também de opinar acerca das atitudes da protagonista e influenciar, de alguma forma, a interpretação do texto. Em contos como Piña, em que os juízos contra as arbitrariedades cometidas pelo macho contra a fêmea merecem a intervenção explícita do narrador, confunde-se sua voz com a do autor implícito.
Sabemos também que a contista estava muito atenta ao perigo de transformar a literatura em panfleto, e para evitar o caráter didático, usava a estratégia narrativa para tratar esteticamente as questões corriqueiras. Quesada (2005, p.93) argumenta que Pardo Bazán atinge o objetivo de lutar contra o ideário por meio das “histórias protagonizadas por personagens que respondem ao mesmo (ideário) e fracassam por submeter-se a ele” e das histórias que ridicularizam a “normativa emanada do código” por meio da ironia. Pardo Bazán não explicita nesses casos a insatisfação com a conduta da sociedade, mas faz com que o seu leitor se dê conta dos problemas que a preocupam por meio da plurissignificação lingüística. Com isso permite ao leitor o prazer estético que a leitura proporciona ao mesmo tempo que atiça nele o sentido critico, estratégia que se verifica também no tratamento que a autora dispensa à questão da aparência no mundo feminino.
4.2. A moda e o jogo da sedução
La ropa es como un barniz: lo pone todo de relieve. Balzac
Para a maioria dos autores a moda nasce no século XIV com o início do capitalismo mercantil, portanto, numa sociedade com certa mobilização e associada à Corte que determinava a etiqueta, criando assim um laço entre a moda, o mundo
urbano e a modernidade capitalista. Outros estudiosos apontam, no entanto, para a moda como fenômeno mais universal, ilustrada com o exemplo dos índios americanos, que estavam sempre atentos à cor, tamanho e textura das contas de vidro que lhes ofereciam os europeus, pois a moda determinava o que era ou não adequado ao uso (DIAS MARCOS, 2006, p. 19-20). Essa autora anota ainda que o grande êxito da moda coincide com a sociedade classista e com a idéia do consumo como gerador de riqueza, isto é, a moda está atrelada à economia, ao consumo e ao comércio. A moda como a conhecemos hoje tem sua origem no século XVIII e foi assim definida em 1788 por Sempere y Guarinos, citado por Dias Marcos (2006, p. 26): “As que em todo rigor se chamam modas são de curta duração, e não subsistem além da surpresa da novidade”.
Diferentes teorias explicam a moda, tais como as relacionadas à imitação, à captação do espírito da época, à raiz psicológica, à linguagem e comunicação, além das que relacionam o corpo ao traje e à moda. A primeira teoria considera a roupa e os complementos como conseqüência da imitação servil das classes mais baixas, que tentam igualar-se, pela aparência, às classes mais altas que, por sua vez, criam novas representações estéticas para se distinguirem, criando, dessa forma, um jogo de busca de identidade e busca da diversidade, que produz moda. A teoria da captação do espírito da época a explica sob um aspecto espiritual e místico em detrimento do socioeconômico e seus seguidores defendem que os seus bons desenhistas devem ser sensíveis para captar com a roupa proposta a necessidade do público e o espírito do dia (DIAS MARCOS, 2006, p. 40). A marca psicanalítica se mostra nas roupas por meio dos símbolos que evidenciam o masculino ou o feminino, como a gravata e a liga, por exemplo. O interesse por diferentes partes do
corpo explica as mudanças da moda, segundo Flügel (apud DIAS MARCOS, 2006, p. 45):
A mais óbvia e importante das variações da moda é talvez a que concerne às partes do corpo que são mais acentuadas. A moda raramente se conforma com a silhueta que a Natureza concedeu e usualmente procura acentuar alguma parte ou traço, que então passa a ser considerado um lugar especial e de encanto erótico, mas quando a modéstia predomina esses mesmos centros de atração potencial se convertem em objetos de repressão e ocultação Enquanto alguns teóricos vêem na maneira de vestir-se um modo de enunciar mensagens e posições, como no caso de as mulheres usarem saias muito justas e curtas para indicar que aceitam um papel de objeto na relação com os homens, outros vêem o valor comunicativo dos trajes apenas em trajes rituais como, por exemplo, as roupas de casamento ou de luto (DIAS MARCOS, 2006, P. 48-49). De toda forma as reflexões sobre a moda parecem não poder desvincular-se da consciência que cada um tem do próprio corpo, uma vez que o traje complementa o corpo na ocultação ou na exposição.
