av institusjoner

Será, pois, que o estatuto do acontecimento puro e do fatum que o acompanha não é o de ultrapassar todas as oposições: nem privado, nem público, nem coletivo, nem individual..., tanto mais terrível e poderoso nesta neutralidade, uma vez que é tudo ao mesmo tempo? 71

Gilles Deleuze

Na contramão da dança que preserva o corpo no fluxo e na continuidade de movimentos, há uma dança implicada na imobilidade, na lentidão, na pausa, no ato banal e cotidiano do homem comum. Não se trata exatamente de uma negação do movimento, mas de uma estratégia coreográfica que utiliza o corpo para questionar e criticar a linguagem artística ―típica‖ da dança, seus próprios fazeres, seu sistema de produção e consumo. Uma dança-atitude que faz política no corpo ao solicitar uma revisão de seus conceitos e práticas.

No livro Agotar la danza: performance y política del movimiento, André Lepecki (2008) analisa obras de coreógrafos contemporâneos como Jérôme Bel, La Ribot, Xavier Le Roy e Vera Mantero, que interrogam a ontologia política da coreografia e criticam com veemência os elementos constitutivos da dança cênica ocidental (como, por exemplo, um corpo disciplinado e sua disponibilidade à movimentação; um espaço fechado com um piso liso; o teatro que preserva a distância palco-plateia). No caso da imobilidade, ela entra em cena como estratégia para desmanchar a tradicional ideia da dança como associação contínua de movimentos em um corpo, quer dizer, para questionar o paradigma da dança como sucessão de passos harmoniosos realizados por um corpo ao som de uma música. Ainda que a função do imóvel seja única para cada um dos criadores estudados por Lepecki, o autor ressalta a proposição de que o movimento não se reduz a uma agitação cinética permanente, mas abarca intensidades e gera um campo intensivo

70 _{Bailarina, coreógrafa e performer. Formada em balé clássico e dança contemporânea. Estudou}

Artes Cênicas na Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO) e Filosofia na Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ). Trabalhou por 12 anos como bailarina e assistente da Lia Rodrigues Companhia de Danças (RJ). Desde 2000 desenvolve trabalhos próprios situados entre a dança contemporânea, a performance e as artes visuais. Integrante do coletivo internacional

Sweet and Tender Collaborations.

de micropercepções. Uma perturbadora proposição de dança é apresentada com o ato de paragem: o engajamento em uma outra relação com a temporalidade e novas experiências de percepção, capaz de suspender a anestesia sensorial que nos assola.

Outra modalidade de crítica se oferece com distinta escolha formal na dança: o solo. No início do século XX, esse formato nasceu como estratégia de renovação na dança, propondo uma espécie de laboratório ideal para experimentações de um corpo em suas possibilidades de movimento, expressão e comunicação. Desde lá até hoje, o solo permanece como possibilidade que abraça a necessidade de investigação do artista para encarnar uma visão pessoal do mundo e realizar uma crítica social. Em suas primeiras manifestações, os solos ―são uma provocação viva não somente à instituição coral, uniformizada e tecnicista do balé, mas à completa concepção da mulher e de seu papel na sociedade‖ (Ropa, 2009, p. 63). Nos solos inquietantes de Isadora Duncan (1877-1927), Ruth St. Denis (1879-1968), Loie Fuller (1862-1928), Mary Wigman (1886-1973), Martha Graham (1894-1991), Lucinda Childs (1940) e Susanne Linke (1944), encontramos individualidades inconformadas gerindo livremente seus próprios corpos. Ropa (2009) verifica a preponderância do solo hoje, o que explica por meio de vários fatores, como a necessidade do artista em reelaborar de modo próprio os materiais vivenciados no trabalho com diferentes coreógrafos, grupos, professores, técnicas e poéticas. A atuação de modo solitário pode ser feita com maior rapidez e com maior profundidade. Sob o teor ideológico, o solo ainda se firma enquanto comportamento de resistência, ou seja, estratégia para se afastar das modas massificadas. Afirma Ropa:

[...] a profundidade introspectiva em época de exterioridade exibida, a fé na expressão corpórea orgânica e na relação individual presencial em época de exaltação do inorgânico e da comunicação virtual parecem querer constituir um bolsão de resistência, rebelde ao controle e à pasteurização. (2009, p. 69).

