É bastante freqüente que se apontem, de forma depreciativa, os traços românticos encontrados nas produções pardobazanianas, presentes especialmente na feitura de personagens e no tratamento dramático dos temas ou do espaço em relação com as personagens em romances e contos. Isso acontece com a maior parte de sua extensíssima produção. Mesmo nas obras consideradas representantes do naturalismo, como é o caso de La madre naturaleza, Los pazos de Ulloa e La Tribuna, para citar apenas alguns exemplos, é comum encontrarem-se construções que se aproximam mais do romantismo. Joan Oleza (1976) observa que, no estudo acerca dos dois primeiros romances, Emilia Pardo Bazán constrói um espaço que, à diferença do que reza o naturalismo, sofre transformações de acordo com a personalidade ou estado de espírito de seus habitantes.
A paisagem varia segundo sua “função novelesca”, e deveria, segundo o estudioso, manter-se sempre igual, independentemente de serem diferentes os dois romances. Assinala Oleza, como exemplo, que “o mesmo caminho é descrito como sombrio e trágico quando quem o recorre é o aterrorizado Julián (Los Pazos) e como aprazível, grato e belo quando recorrido pelo esperançoso Gabriel (La madre...). A paisagem não é objetiva, depende do homem que habita nela”. O mesmo lembra o autor acontece com uma tormenta “muito diferente em um e em outro romance,
segundo os estados passionais das personagens. Essa é uma forma de sentir a paisagem tipicamente romântica” (OLEZA, 1976, p. 72).
Sobre as marcas românticas de alguns aspectos da obra de dona Emilia, podem-se tomar os argumentos de Gonzalez Herrán (1988) no texto em que faz um estudo comparativo entre o romance La Tribuna e o ensaio La cuestión palpitante, com os quais defende a tese de que “por debaixo de seu aparente naturalismo,[...] perduram procedimentos, atitudes e gestos próprios da estética literária imediatamente anterior ao realismo, mais vigente do que se costuma acreditar no romance espanhol de princípios dos anos oitenta” (GONZÁLEZ HERRÁN, 1988, p. 497).
Em sua análise de La Tribuna González Herrán aponta no romance pardobazabiano o costumbrismo, os esquemas próprios da obra folhetinesca e a constante intervenção do narrador com comentários de cunho ideológico e intenção docente, o que foge da imparcialidade e objetividade pregadas por Zola, isto é, a autora não segue as orientações naturalistas. Ao lado dessas marcas pré-realistas, o crítico reconhece os aspectos naturalistas do romance, mas opina que essas características
[...] mais do que conseqüência ou efeito de uma opção estética, coerentemente desenvolvida ao longo da obra, aqueles traços não são mais do que gestos, às vezes chamativos, porém superficiais: meras aparências que não conseguem maquiar a verdadeira fisionomia do produto (GONZÁLEZ HERRÁN, 1988, p. 498).
O prólogo autográfico, que precede o romance e no qual Pardo Bazán afirma que “La Tribuna es en el fondo un estúdio de costumbres locales”, serve, entre outros detalhes, de argumento para a defesa do ponto de vista de González Herrán,
para quem o sintagma estudio de costumbre locales se origina do “mais rançoso costumbrismo romântico” (GONZÁLEZ HERRÁN, 1988, p. 499).
Ainda que de maneira menos incisiva do que a adotada por Herrán, Nelly Clémessy (1988), em estudo sobre La Tribuna, assinala a dívida de dona Emilia para com o romantismo, observando o tratamento de algumas personagens, como é o caso da parteira Porreta, cuja descrição “só se explica pelo prazer de descrever por descrever”. Para a critica essa personagem “pouco tem a ver com o naturalismo, é antes uma amável figura costumbrista” (CLÉMESSY, 1988, p.488). Em oposição ao tratamento costumbrista da personagem secundária, pode-se, segundo Clémessy, atentar para a influência naturalista na temática amorosa em que se privilegiam as sensações físicas dos amantes. No entanto, no mesmo tema do relacionamento da protagonista com seu amado, dona Emilia matiza o erótico, usando uma metáfora para poetizar o desejo de Baltazar: Amparo “es un puro aromático, exquisito, que apetece fumar”. E segue Nelly, apontando na cena em que se concretiza a relação sexual entre os dois amantes o escamoteio do acontecimento, “deslocando o centro de interesse do casal para uma visão noturna, de cunho mais romântico que realista” (CLÉMESSY, 1988, p.489).