A literatura da segunda metade do século XIX caracterizava-se pela busca da representação da realidade e, para alcançar esse objetivo, utilizava, entre outros estratagemas, a observação minuciosa, a descrição detalhada, por menos poéticos que fossem os pormenores. Eram objeto de dissecação corpos e almas de personagens especiais ou comuns, que exerciam profissões conceituadas ou sem prestígio ou importância social, enfim, ao lado das atividades grandiosas também as atividades corriqueiras e os aspectos mais duros ou repugnantes passaram a receber tratamento ficcional. A moda, como reflexo do espírito da época, não podia ser uma exceção a essa postura e foi incorporada aos assuntos preferidos dos autores. Na literatura de todos os lugares registra-se essa tendência e não seria diferente com os escritores espanhóis, entre os quais estão Galdós, Clarín, Pereda e
a Condessa de Pardo Bazán, que descrevem com riqueza de detalhes as vestimentas de suas personagens, utilizando as peças de roupa como “reflexo do caráter de quem as usa, ou como marcador de mudanças de posição social, ao mesmo tempo que representam a fricção entre as classes sociais...” (DIAS MARCOS, 2006, p. 136). No capítulo IV de La desheredada, publicada em 1881, Galdós explora as possibilidades que a moda oferece, registrando ironicamente o valor das aparências na definição da posição social:
Aquí, en días de fiesta, verás a todas las clases sociales. Vienen a observarse, a medirse y a ver las respectivas distancias que hay entre cada una, para asaltarse. El caso es subir al escalón inmediato. Verás muchas familias elegantes que no tienen qué comer. Verás gente dominguera que es fina crema de la cursilería, reventando por parecer otra cosa. Verás también despreocupados que visten con seis modas de atraso. Verás hasta las patronas de huéspedes disfrazadas de personas y las costureras queriendo pasar por señoritas. Todos se codean y se toleran todos, porque reina la igualdad. No hay envidia de hombres ilustres, sino de comodidad. Como cada cual tiene ganas rabiosas de alcanzar una posición superior, principia por aparentarla (PÉREZ GALDÓS, 2007).
Interessada nos vários temas que diziam respeito às mulheres e ao seu entorno, Pardo Bazán não podia eximir-se de tratar a moda como elemento integrante da vida social em que estão engastadas suas personagens. A motivação para a mutabilidade da moda e as dificuldades que obedecer a suas regras pode significar principalmente para as mulheres, levava Pardo Bazán a enfocá-la tanto na ficção como em artigos periodísticos. Tomo aqui dois desses artigos, La moda y la
razón, publicado em 30 de maio de 1877, por El Heraldo Gallego, revista orensana,
e Sobre la moda, publicado por La Ilustración Artística, num. 1.402, em 1908,e retomado em Pardo Bazán, La mujer española y otros escritos (1999b). Embora um período de trinta e um anos separasse as duas produções, muitos eram os pontos
coincidentes na abordagem da questão. Nos dois textos a autora defendia o uso da moda com racionalidade, pois ela acreditava ser possível conciliar esses dois mundos aparentemente inconciliáveis. O título do artigo de El Heraldo Gallego – La
moda y la razón. – apresentava o improvável consórcio da moda e da razão, que o
leitor certamente estranharia. Mas a autora, antecipando-se a essa previsível postura crítica, apresentava seu raciocínio, reconhecendo “que la moda es de suyo irracional; que no obedece a reglas ni princípios; que además cuesta muy cara,...” mas argumentando que há moda para todos os gostos e que “al lado de la moda descabellada y absurda, existe otra racional cuyo movimiento pueden seguir mujeres y hombres, sin dirigirse por eso a Leganés10” (PARDO BAZÁN, 1877).