Dois solos da bailarina Micheline Torres dão vida ao projeto Meu corpo é

minha política: Carne (2007) e Eu prometo, isto é político (2010). Um terceiro solo,

em fase de montagem e com o título provisório de Pequenas histórias sobre

pessoas e lugares se unirá aos dois primeiros trabalhos na composição do projeto

de Torres, para quem o corpo ―carrega um discurso inerente‖, ou seja, pode ser lido por vários motivos: pela técnica que o formata, pela classe social, pelo jeito de falar, pelo modo próprio de se colocar no mundo (Torres, 2012).

Mas o que seria um corpo político? Segundo Torres, as duas citações que seguem – a primeira de autoria do geógrafo Milton Santos (1926-2001) e a segunda da filósofa Judith Butler (1956), marcam a ideia inicial do projeto Meu corpo é minha

política.

―Os lugares obrigam os homens a intercâmbios.‖

―Discursos, na verdade, habitam corpos. Eles se acomodam em corpos. Os corpos na verdade carregam discursos como parte de seu próprio sangue.‖

Para a coreógrafa, tais frases ―funcionaram como um ativador‖. Explica:

[...] por um lado, de um processo de criação que tem me interessado muito nos últimos anos, que é trabalhar em diferentes contextos, não só econômicos, políticos, sociais. Então eu viajo bastante, faço muitos projetos de residência e procuro fazer disso um meio de produção também de trabalho. Então essa frase do Milton Santos vem de encontro a isso, quando você vai para os lugares, quer você queira, quer você não, você dentro de um outro contexto começa a abarcar as condições desse contexto, e a trabalhar com elas, quer elas sejam positivas ou mais difíceis. Então é essa um pouco a ideia do Milton Santos. E a ideia da frase da Judith, que os corpos carregam discursos é para mim muito enfática... Acho que há tanto no Carne quanto no Eu prometo, mas de maneira diferente, não só uma questão física de tônus, de como você se coloca, isso revela quais opressões que ocorrem no seu corpo, do corpo ser um instrumento mesmo de discurso. E aí a cada trabalho isso vai ser desenvolvido de uma maneira diferente. (Torres, 2012).

Como criadora, Torres acredita que um corpo se coloca politicamente ao mostrar as relações com as quais se compõe,

[...] no sentido de que você vê um trabalho de balé clássico, então você vê na relação das pessoas, na frontalidade, na relação com a música, na relação com o movimento, da harmonia do movimento com o corpo, a mulher é leve, o homem suporta... Ali estão sendo traçadas várias relações que você pode ler como relações políticas que dizem respeito a uma época, que dizem respeito a relações de poder. O que me interessa discursar com o corpo são... quase sublinhar isso é político, no sentido de que você está se colocando, você está estabelecendo relações em cena mas também fora de cena, quando você recebe um dinheiro para fazer seu trabalho, de onde vem, que concessões você tem que fazer, que concessões

você não vai fazer, como é que você se coloca em relação a isso. Então me interessa discursar um corpo que carrega inerentemente uma política. (2012).

Com a montagem de seus primeiros solos, a coreógrafa se reconhece dentro de um processo da dança contemporânea localizado no Rio de Janeiro, nas últimas décadas, que

[...] é muito reflexo da dança contemporânea europeia, sobretudo da França, que é de negação do movimento, antes é um questionamento do se mover, para que se mover, se se mover tem que ser com música, se se mover tem que ser de uma maneira harmônica, redonda, tal. Então eu me vejo nesse lugar com muitos colegas meus que questionaram, mesmo nos anos que eu trabalhei com a Lia Rodrigues [...], a gente não só conversava mas experimentava muito o questionamento do movimento. Isso acho que me formou, porque cada trabalho que você faz, as pessoas com as quais você trabalha te formam de uma maneira. Então eu me vejo localizada assim numa onda de coreógrafos que passou por isso, sabe? [...] eu me vejo muito nessa vaga de passar por um questionamento do que que é o movimento, do que que é a dança mesmo, do que que é coreografar e agora me sinto num caminho assim procurando... eu quero dançar, mesmo que eu não saiba dizer isso, mesmo que não seja chegar na sala e me mover, não é isso, mas tem alguma coisa aí que eu estou procurando, sabe? (2012).