A propósito das relações um tanto intrincadas entre o romantismo e os períodos literários que o sucedem, pode-se tomar o romance, principal manifestação do realismo como uma herança daquele período. O gênero sofre no período neoclássico o complexo de não possuir estirpe, de não fazer parte da poética clássica, ao contrário do que acontece com a poesia e o teatro. A prosa ficcional era considerada uma falsidade, uma ilusão e como tal deveria ser evitada. Existia, segundo Joan Oleza, um “preconceito atávico contra a ficção (que provinha das poéticas medievais) entendida como mentira, ilusão perigosa”, além da crença de
que como espelho de costumes e pintura da sociedade, ao retratar os seus vícios, incitava a praticá-los” o que leva o gênero a ostentar uma ‘honorabilidade moral” que lhe garantisse a incorporação à “pratica literária institucionalizada” (OLEZA, 2007).
É falso acreditar, no entanto, que o romance no período do romantismo não tenha alcançado florescimento significativo. Oleza (2007) aponta alguns fatores que intervieram nesse impulso. Um desses agentes seria o público que exprimia o desejo de ler obras ficcionais e era formado pela classe media urbana, especialmente jovem, e pelas mulheres de todas as idades, classes e posições sociais, gente que encontrava na leitura a grande identificação. Como já vimos no item dedicado às leitoras do século XIX, ainda que o analfabetismo marcasse o período, o livro fazia parte do imaginário e as leitoras povoavam o universo literário.
Ligada ao desejo do leitor, a questão do mercado é outro item importante, na opinião de Oleza (2007), já que se registra nessa época grande expansão do mercado editorial que, com a importação de traduções dos romances franceses, acaba por instituir um mercado editorial espanhol, propiciando o desenvolvimento da indústria nessa área, a partir do primeiro quarto do século XIX. Novas estratégias de divulgação do livro, como as publicações por entrega e os gabinetes de leitura, facilitavam o acesso do leitor às novas produções e garantiam o sucesso da ficção narrativa. O numero excessivo de traduções que aportavam no país acabaram por provocar a reação dos espanhóis e por favorecer o aparecimento de um romance espanhol. Na etapa seguinte alcança-se a teorização do romance que vai encontrando “sua legitimação como gênero” (OLEZA, 2007).
Como podemos ver é na época do romantismo que se fixam as características do romance como gênero, mas seu apogeu é alcançado a partir de 1870, em pleno realismo, portanto. Mas, ainda de acordo com Oleza (2007), pode-se
dizer que “boa parte dos elementos nucleares de uma poética realista nasceram e se desenvolveram no seio mesmo do romantismo”. Dentre esses elementos que distinguem o romance do século XIX está a adoção da “contemplação da realidade em seus âmbitos mais humildes” em detrimento da adoção de um estilo elevado, valorizando, portanto, a “poeticidade do popular”. A experiência histórica como companheira inseparável do cotidiano é outra das atitudes românticas adotadas pelo realismo.
Hauser (1982, p. 901) registra a relação contraditoria que as tendências artísticas pós-românticas têm com o romantismo, observando que os realistas/naturalistas demonstram, ao mesmo tempo, atração e repúdio pelo movimento antecedente. O caráter religioso e o fascínio pela monarquia são desaprovados, bem como o individualismo egoísta e a defesa da arte pela arte; ao passo que o liberalismo, o princípio da liberdade artística e o desobediência às regras e à autoridade representam um certo encanto. A relação do naturalismo com o romantismo vai determinar por sua vez a postura diante do período clássico, pois seus seguidores acatam o liberalismo romântico, o que significa rejeitar a possibilidade de volta aos modelos clássicos e, ao mesmo tempo, repelem os exageros românticos e portanto, aproximam-se da orientação clássica. Para Iris Zavala (apud OLEZA, 2007), o romantismo, o realismo e o socialismo estão intimamente ligados, chegando a autora a propor que “(r)omance, romantismo, realismo, folhetim se identificam no século XIX com o socialismo, especialmente entre os primeiros realistas”.
