Uma transgressão de caráter sexual subjaz à trama da última narrativa (a mais extensa) de Mamma, son tanto felice. Protagoniza o episódio um professor de hábitos monásticos. Um belo dia a faxineira (única pessoa que conhece a sua rotina ao pé da letra) falta e ele se vê na urgência de procurar uma solução. Tarde, se desloca ao beco de Zé Pinto (onde a caseira mora) e é informado do falecimento da empregada. A filha da senhora toma o lugar da mãe e um incidente que dá título à história ocasiona a interrupção definitiva da vida do protagonista. Dividido em vinte e cinco partes, não seria do todo errado assumir o texto como a biografia do professor197. São as suas lembranças, suas idas e vindas, as que convertem o leitor em depositário das várias facetas de sua vida. Tem-se acesso à sua infância, à passagem pela experiência como seminarista, ao começo como colaborador de um jornal, à distância da família e a um presente comedido. Low profile, muito empregada na língua inglesa, é uma boa expressão para o comportamento desta personagem. Porém, não seria justo afirmar que a do professor é tão só uma história munida de traços biográficos. A extrema tensão que produz a procura de um mistério minimamente revelado empapa os acontecimentos. A fragmentação e a recordação estruturam mais uma vez o procedimento compositivo do autor. Não obstante, as “janelas” que se abrem na medida em que o texto se desdobra -em que os olhos “clicam” em algumas referências198- fazem deste relato um universo bem mais complexo.
195 Op. Cit., p. 121.
196 Corresponde à história “O segredo”.
197 Malcolm Silverman, autor do prefácio de (os sobreviventes), emprega o termo “biografia” da seguinte forma:
“Em ‘O segredo’, Ruffato brilha na sua catártica história, reconstruindo a vida de um professor, um cooptado poeta lírico, colaborador de jornais, ex-seminarista e protótipo de um pacato cidadão do interior. Reflexão, nostalgia, lembrança, escapismo e tédio são filtrados em doses desiguais na sua selecionada biografia”. Ruffato, 2000, p. 13.
198 Não se emprega a toa o termo “clicar”. Estruturalmente, Ruffato faz uma reprodução consciente (dentro
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Tudo começa com o enigma da escolha entre dois compositores. O professor, que possui conhecimentos de música erudita, se pergunta: “Bach ou Beethoven?”199. Logo saber-se-á a procedência de sua educação. Tal como descrito pelo narrador, nada indica que a personagem tenha investido recursos em uma formação assim sofisticada. A sétima parte explica a disjuntiva: que música pedirá para colocar no dia de seu funeral? A pergunta faz as vezes de um leitmoviv fúnebre, como nas obras dramáticas quando uma personagem se apodera do espectador toda vez que irrompe um tema melódico em particular. No caso desta narrativa, a chegada dos temas melódicos é literal. A escolha se centrará na Abertura Egmont (Op. 84) de Beethoven ou na “Chacona” da Partita N° 2 para Violino Solo em Ré Menor (BWV 1004) de Bach. Na quinta parte, duas orações inflamadas de dados objetivos (título de cada obra, nome completo dos compositores, lugar e ano de nascença e morte de cada um) conduzirão o pensamento sobre a “despedida” do protagonista. As duas últimas palavras de cada oração (“morreu cego” em referência a Bach ou “morreu surdo” em referência a Beethoven) balizarão o rumo do segredo. Findará o professor a própria vida por não ter visto/não querer ver? Ou por não ter ouvido/não querer ouvir?200. Um exame às partes mais representativas talvez possibilite uma hipótese de interpretação, tanto teórica quanto dos confusos fatos ficcionais.
Relâmpagos e trovões acompanham o início. Vento úmido, silêncios, raios e tremores nas paredes são o pano de fundo do final com que tudo começa. O pensamento em itálico interrompe o fio do narrador: “Que tragédia, meu deus, que tragédia!”201
. A tempestade toma corpo, a penumbra se desata e um novo pensamento entrecorta a descrição: “Será possível? Não falta mais nada, mais nada!”202. Na frente do telão, uma cena
como esta seria o preâmbulo de um grito na obscura platéia. Distantes do cinema, o mesmo acontece com a história de Ruffato. Os sintomas de angústia, deslocados de qualquer cotidianidade, levam a pensar que algo terrível acontecerá: “batem à porta, o artigo intitulado “As we may think”, do matemático Vannevar Bush. O termo foi empregado pela primeira vez no início da década de 1960, por Theodore Nelson. Pierre Lèvy faz uma retrospectiva detalhada
em As tecnologias da inteligência, Rio de Janeiro: ed. 34, 1993, p. 28-42.