Ao assistir os solos Carne e Eu prometo, isto é político, alguém pode ser levado a dizer que as sequências são improvisadas, mas, curiosamente, cada ação do corpo em cena é meticulosamente programada. Torres revela:

[...] se eu for ensinar a coreografia para alguém, acho que o Carne é mais difícil, não, acho que os dois são difíceis de ensinar porque eles pedem uma precisão aí que me apetece, mas que é difícil. Mas não tem muito... volume de movimento. Mas a minha maneira de compor aquilo é muito coreográfica, no sentido de cada hora... cada parada é o que é suspensão, você segura, ou você segura aqui em cima, você pára, olha exatamente aqui ou é aqui. Acho que essas coisas fazem uma diferença, sobretudo porque no Eu prometo tem uma máscara, então tem a cruz, então conforme a posição da cabeça a cruz vai aparecer ou não. Se você for colocar isso numa lente do entendimento mais tradicional, não no sentido pejorativo, tradicional de dança, de movimento, você vai ter uma visão de que é pouca dança, de que tem pouca dança. Mas a maneira de compor aquilo é dança, é coreografia, é ordem, o que é que vem antes, se pára, se segura, como é que pula, o braço assim é diferente de assim. Então eu acho que é outro entendimento, outra proposição de dança. (Torres, 2012).

Torres pertenceu a Lia Rodrigues Companhia de Danças - fundada por Lia Rodrigues em 1990 na cidade do Rio de Janeiro - de 1996 a 2007, período que

considera muito importante e formador. Trata a diretora ―Lia‖ como uma artista muito ―curiosa‖ e ―rigorosa‖, características que aprendeu a desenvolver em si mesma e credita a esta convivência. Torres reconhece diferentes etapas e dinâmicas pelas quais passou junto à companhia, como, por exemplo, a formação com poucos e com muitos bailarinos, a existência e inexistência de financiamento, a presença e a ausência de Lia Rodrigues. Considera que os afastamentos temporários da diretora a impulsionaram para a carreira solo, iniciada no ano 2000. Segundo Torres,

[...] tinha fases em que a Lia estava muito distante da companhia, então a gente desenvolvia muito um trabalho solitário. Eu acho que aí eu me toquei dessa minha predileção pela solidão, que eu acho que funciona, embora hoje em dia eu esteja procurando um outro desafio que é estar com outras pessoas no dia a dia. Mas lá na Lia eu desenvolvi muito essa coisa de trabalhar sozinha mesmo, sabe? Porque a gente tinha uma coisa lá de trocar de papéis. Então a gente está ensaiando e pode ser que uma coisa que eu crie e você dance, mas eu te ensaio. Tem essa coisa que é super importante de trabalhar o olho, e de trabalhar o olho na outra pessoa, sem uma possessão do material levantado. E acho que dessa época com a Lia veio essa coisa de gostar de trabalhar sozinha, de funcionar trabalhando sozinha e uma identificação muito grande com a Lia assim... dela com os anos, ela perceber que eu funcionava bem sozinha e que nós duas funcionávamos bem uma com a outra assim, dentro dessa solidão. Eu identifico aí nesses anos de trabalho com a Lia um rigor, um engajamento com o que se faz, sabe, em várias camadas: engajamento físico mesmo, de exigência física, mas engajamento com a profissão, com a dificuldade que é ter uma companhia. Ali no caso é ter uma companhia, mas que já arrasta a dificuldade que é a de ser uma artista, de continuar sendo. Então eu identifico isso: a coisa da solidão, o engajamento, o rigor... não sei, acho que o alimentar de uma curiosidade pelas coisas. Porque também teve essa coisa: eu fiquei muitos anos na companhia e aí tem as relações com as pessoas, tem os atritos das relações no dia a dia, e no final, quando eu estava na companhia, acho que em 2005... Na verdade eu comecei a querer sair da companhia em 2005, mas eu só consegui sair em 2007, porque era assim: ‗ah, fica mais um tempo, vamos fazer mais uma criação‘. Aí você vai se envolvendo e demora a sair. Mas nesse final eu já propunha à Lia: ‗eu quero ser ensaiadora deles, eu quero fazer o processo criativo com cada um‘. Eu ficava procurando também outros lugares ali dentro daquele sistema e acho que isso foi super importante para mim, para essa saída, sabe? De procurar dentro do que você faz outros pontos de vista da mesma coisa. (2012).