No artigo “El realismo como concepto crítico-literario”, Fernando Lázaro Carreter discute a vocação realista da literatura espanhola, tomando para isso a palavra de Ramón Menédez Pidal, para quem “lo español en arte es el realismo”, e a
de José Ortega discordante dessa postura. Menéndez Pidal reconhece a imprecisão do termo realismo, que ele conceitua como “a transubstanciação poética da realidade”, que se produz, segundo suas palavras, “tocando de subjetividade, de emoção, de universal idealidade as complexas particularidades do imediato apreensível". A subjetividade é essencial na captação do entorno, e não se deixa de lado a emoção, mas tudo deve ser feito com extremo cuidado, porque será alcançada essa transubstanciação “sem consentir à fantasia suas mais avançadas e livres contribuições em substituição do eliminado” (CARRETER, 1979, p. 121). O autor deve ao mesmo tempo deixar fluir a subjetividade e a emoção, sem afastar-se do que lhe serve de modelo, já que não lhe é permitido substituir livremente detalhes menosprezados.
A dificuldade na conceituação do realismo leva a posições contraditórias os estudiosos e críticos que eram, no último quarto do século XIX, ao mesmo tempo fortes detratores da tendência francesa da escola e defensores da fidelidade ao real como uma “premissa da arte verdadeira” (CARRETER, 1979, p. 122). Por essa época estava aceita a tese de que a verdadeira literatura espanhola sempre havia sido realista, como se pode ver, por exemplo, nesse fragmento de La cuestión palpitante: “No inventó Cervantes la novela realista española porque ésta ya existía y la representaba La Celestina, obra maestra, más novelesca todavía que dramática…” (PARDO BAZÁN, 2006a). Para grande parte dos críticos de então, um povo que tinha obras como a Celestina e a picaresca na literatura e autores como Velásquez e Goya na pintura não precisava aprender nada de ninguém em matéria de sordidez. Mais do que isso a Espanha tinha a ensinar que o realismo não é autêntico sem uma dose de idealismo, o que consiste, segundo Giner (apud CARRETER, 1979, p. 122), em apresentar a realidade “extirpando os acidentes
perturbadores que contém” e dispondo-a de modo que o artista possa introduzir nela sua “vida espiritual própria”. Podemos ver no prólogo a Un viaje de novios, a posição de dona Emilia, que não deixa dúvidas sobre o que acreditava ser o caráter realista da arte espanhola: “¡Oh, y cuán sano, verdadero y hermoso es nuestro realismo nacional, tradición gloriosísima del arte hispano!”. Mas a autora registra, por outro lado o idealismo que entra em sua composição: “¡Realismo indirecto, inconsciente, y por eso mismo acabado y lleno de inspiración; no desdeñoso del idealismo, y gracias a ello, legítima y profundamente humano, ya que, como el hombre, reúne en sí materia y espíritu, tierra y cielo!” (PARDO BAZÁN, 1999d, p. 197).
Em conferência proferida em 1927, intitulada “Escila y Caribdis de la literatura española”, Dámaso Alonso (apud CARRETER, 1979, p. 125) combate a postura dos que consideram a Espanha o país do realismo, criticando que para essa posição só se levasse em conta a época medieval, a comédia e a picaresca, deixando de lado a lírica áurea. Para o critico o realismo e idealismo convivem na literatura da Espanha, existem duas correntes que se fundem ou se separam e correm então paralelas ao longo de nossa literatura: a do realismo e a que “representa um anseio de ideal, de seleção e de universalidade”. No Quixote se encontram exemplos das duas tendências e nesse dualismo os espanhóis alcançam “os mais altos céus da aspiração espiritual” e submergem “nas representações mais aferradas à nua e mortificadora realidade’”.
Como aponta Carreter, além de ser signo de si mesma a obra literária se reporta a alguma coisa exterior a ela e deve-se levar em conta o “grau de sua mimesis”. Mas convém não perder de vista que “toda obra artística é uma convenção” e que tem natureza distinta da realidade. Para esse critico “na medida em que o objeto artístico tenta identificar-se com o real, sua pretensão artística
tende a zero. Serve de exemplo para sua tese a fotografia feita por um leigo, sem o uso de qualquer sofisticação, ou aquela captada por um conhecedor dos segredos da fotossensibilidade que sabe lidar com filtros, perspectivas e limites espaciais e os resultados que se alcançam: a mera estampa num papel ou uma obra que pode ser incluída no âmbito da arte (CARRETER, 1979, p. 126-127).