199 Ruffato, Inferno provisório, vol. 1, p. 125.
200 O drama em cinco atos da Abertura Egmont (baseada em uma obra de Goethe e composta por Beethoven
entre 1809 e 1810) recria a luta dos Países Baixos contra a ocupação espanhola (século XVI), comandada pelo conde que empresta seu sobrenome ao título. Escrita para soprano, narrador masculino e orquestra sinfônica, a ouverture é seguida de nove partes. A valentia glorificada pela música faz com que a Revolução Húngara adote o tema como hino em meados do século XX. No referente ao ciclo de sonatas e partitas para violino solo, vale dizer que foram compostas por Bach em 1720 e catalogadas entre as BWV 1001 - 1006.
O conjunto das partitas agrupa seqüências de movimentos dançantes (típicos das suítes) que reúnem, por sua vez, allemandes, courants, sarabandes e gigues. O movimento final da N° 2 é um exemplo sublime do gênero da chacona, tão apreciado pelo professor de “O segredo”. Travando uma espécie de diálogo com outra arte, o texto de Ruffato inclui uma referência musical enquanto a ouverture inclui uma narração.
201 Idem ibidem. 202 Idem ibidem.
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coração descarrila, gotículas de suor espalham-se pela calva, um oco no estômago”203. O
disco é trocado e as notas da “chacona” tomam o lugar da ouverture. De porta aberta, “cinco (...) pedaços de chumbo”204 atravessam o corpo do melômano. A disjuntiva inicial encontra
resposta: Bach é o último a lhe acompanhar. Fora do livro, novas interrogantes percipitam- se: o que deixou de ver?, o que não quis ver?, cego como?, por que?
Em casa, acompanhado da eterna dúvida musical, o professor é descrito exatamente na posição do primeiríssimo parágrafo da história: “olhos semi-cerrados, enfiado em sua poltrona camurça verde descolorida, estrategicamente pousada num canto da sala, entre a estante e o móvel da eletrola”205. A repetição só pode indicar um flashback. O nome dado ao
aparelho de som se reporta às décadas de 1950 e 1960. Possivelmente seja um objeto antigo e estimado, que ainda na primeira parte é mencionado também como vitrola. A interação entre narrador e personagem-pensante persiste; o primeiro em fonte regular e o segundo em itálico. Batem. Assim que a porta se abre, um olhar desce até o limiar entre o fora e o dentro, “dando passagem ao par de conga azul-marinho velho, à bolsa de pano-de-saco alvejado em água sanitária com alças enfeitadas por sianinha vermelha”206
. O leitor não o sabe ainda, mas a portadora desses sapatos é a filha de Conceição apresentada através de uma metonímia. Aliás, um procedimento poético recorrente na escrita do autor mineiro, que dá a entender a parte pelo todo207. Mais uma referência desloca o pensamento a outro tempo: o calçado econômico da moça foi adotado pelas escolas públicas brasileiras, muitas vezes como parte do uniforme. Apesar da narrativa não especificar o ano, o calçado foi popular entre as décadas de 1960 e 1980. As observações do professor são feitas a partir de um distanciamento preconceituoso a respeito da moça. As vestes da nova faxineira remetem a uma condição social precária: “mãos de pássaro arruinadas”, “bolsa de pano-de- saco alvejado”, “corpo que mal se amolda dentro do vestido de fazenda ordinária”208.
Apesar de projetadas por uma voz em terceira pessoa, todas as observações remetem a um narrador complexo que funciona ao mesmo tempo como dublê da consciência da personagem. É o que poderia ser chamado -dentro do arcabouço teórico deste ensaio- de narrador por assimilação209.
203 Op. Cit., p. 126.
204 Idem ibidem. 205 Idem ibidem. 206 Op. Cit., p. 127.
207 Cf. Geir Campos, Pequeno dicionário de arte poética, São Paulo: Cultrix, 1978, p. 152. 208 Ruffato. Op. Cit., p. 127.
209 Embora pretenda um afastamento (como alguém que reconta algo que lhe foi relatado), a instância
enunciadora do Inferno provisório frequentemente incorpora o olhar das personagens (em uma tentativa de reconstrução detalhada dos “fatos”). Outras vezes, as personagens falam em primeira pessoa. O romance transcorre nesse balancim de perspectivas.
