O espectáculo “Roda de Memórias” foi a segunda criação performativa que surgiu no projecto 140 Mil Memórias, tendo sido criado em conjunto com um grupo já formado – Cantadeiras d’Antanho – um grupo de cantares tradicionais sob a coordenação técnica de Fábio Pinto, músico e membro activo nas pesquisas etnográficas do Orfeão da Feira. Interessava-nos encontrar um grupo que pudesse concentrar em si um conjunto de saberes que reflectisse no corpo, na voz, na sua presença, aquilo que pudesse constituir- se como uma matéria primordial desse património imaterial, algo que não estivesse encerrado nos livros mas que, à semelhança do saber mitológico e tradicional, fosse sendo passado de geração em geração, pela própria experiência de vida.
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O grupo é constituído por 14 mulheres de várias idades, entre os 26 e os 70 anos, que se juntam para cantar canções do cancioneiro da região, sobre o qual fazem pesquisas activas – recolhas - para resgatar as formas antigas de cantar. Sobre isto escreve Fábio Pinto:
“Em 2012, iniciámos o estudo, salvaguarda e divulgação do património coral tradicional do Concelho. Temos feito de forma constante uma procura no território que estudamos e alcançámos já um conjunto de 35 cantigas que as ‘Cantadeiras d’Antanho’ semanalmente trabalham para as interpretar da forma mais autêntica possível.” (Anexo 6)
Desde o primeiro encontro com este grupo de senhoras que se sentiu que algo vital acontecia quando começavam a cantar, uma vibração que fazia ecoar um lamento, como aquele grito que se traz desde a nascença, capaz de cantar a vida.
Fábio Pinto contou precisamente a relação intrínseca que o canto tinha, tradicionalmente, com a vida das mulheres, quando inicialmente o entrevistámos para conhecer aspectos do território e seu património, bem como as suas memórias. Disse- nos que as mulheres punham no canto aspectos fundamentais: o namoro, o casamento, o trabalho e Deus, entre outros. São aspectos que norteavam a sua vida e o tempo, o crescimento e a morte:
“De forma resumida e fruto do trabalho que temos vindo a desenvolver, a mulher e o canto são absolutamente inseparáveis. A mulher cantava nos momentos de alegria e folguedo, mas também na morte, na dor, na vivência da sua religiosidade e principalmente, no trabalho. O povo no início do séc. XX era extremamente pobre e crente em Deus e daqui surge um manancial de cânticos formidáveis ligados ao trabalho e à religião. Muitas vezes ouvimos nas nossas recolhas a história de uma mãe que ouvia os filhos dizerem que tinham fome e a sua resposta ser sempre a mesma: ‘canta que isso passa’. Daí que, fosse como fosse, cantava-se.” (Anexo 6)
O cerne da performance estava encontrado: a relação que o canto tem com a vida, um núcleo fundamental a ser trabalhado pois ecoava simbolicamente a relação entre a vivência individual e a colectiva.
Aquele grupo de mulheres tinha na sua voz e na sua presença a essência do que é colectivo. O colectivo das suas vozes, um coro - como a essência do acto conjunto, a formação de um corpo e de uma voz por muitos corpos e vozes numa experiência comum.
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Cláudia Andrade, que investigou as relações entre o coro e o teatro comunitário, afirma: “Como um organismo plural constituído por vários corpos, o coro é, por si próprio, uma representação simbólica e teatral do colectivo. Ele invoca o que há de comum, representando um elemento basilar do ponto de vista estético, ético ou dramatúrgico.” (Andrade, 2013:13) Assim, no canto de grupo das cantadeiras, essa força do colectivo fazia-se sentir. As músicas de cariz popular expressavam situações específicas, seja o “apanhar das pinhas para a noite de Natal”, a “farinha na cara do moleiro”, os “encontros atrás do laranjal”, ou o “caldo da senhora Margarida”, entre outras, mas que apontavam vivências comuns, típicas de um tempo de relação com a natureza, com a matéria, com Deus, com o amor e o trabalho. Considerámo-las intemporais e matéria para fazer a relação com os vários tempos da memória individual.
Se o coro enquanto dimensão colectiva estava então encontrado, faltava a materialização da dimensão individual, pois pretendia-se que a performance vivesse destas duas instâncias em diálogo. Lyotard fala da “proeminência da forma narrativa na formulação do saber tradicional” (Lyotard, 1979:74) e de “uma superioridade do saber que vem dos costumes sobre a dispersão contemporânea das competências.” (idem, 1979:73) Tendo isto em mente, ao olhar para este grupo heterogéneo, com um carinho próprio pela pesquisa e recriação dos costumes da terra, ficava a sensação de que um saber próprio se iria desvendar, caso houvesse oportunidade, baseado na experiência própria e na sua curiosidade em conhecer o saber tradicional. A narração, essa forma simples de contar, que encontra na especificidade de cada um a própria matéria estética, bem como o acesso a um conhecimento que vem da experiência e vem da passagem das histórias de geração em geração é, em suma, como disse Walter Benjamin (2015:148) “a capacidade de trocar experiências” e no fundo, o acesso a esse saber. Esta tornou-se então a dimensão individual, o destacar de cada voz à vez, para que se desvende a sua experiência, através da expressão da memória individual.