Para obter a meta de estar mais próximo da natureza o autor realista/naturalista optava por transcrever de forma impassível, fortemente objetiva, os fatos e cenas mais próximos de seu estado natural, daí a escolha das situações feias ou chocantes e os ambientes de pobreza terem preferência sobre os acontecimentos da alta sociedade, que estaria distanciada do natural. Carreter lembra que a simples escolha já constitui uma manipulação da realidade e portanto indica uma tendência estética”, sugerindo uma situação de artificialidade, o que não pode ser recebido como coisa natural, já que, como diz esse critico, a “natureza não é a arte, e natural e artificial são predicados que se negam a coexistir em qualquer objeto” (CARRETER, 1979, p. 127).
A “transcendência artística” é proporcionada pela seleção, pelo manuseio e elaboração dos dados, pelo privilégio dado a um fato em detrimento de outro, enfim, pelo retoque que o autor faz na realidade representada. O paradoxo disso está em que “a arte existe em função exclusiva da realidade, graças a que esta importa apaixonadamente ao homem” (CARRETER, 1979, p. 128). A realidade em seu estado natural acaba por entediar, aborrecer o ser humano, que trata então de reinventar o mundo, para deleitar-se com o sublime e divertir-se com o indigno. Potencializar o belo ou ressaltar o ignóbil do mundo real é papel da arte, da ficção. Como afirma Ortega y Gasset (apud CARRETER, 1979, p. 128): “As pedras do Guadarrama não adquirem sua peculiaridade, seu nome e ser próprio na
mineralogia, onde só aparecem formando um classe com outras pedras idênticas, mas nos quadros de Velazquez”. Ficamos como que anestesiados diante da repetição da realidade que é então potencializada, reativada pela ficção para ser mais bem captada pelos sentidos humanos. O homem tem necessidade de ficcionalizar, ainda que a ficção tenha sido, em algumas épocas, confundida com a mentira e a falsidade e acusada de ser prejudicial aos leitores. Falando da dualidade que caracteriza o romance Iser declara que nele coexistem o real e o possível e parece que nós, os seres humanos, “necessitamos esse estado ‘extático’ de situar- nos ao lado, fora e além de nós mesmos, presos em nossa própria realidade e ao mesmo tempo separados dela” (ISER, 1997, p. 60). Com a ficcionalização o mundo ganha novo enfoque e pode ser visto de forma mais intensa.
A escritora corunhesa está convencida de que há mais de uma faceta nessa história e que nem o idealismo nem o realismo oferecem resposta à necessidade de falar das virtudes e das mazelas humanas. Uma tendência não elimina obrigatoriamente a outra e ao lado do realismo dona Emilia, em citação de Sotelo Vazquez (2004b), observa a índole romântica dos seres humanos, como comprovam suas palavras, ao discorrer sobre os movimentos literários do século XIX, em La Literatura francesa Moderna (1911): «acaso el sentir romántico sea eterno, aunque se transforme su expresión literaria”. Pardo Bazán se dá conta de que o romantismo em suas várias facetas ultrapassa as marcas temporais em que estava enquadrado e se espraia nos sentimentos, atitudes e fazeres de criadores e criaturas. Nada mais provável portanto do que existirem pegadas do romantismo em suas obras escritas no período realista, naturalista, espiritualista, modernista...
A produção literária de Pardo Pardo é o resultado do amálgama das estéticas por ela vivenciadas. Desse amálgama resulta um realismo singular, que responde
por um lado, às tendências literárias de sua época e por outro apresenta marcas próprias, em face de sua crenças pessoais, políticas, religiosas e principalmente estéticas. A sua é uma obra que requer a cumplicidade especial do leitor no preenchimento dos muitos vazios criados pela veia enigmática da autora. Os contos representam uma fatia de importância inquestionável no mundo pardobazaniano e a energia despendida pela autora tanto na produção ficcional quanto na literatura critica sobre o assunto requer que se trate aqui desse mundo dos pequenos relatos, tomados do cotidiano, às vezes delicado e sensível e em muitas ocasiões cruel, violento e grotesco.