Durante os processos pessoais de criação, a coreógrafa se considera uma ―obsessiva‖ e, por isso, fala que se obriga a parar de trabalhar, caso contrário, ocupa todo o seu tempo em aulas, ensaios, pesquisas, leituras e filmes relacionados às questões sobre as quais se debruça. O tempo dessas ações é ―alimentador‖ e

―estimulante‖, diz Torres, para quem o grande desafio da dança é o de ―pensar as coisas coreograficamente, não só no sentido de organizá-las numa ordem determinada‖. Suas pesquisas coreográficas excedem as paredes das salas de dança, se estendem, por exemplo,

[...] nas imensas horas que eu fiquei vendo filmes e lendo livros e vendo pessoas, fazendo entrevistas e falando sobre a ORLAN72 _{[...] e}

o trabalho dela em performance. [...] a pesquisa abarca várias maneiras de você se debruçar sobre o seu objeto, sobre o que você intui que é o seu objeto. Então, ver filme, ver exposição e conversar com pessoas [...], conversas com o público, por exemplo. [...] normalmente quando termina o trabalho eu gosto de fazer conversa com as pessoas e não é no sentido didático de explicar o trabalho, mas de estabelecer mão dupla mesmo [...]. (Torres, 2012).

Este debruçar-se sobre diversos aspectos no fazer da dança, dita o modo de ativismo e de engajamento de Torres em relação ao próprio trabalho. A coreógrafa conta que ao assistir muitos vídeos da performer Marina Abramovic (Belgrado, 1946), se deparou com a questão do prolongamento do tempo e da qualidade de atenção que dispensamos às coisas. Num deles, Abramovic permanece penteando seu cabelo com uma escova enquanto repete continuamente a sentença Art must be

beautiful, artist must be beautiful73, durante cerca de uma hora. Torres revela:

Ver aquele trabalho na duração, me fez refletir super sobre meu engajamento com as coisas que eu faço porque, a Marina, por exemplo ela trabalha com resistência do corpo, ela faz coisas com as quais ela se machuca, ela fica repetindo horas e horas, e para mim não é exatamente essa coisa de se doar no sentido quase sanguíneo do trabalho, mas do engajamento. E ver essas coisas na duração me fez muito, eu tava na época fazendo Carne, me fez pensar sobre não só o engajamento como é que eu pego uma proposta e investigo ela mesmo com coragem, no sentido de não sei onde vai dar mas vou fazendo, e também na vida de artista, sabe assim, com que engajamento eu realmente me interesso em questionar políticas digitais, com que engajamento eu procuro frequentar... assistir os trabalhos dos meus colegas, que também é promover troca, tal. (2012).

72 _{ORLAN (seu nome é inteiramente escrito com letras maiúsculas), nascida em 1947, é uma}

performer francesa, que vive e trabalha nas cidades de Paris, Los Angeles e Nova Iorque. Sua prática artística explora diferentes técnicas, dentre elas fotografia, vídeo, escultura, desenho, instalação, biotecnologia. Ficou conhecida pelas performances em que submete seu corpo a intervenções cirúrgicas. Essas e outras informações podem ser encontradas no site oficial de ORLAN: http://www.orlan.net/. Acesso em: 22 mar. 2012. Nota da autora.

73 _{A arte deve ser bela, o artista deve ser belo. Além de falada, a frase nomeia a performance, criada}

Torres diz que costuma assistir bastante espetáculos de dança e teatro. Sua curiosidade avança em direção a diferença, propriedade que exalta na fala abaixo, quando menciona diferentes formatos de produção da dança (solo, grupo, coletivo) e a variedade de propostas estéticas.