No artigo de La Ilustración Artística, a autora considerava que a moda se impunha à crônica pelo lugar cada vez mais destacado que ocupava na vida da comunidade da qual a crônica se origina. Pardo Bazán não partilha a idéia de que a moda seja assunto fútil; para ela esse é um “asunto que parece frívolo y no lo es tanto como parece” (PARDO BAZÁN, 1999b, p. 289). Nos dois textos a autora registra a importância que a moda adquire na França: em El Heraldo Gallego lê-se: “Paris, según general opinión, cuna de la moda...” (PARDO BAZÁN, 1877), e em La Ilustación Artística a autora escreve que “(e)n Francia el sombrero es el tocado usual y corriente, y las francesas pobres tienen el arte de arreglarse unos sombreritos baratos y adecuados a su objeto, con los cuales están graciosas y monísimas” (PARDO BAZÁN, 1999b, p. 290). Nos dois artigos a autora defende a necessidade de se racionalizar a moda para que as mulheres, principalmente, não se transformem em escravas de suas exigências e extravagâncias, porque a falta de comodidade para o corpo dificulta o desenvolvimento intelectual:
10
Referência ao Hospital Psiquiátrico de Leganés, inaugurado em 1851 e transformado em uma rede de unidades ambulatoriais em 1991, como resultado da Contrareforma Psiquiátrica. Disponível em: www.ome- aen.org acesso em 2007.
La vida del cuerpo en nuestro siglo ha menester buen contrapeso de la vida del espíritu: pero para que el espíritu viva, conviene que el cuerpo no nos distraiga, por que nadie admira y juzga una obra de arte mientras le oprimen las botas, ni madura un grave pensamiento si ha de atender a no alterar la simetría del chaleco. Es indispensable que de la moda racional brote una ciencia del ropaje y del mueblaje, cuyos preceptos tiendan a que cada objeto responda a su destino y fin (PARDO BAZÁN, 1877).
Embora reconheça o valor e a importância de seguir a tendência na apresentação pessoal, Pardo Bazán registra os inconvenientes de um vestuário que não leva em conta a razão e o bem estar de quem o usa:
En Turquía el velo, en China la deformación del pie son el símbolo de la sujeción femenina y del atraso de las hembras. Si en Europa prevalecen hechuras que imposibilitan a la mujer para andar, entrar, salir, moverse, hacer vida activa, en suma, es lo mismo que desandar los cortos pasos andados y volver a los tiempos de la pierna quebrada, las rejas y los cerrojos. La esclavitud femenina está apuntalada también por la moda (PARDO BAZÁN, 1999b, p.292).
O enfoque principal da critica de dona Emilia está nos chapéus, peça de importância fulcral no vestuário feminino da época e terreno para todo tipo de experiência dos estilistas, que parecem não levar em conta a comodidade no momento de criar suas peças. O fragmento seguinte, tomado de La moda y la
razón, ejemplifica o exagero a que se submetiam as usúarias da peça em questão:
“...la hija de Paris edificó en su cabeza un nido de golondrinas embrollado con gracia y las horquillas que sirven de puntales, se le hincan bonitamente en el cráneo...”. Outras peças do vestuário costumam também deixar em apuros a sua usadora, mas o chapéu parece ser o campeão no quesito falta de bom senso. No artigo de Ilustración Artística a ironia de Pardo Bazán é mais cortante e a autora censura “las locas exageraciones de los sombreros actuales, que convierten a la mujer, escurrida por abajo e inmensa por arriba, en clavo romano, hongo disforme o sombrilla
japonesa abierta.” E as mesmas observações usadas no artigo de El Heraldo Gallego voltam a aparecer aquí: “¿Sabéis el martirio de las horquillas desbaratadas, del peinado revuelto, de las agujas que se hincan en el cráneo?” E seguem os apontamentos da autora, mostrando os exageros que alcançam os últimos lançamentos: “Sombrero hay que pesa un kilo, kilo y medio… con los accesorios”. Coisas mais escandalosas pode contar Pardo Bazán: “Para consolarnos de todas estas imperfecciones, sobras más bien que faltas, nos dicen los periódicos que han sido lanzados a la circulación sombreros de un metro cincuenta de diámetro, tres de circunferencia, y tres mil francos de coste” (PARDO BAZÁN, 1999b, p. 292).