Sobre aquele que conta diz Walter Benjamin: “O contador de histórias vai buscar a sua matéria à experiência, a própria ou as que lhe foram relatadas. E volta a transformar essa matéria em experiência daqueles que o ouvem contar.” (Benjamin, 2015:152) Torna-se igualmente interessante verificar que a experiência individual se desenvolve no seio da experiência colectiva, sendo impossível isolar uma da outra, remetendo para a ideia de comunidade e performance cultural. Turner refere a tese de Wilhelm Dilthey a este propósito:
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“Para Dilthey, a experiência é um sistema coerente com muitas facetas, dependente da interacção ou interpenetração de cognição, afecto e vontade. É composta não só das nossas observações e reacções, mas também da sabedoria acumulada (não conhecimento, que é cognição por essência) da humanidade, expressada não apenas em costumes e tradições mas também nas grandes obras de arte. Há um corpo vivo e crescente de experiência, uma tradição de communitas, por assim dizer, que incorpora a resposta de toda a nossa mente colectiva em toda a nossa experiência colectiva. Recebemos essa sabedoria não por pensamento abstracto solitário mas pela participação imediata ou indirecta pelos (vários) géneros de performance do drama social” (Turner, 1987:17, tradução minha)
A sabedoria ganha pela experiência vivida remete para a vida comunitária e remete também para a performance social e cultural. Para fechar a terceira questão que compõe a dramaturgia deste espectáculo/performance considerou-se a desfolhada, um momento que durante gerações foi chave na vida dos habitantes da região e que ainda hoje é um marco nas memórias de muitas das pessoas entrevistadas. Uma prática que marca a chegada do fim do Verão e os preparativos para o Inverno.
A desfolhada é, como se sabe, a prática de tirar o folhelho ao milho, por altura do Verão para depois o pôr a secar. Era um acto conjunto em que um grupo de mulheres subia a um ponto elevado e toava para chamar. Toar é botar alto, com os agudos a chegar mais longe a chamar os vizinhos para ajudar. Era pois uma forma de entreajuda mas também uma manifestação social, no fim tocava-se, dançava-se e ceava-se sendo um importante momento de encontro. Trabalhava-se em roda. O milho estava dentro, o folhelho ia para fora. As mulheres desfolhavam e cantavam, os homens acartavam as gigas com milho para os espigueiros. Tudo isto está no espírito da “performance social” e “performance cultural” sendo uma manifestação com moldes próprios, cumprindo determinada função, cada um com o seu papel, pautando a passagem de certo momento do ano e relação com a natureza, tendo a sua própria estética, o seu drama, a sua complexidade interpessoal, o seu ritual, a sua espacialidade, a sua temporalidade.
A desfolhada, enquanto evento cultural extraordinário dentro dos modos de fazer, com o seu conjunto de regras próprio e a sua repetição anual, vai ao encontro da ideia de ritual colectivo, tal como o descreveu Turner em diálogo com Moore e Myerhoff:
“Rituais colectivos são por definição um acontecimento organizado, tanto de pessoas como de elementos culturais, tendo um início e um fim e, por conseguinte, sujeitos a alguma ordem. Podem conter momentos de algum caos e espontaneidade, mas em momentos e lugares prescritos; evocam uma ‘encenação’ no seu modo de apresentação (os rituais colectivos têm o
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propósito de produzir algum estado de atenção e muitas vezes um ainda maior comprometimento de algum tipo) e têm uma ‘mensagem’ e ‘significado’ social.” (Turner, 1987:28, tradução minha)
A desfolhada, enquanto lugar de encontro, enquanto ritual, enquanto função social de entreajuda e de trabalho, enquanto marca da relação com a natureza, enquanto símbolo de uma cultura e, igualmente, pela sua forte relação com uma questão cénica a si inerente, apresentou-se-nos como algo que fazia sentido evocar. Turner reforça esta possível transposição dizendo que “as características formais da cerimónia colectiva ou ‘ritual’ são claramente transferíveis para outros géneros, ou são partilhados com outros géneros, por exemplo, jogos ou teatro.” (Turner, 1987:28, trad. minha)
Surgia deste modo a base dramatúrgica de “Roda de Memórias”: um resgatar de uma vivência colectiva através de uma disposição e modo de fazer ritualístico inspirado na desfolhada, com a intervenção da memória individual a partir da narrativa e a concretização da dimensão colectiva pela vibração simbólica do coro.
Há sem dúvida neste trabalho uma proximidade ou referência ao teatro popular na medida em que “o teatro popular está empenhado em resgatar tradições, adaptar ou reinventar géneros teatrais populares.” (Andrade, 2013:19) Este espectáculo iria pois resgatar essas tradições e colocá-las em relação com o tempo e o espaço do agora, possibilitando evocações e novas leituras, pelo contacto com o público, sendo que o processo de criação do espectáculo e concretização desta base dramatúrgica se revelou extremamente interessante pela ideia de partilha, de “troca de experiências” e suas descobertas a vários níveis.