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O desligamento da personagem do quadro de professores é o motivo da terceira parte. A desvinculação sugere uma punição. O texto começa in media res, com um travessão e um chamado ao entendimento: “-...convir comigo que se trata, digamos assim, de uma situação absolutamente...”210. O pensamento entrecortado do professor completa a
intervenção: “constrangedora O mal”211
. Extraviado, o funcionário escuta o discurso do diretor, Guaraciaba dos Reis, observa pela janela e retorna aos pensamentos atropelados: “a rua Ela vai verso Culpa de quem Vou acabar fazendo uma As provas hoje Que dia é mesmo Ah dá tempo Assinale a alternativa O mal nos persegue”212. Uma situação constrangedora, agora pública,
coloca o professor nas estadísticas do desemprego. Até aqui, a origem do problema parece ser uma mulher.
De tão metódica, a quarta parte resulta inusitada. Mostra-se a rotina do professor e deixam-se de lado as exceções do rigoroso registro. O narrador dispõe as atividades à maneira de agenda, em onze entradas horárias. As incursões religiosas são notórias: devoto de São José Operário reza às 6h; antes de almoçar (12h20, de segunda a sexta) agradece a Deus; após se deitar (21h30, de segunda a sexta) volta ás orações; os sábados à tarde (excepcionalmente) visita a Matriz de Santa Rita de Cássia e aos domingos a Igreja de São José Operário. Não entram no itinerário programático as conversações da terça-feira com Geraldo da Farmácia na Praça Rui Barbosa, a entrega das quintas-feiras ao doutor Divaldo Sobrinho no jornal O Cataguases (um artigo, uma crônica, um poema semanais), a feijoada de sábado no Bar Elite nem o descanso de domingo213.
Seguem-se divisões de natureza variada. A filha de Conceição assoma uma pergunta e o professor completa a frase (no pensamento), questionando se é feliz (parte VI). Só seis pessoas acompanham o docente (neste ponto sem nome) no próprio funeral imaginado (parte VII). Em outro momento, por causa da ausência da empregada que trabalha com ele faz quinze anos, o professor manifesta apenas par si uma mordaz desconfiança: “Que amolação! Será que aconteceu alguma coisa? Que nada, Ah, esse povo!, sempre tentando E agora o quê que eu vou comer?”, “Ê gente sem compromisso!”, “Depois mando embora vai lamentar Cheio de gente aí fora Dá pena Mulher honesta”214 (parte VIII). Para resolver a questão, o professor vai até o beco de ônibus e repara na pobreza da moradia de Conceição (parte XXI). As condições lhe produzem nojo, nada conhecia da empregada. Graças a Zé Pinto, o patrão descobre que Conceição tem uma filha chamada Silvana.
210 Idem ibidem.
211 Idem ibidem. 212 Op. Cit., p. 128.
213 Note-se o caráter programático das exceções (também contabilizadas pelo narrador). 214 Op. Cit., p. 133.
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As partes IX e XIX abordam a infância da personagem. À maneira de citação, aspas inauguram a primeira seção que -por sua vez- termina com um parêntesis incompleto. A segunda retoma o parêntesis, agora cerrando, e no final fecha as aspas. O sinal gráfico faz pensar na viva voz, como se o professor falasse das filiações para alguém. São apresentados o avô paterno (de sobrenome Pretti), a avó paterna (uma índia “pega a laço”), o pai (analfabeto, “sujeito xucro, de trato difícil, sempre desconfiado”215), a mãe (“também
calada, mais amiga”216
) e os irmãos (Casimiro, Faustino, Tõe, Esmeralda e Isabel). Entre um familiar e outro, o leitor se depara com duas colocações estranhas e complementares:
Aquela vidinha boba... insossa... E, no entanto, éramos felizes! Sim, felizes, porque a felicidade é a ignorância... O homem que não conhece, esse o homem feliz. O conhecimento é a cobra que criamos para nos picar... É o muro que nos aparta para sempre da felicidade... Ah!, nós éramos tão felizes naquela época!217
Éramos tão inocentes... Tão ignorantes... Tão... felizes... Ah!, os tempos felizes da minha miséria...218
Com este gesto de natureza romântica que valoriza o passado independentemente dos empecilhos, a personagem associa ignorância e miséria com felicidade; e inocência e conhecimento com degradação. A associação com a cobra, de fato, será retomada em um excerto posterior, à parte. Na lembrança os dias da semana não serão quadrinhos de calendário com programações rígidas. Nesse passado longínquo e rural, sobra espontaneidade (ao menos na recordação). Por outra parte, a colocação do professor remete à Divina Comédia. No Canto V do “Inferno”, Dante repara em um casal. São os cunhados adúlteros Francesca e Paolo, que encontram a morte nas mãos do marido traído, em Rimini. Dante se dirige à mulher querendo saber como ficaram cientes de seus sentimentos. Francesca responde: “Não há tão grande dor qual da lembrança de um tempo feliz, quando em miséria, e o sabe teu mentor”219
. Para o professor, lembrar a felicidade em tempos miseráveis constitui dor ímpar. De fato: o presente esquematizado, dolorido por razões que logo se conhecerão, é assumido como um tempo miserável.