Aqui no Rio a gente tem vários coreógrafos [...] que não tem companhia, acho isso interessante como proposição de outros formatos de trabalhar. Porque até um tempo era como se fosse uma linha progressiva: bailarino-coreógrafo-criou sua companhia, pronto, como se você atingisse um patamar e ali você fica. Acho que não tem isso, são... uma coisa legal dos coletivos e das outras maneiras de estar junto, de produzir junto, é que você tem vários formatos de encontro, de levantar trabalho. Eu gosto de ver trabalho de um monte de gente... não sei, eu sou curiosa. Por exemplo, agora, foi esse ano, eu vi o trabalho da Focus, que é uma companhia aqui do Rio, os meninos muito jovens [...], super competentes. Não é uma estética que me interessa como movimento. Eles fizeram um trabalho em cima das músicas de Roberto Carlos. Só que eu acho tão bom de ver porque assim... engajados e sérios, acho muito legal. Então eu não procuro ver coisas que são só afins a minha pesquisa atual, ao meu entendimento do que eu quero colocar em cena. Mas é uma curiosidade pelos trabalhos das pessoas, que eu acho que isso alimenta a gente. A diferença é muito importante, e não querer criar similaridade sabe? Lidar com a diferença e discordar. (2012).

Depois de tudo isso, a gente entende que os solos de dança de Torres não são dançados sozinhos, mas abarcam uma multidão... Contudo, mais do que quantidade, trata-se de multiplicidade: intensidades que forjam acontecimentos num corpo.

Carne

[...] Carne é um trabalho que vai para os dois lugares, vários vezes eu apresento dentro de um ambiente total de arte visual. Eu lembro no começo, uma pessoa veio me entrevistar e falou assim: ‗Como é a sua produção em arte visual?‘ [...] Eu falei: ‗Eu não sei se eu tenho produção em arte visual, eu trabalho com o corpo‘. Então o Carne é um trabalho que me dá um prazer nessa área, porque ele vai para um lado e vai para o outro. E eu gosto que ele faça essa implicância de um campo para o outro, porque o interesse não é defini-lo, mas é colocar como um trabalho que coloca uma proposta, que tem um entendimento de corpo, mas que não está muito interessado em se localizar fixamente. Eu gosto muito das confusões que ele provoca, têm horas que eu falo que é uma performance: ‗É, uma performance‘.

Têm horas que eu falo: ‗É uma peça de dança contemporânea, mas tem o frango, tá?‘ [risos]. (Torres, 2012).

Torres é minoria, no sentido que Deleuze e Guattari atribuem à palavra. Os autores definem minoria não por um pequeno número, mas pela flutuação ou pelo devir que a separa de uma maioria redundante. ―A potência das minorias não se mede por sua capacidade de entrar e de se impor no sistema majoritário, nem mesmo de reverter o critério necessariamente tautológico da maioria‖ (1997a, p. 154). A minoria é, sobretudo, ligação e fórmula das multiplicidades. A força viva das ideias da minoria é análoga a uma grandeza que representa mais do que uma soma numérica: é potência social e política.

A consistência do trabalho de Torres aponta para um fazer compositivo de multiplicidades, ou seja, uma ação que comporta várias linhas e dimensões de intensidades. Pois a multiplicidade, segundo Deleuze e Guattari não é determinada pela quantidade de elementos e características de uma composição, mas pelas ―intensões‖ que promove (1997b). Carne propõe-se como devir de todo o mundo: devir-mulher, devir-bicho. É devir-dança. O devir é bloco de coexistência, não possui termo nem sujeito, somente arrasta um e outro ―a zonas de vizinhança ou de indecidibilidade‖ (1997b, p. 196).

Segundo o texto de divulgação do trabalho, Carne nasceu com a proposta de pensar o embate entre corpo presente e corpo ausente, entre vida e morte. Nesta relação carnal entre um corpo vivo ―desanimado‖ (da dançarina) e corpo morto ―animado‖ (do frango) se oferecem questões sobre o interior e exterior dos corpos,