2.3. O conto no século XIX
Cuando depertó, el dinosaurio todavia estaba allí. Augusto Monterroso
Segundo a análise de Baquero Goyanes (1967), em El cuento español del
siglo XIX, não há, na época, uma conceituação precisa do gênero, que é por vezes confundido com toda a gama de narrativas curtas produzidas ao longo do tempo. A palavra conto vem do latim compŭtus,i cálculo, cômputo, conta, que adquire a acepção de narrar, na língua popular; derivado do verbo latino computāre, no sentido de enumerar os detalhes de um acontecimento, relatar, narrar (HOUAISS, 2001). A palavra cuento aparece pela primeira vez em língua espanhola no Cantar de Mio Cid, em 1140, e a relação existente entre as duas acepções do verbo, contar números e relatar histórias, já se encontrava na obra La Disciplina Clericalis, de Pedro Alfonso, judeu nascido no século XI e convertido ao cristianismo. Nessa obra, para fazer dormir o rei, o fabulista conta a história do aldeão que precisava fazer mil ovelhas passarem de uma margem a outra do rio, em um barco que comportava apenas duas ovelhas em cada viagem; então, à proporção que conta as ovelhas, vai
contando o fato. Contar a história e contar as ovelhas se tornam uma só coisa, levando Baquero Goyanes (1967, p. 10) a afirmar:
Não acredito que em toda história do gênero exista um exemplo tão expressivo como este de Pedro Alfonso, tão revelador de como um mesmo étimo latino se bifurcou em um doblete [coisa duplicada] na língua romance: cômputo-conto (uma palavra de origem culta e outra popular, a primeira das quais ficou reservada para uso estritamente numérico, enquanto a segunda se vinculou à velhíssima tarefa humana de narrar fatos e histórias curiosas).
Cervantes retoma o tema do relato de Pedro Alfonso, na aventura de los Batanes, (Quijote, I, XX), deixando claro o imbricado que estão o contar no sentido de quantidade e o contar no sentido de narrar. Porque tinha medo de participar de outra “temerosa aventura” das que tinha de enfrentar, Sancho propõe entreter a seu amo, contando-lhe contos durante toda a noite. O cavaleiro não se entusiasma muito com a idéia mas concorda em ouvir o relato, e Sancho lhe pede que ponha bastante atenção à historia porque, se ele (Sancho) souber contá-la como deve, será uma história de grande valor:
—Pero, con todo eso, yo me esforzaré a decir una historia que, si la acierto a contar y no me van a la mano, es la mejor de las historias; y estéme vuestra merced atento, que ya comienzo. “Érase que se era, el bien que viniere para todos sea, y el mal, para quien lo fuere a buscar...” Y advierta vuestra merced, señor mío, que el principio que los antiguos dieron a sus consejas no fue así como quiera, que fue una sentencia de Catón Zonzorino romano, que dice “y el mal, para quien le fuere a buscar”, que viene aquí como anillo al dedo, para que vuestra merced se esté quedo y no vaya a buscar el mal a ninguna parte, sino que nos volvamos por otro camino, pues nadie nos fuerza a que sigamos este donde tantos miedos nos sobresaltan (CERVANTES, 2004, p. 178).
Como o relato de Sancho é oral e tem o intuito de fazer o tempo passar mais rápido, muitas informações e detalhes secundários vão sendo incorporados ao fato
principal, para que se prolongue a história e o ouvinte durma durante a narrativa. Mas D. Quijote se aborrece com as repetições e advertências de Sancho e pede-lhe que siga com o conto. O escudeiro narra então o acontecido com o pastor Lope Ruiz, que, desgostoso com sua amada Torralba, que lhe dava motivos para sentir-se enciumado, resolve passar com suas cabras aos reinos de Portugal:
‘Sucedió — dijo Sancho— que […] el pastor llegó con su ganado a pasar el río Guadiana, y en aquella sazón iba crecido y casi fuera de madre, y por la parte que llegó no había barca ni barco, ni quien le pasase a él ni a su ganado de la otra parte, de lo que se congojó mucho porque veía que la Torralba venía ya muy cerca y le había de