Nesse texto está bastante evidenciada a já comentada contradição da postura de Pardo Bazán. Ao mesmo tempo em que reivindicava uma moda que levasse em conta a liberdade feminina, denunciando que “ciertas modas y ciertos estilos van contra lo poco que ha progresado la mujer”, sugeria que senhoras elegantes deveriam criar uma associação para decidir o que devia ou não ser aceito em função da “salud y la facilidad de existir.” O conceito de señora está claramente explicitado no mesmo texto:
Habría , por lo pronto, que especificar en qué (además del sombrero) se diferencia una ‘señora’ de una ‘artesana’. […] y tomemos como norma vulgar del ‘señorío’ el hecho de que una mujer sea lo bastante rica o acomodada para no necesitar dedicarse al trabajo manual. […] y es decir, que, siendo innumerables las mujeres de la clase media laboriosa y menesterosa, hay en realidad muchas menos señoras de lo que acaso se pudieses suponer, y debían gastarse más pañolitos que sombreros (PARDO BAZÁN, 1999b, p. 290).
A escritora argumenta que só as senhoras devem portar o chapéu, pois só elas o usam com o devido requinte, e que aquelas que não têm a classe necessária para usar o acessório se arriscam a fazer papel ridículo, trazendo na cabeça formas
assombrosas, comparadas a telas ou enormes alforjes de figos: “las mujeres que lo usan sin poder usar, sin deberlo usar, pagan la pena llevando cada pantalla y cada serón de higos que horripila” (PARDO BAZÁN, 1999b, p. 290).
A autora defende a divisão de classes e sua manutenção, o que implica uma postura conservadora e retrógrada, em descompasso com a atitude feminista que assume em outras ocasiões. É interessante observar que as duas posições coexistem nesse mesmo texto pois nele se encontra uma Pardo Bazán moderna, preocupada com mudanças comportamentais, defendendo uma moda não escravizante, ao lado de uma Pardo Bazán que defende a manutenção do status vigente, com o reconhecimento da “superioridade” de pessoas pertencentes a certas classes sociais.
Para Díaz Marcos (2006, p. 163) o discurso de alguns autores do século XIX, entre os quais ela cita Pardo Bazán, é antidemocrático e conservador das diferenças, pois se baseia na idéia hegemônica de uma classe que se sente ameaçada pela proliferação das cópias. Ainda segundo essa estudiosa a vestimenta é tomada “como fricção entre classes sociais” (Diaz Marcos, 2006, p. 136), separando-se as pessoas entre as que usam o modelo exclusivo e as demais. As primeiras exibem apresentação pessoal impecável, particularizada pela adequação de todos os detalhes, tais como, a roupa, a máscara, os demais pormenores, além da elegância da compleição física, própria da gente aristocrática. As demais pessoas, como a cozinheira citada explicitamente por Pardo Bazán na passagem do conto La máscara, dos Cuentos sacroprofanos, publicados pela primeira vez em1899, são o exemplo da falta de adequação e dão relevo às qualidades do grupo sofisticado:
Ya apareció […] notando con agradable extrañeza que aquella máscara no podría ser una cocinera disfrazada, sino, sin duda
alguna, una persona de mi clase, de mi esfera, de mi misma categoría social. Saltaba a la vista en el menor detalle de su esbeltísima figura y en el conjunto de su disfraz, no alquilado ni prestado, sino hecho a medida y cortado a la perfección (PARDO BAZÁN, 2004a).
A voz masculina é autorizada a pronunciar-se sobre a moda feminina, porquanto um homem fino e educado sabe tudo e pode reconhecer detalhes e minudências que, à primeira vista, só seriam observadas pelas mulheres. O narrador se encarrega de argumentar a favor de suas qualidades de crítico da moda que leva aquela mulher:
Mis gustos artísticos me graduaban de inteligente en indumentaria femenina, y yo veía que aquella falda de negro raso riquísimo, orlada de frescas gasas amarillas, delataba la tijera de modista experta y hábil; y aquellas medias negras bordadas, que cubrían un tobillo de tan aristocrática delgadez y un empeine tan curvo, eran de la seda más elástica y fina; y aquellos larguísimos guantes, también de seda y bordados igualmente de oro, acababan de estrenarse (…) (PARDO BAZÁN, 2004a).
Segundo Braunschvig, citado por Souza (1987, p. 47), a moda extrapola a função de adorno e é usada também como marca de distinção social em muitas situações, como por exemplo a criada pelo édito de Henrique II da França, que, em 1549, determinava:
... apenas os príncipes e as princesas podem vestir-se de carmesim; os gentis-homens e suas esposas só têm o direito de utilizar essa cor nas peças mais escondidas; às mulheres da classe média só é permitido o uso do veludo nas costas ou nas mangas; aos maridos, proíbe-se o seu emprego nas vestes superiores, a não ser que as inferiores sejam de pano; às pessoas que se dedicam aos ofícios e aos habitantes do campo, a seda é interdita, como acessório.
Na crônica de viagem Trapos, moños y perendengues, escrita por ocasião da Exposición Universal de 1889 em Paris, e publicada no livro de viagem, Por Francia y por Alemania: Crónicas de la Exposición, Pardo Bazán, em citação de
Ezama Gil (2005, p. 108), ratifica uma vez mais a importância que o vestuário assume no século XIX e lembra que tão importantes quanto os vestidos são os complementos, dentre os quais as jóias jogam papel preponderante:
El ideal de la joya contemporánea es que atraiga la vista y no hastíe el espíritu con su uniformidad y la repetición de una misma nota brillante en orejas, garganta y pecho. Lo imprevisto, lo caprichoso, lo poético, ha reemplazado a lo fastuoso y refulgente […] una mariposa o libélula de esmeraldas, brillantes, o rubíes, prendida con negligencia en un lazo; un agujón de pedrería sujetando el sombrero; un frasquillo de artístico esmalte medio oculto en el guante y delatado sólo por su rica fragancia; unas hebillas de oro cincelado en el zapato Moliere; […]. En el pelo se puede deslizar mañosamente alguna horquilla de cabeza de pedrerías, […] pero ojo con las peinetas y los embelecos: la cabeza más sencilla es siempre la más elegante.
Na passagem a autora orienta no que ela acredita ser a melhor maneira de se usarem as jóias, mostrando estar em dia com as tendências do uso desses complementos. Todos os detalhes merecem sua atenção: a forma, a cor, o brilho, as novas direções do saber vestir. A cronista não despreza nenhum pormenor, revelando o mais indicado para orelhas, garganta, peito, mãos, pés e cabeça. E sintetiza, aludindo à simplicidade, que parece ser sempre a atitude mais desejável.
Na ficção de Pardo Bazán repete-se o que se verifica em alguns de seus artigos jornalísticos: a moda aparece como elemento essencial da história. Exemplo da relevância concedida à indumentária pode ser visto no conto La manga, publicado pela primeira vez em Blanco y Negro, em 29 de junho de 1910. O relato se organiza em torno da importância de uma peça do vestuário na vida de uma jovem mulher. Nati é bonita mas pertence a uma família de poucas posses e, além disso, já passou da idade em que as mulheres podem estar ainda solteiras. Por isso, tudo devia ser feito para que se resolvesse o problema, isto é, urgia que ela chamasse a atenção de algum bom partido que se casasse com ela. A festa é a
vitrine ideal para que a beleza da moça seja exposta, e um chapéu, caro mas promessa garantida de retorno, merece que se invista nele. O adorno cumpre seu papel e Nati apresenta-se para a admiração dos possíveis pretendentes, mas uma tromba d’água leva a prenda e todas as ilusões da menina, corroborando a tendência pessimista dos relatos de Pardo Bazán, nos quais a realização das fantasias de amor, felicidade e ventura não se concretizam.
No relato, toda a família participa da aventura de comprar um chapéu da moda para que a moça casadoira possa apresentar-se de forma competitiva diante dos prováveis candidatos a marido. Não se medem sacrifícios e todo o necessário