Consagrado à formação afetiva, o capítulo XIII acontece na imaginação do protagonista. Só então o leitor saberá que tão religiosa figura chama-se Francisco Pretti. Duas dimensões se desdobram com a viagem: a do ônibus, fática (de Rodeiro a Guidoval, e
215 Op. Cit., p. 134. 216 Op. Cit., p. 135. 217 Op. Cit., pp. 134-135. 218 Op. Cit., p. 136. 219 Aligueri, 2009, p. 64.
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daí à Bagagem) e outra psicológica. A primeira o leva a uma “casinha de sapé, fechada, abandonada”220
. A segunda ao tempo dos Spinelli, dos Bicio, dos Finetto e dos Benvenutti, às “camisas xadrezes” e ao “chapéu enfiado na cabeça”. Nessa passagem constante entre o que vê e o que lembra, se dá conta de como a imagem na sua frente também está desmantelada, arruinada, engolida pelo mato. De novo, estes níveis de observação resultam interrompidos por pensamentos presentes: “O que eu vim fazer aqui, meu deus?”221. No seu
espírito, vozes conhecidas vêm ao mundo com o som do vento. A conversa imaginária com o pai desvenda a sua passagem por Leopoldina. A conversa imaginária com a mãe confidencia a deteriorada relação do professor com seus irmãos. Ao todo, os resgates conduzem à idéia de arrependimento e o episódio fecha com um diálogo entre mãe e filho, sobre a morte.
O décimo trecho transcorre entre a sala de aula, o pátio do colégio e o botequim. À gargalhada inicial dos estudantes seguem a raiva do professor e um riso coletivo. Furioso, o mestre pega seus pertences. Ato seguido é observado em outro cenário, pedindo um copo de Maravilha de São Roque -espécie de vinho barato que simula a sangria. “Foi ela Foi Foi ela a”222, interrompe-se. Uma mulher parece ser a responsável de sua transformação em
alvo de deboche, inclusive entre os alunos. O capítulo XII mostra Silvana fumando na entrada da casa do professor, como reunindo forças para uma reclamação. A explicação vem no capítulo XIV com uma acusação da moça, direta e interrompida (“que fica me espiando pelo buraco da fechadura quando vou tomar banho? E que fica me tocaiando... É! O senhor mesmo! Filho-da-puta! Desgraçado! Safado! Safa”223
) e prossegue no XVI, em duas linhas com as mesmas características (“pão que o diabo amassou! Ah, vai... Vai pagar por tudo o que fez comigo... Eu vou acabar com a sua raça! Vou”224
). O capítulo XX desperta dúvidas: “alguém” acusa o professor de “algo” e todos comentam na cidade. Ele tudo nega: “Não... Deve ser outra pessoa”225.
Uma nova tipografia emprega-se no capítulo XXII para reconstituir um caso de infância, desagradável, da mãe do professor. Embaixo da cama, a mãe (menina) encontra um ninho de jararacuçus. Chama o pai e este toma conta do recado: protege a filha caçula, afasta a cama, examina o buraco, demonstra conhecimento sobre a raça a ser exterminada e com a maior paciência do mundo promete se encarregar do problema. A lembrança insinua
220 Ruffato, Op. Cit., p. 139.
221 Op. Cit., p. 140. 222 Op. Cit., p. 136. 223 Op. Cit., p. 143. 224 Op. Cit., p. 148. 225 Op. Cit., p. 163.
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uma “solução” para o descrédito que vive o solitário Pretti. A faceta do docente como seminarista só é descoberta no capítulo XI, em uma conversação do Francisco-jovem com o padre-reitor. O diálogo gira em torno do voto de castidade, visto que falta um ano para receber os sacramentos da Igreja. A proximidade com a instituição eclesiástica explica o costume, tantos anos depois, da oração e da rotina quase neurótica.
Outra cor adquirem os fatos com os capítulos XV e XVII. No XV, o professor se demite do semanário O Cataguases, dirigido pelo advogado e amigo Divaldo Antunes Sobrinho. A metáfora jurídica se antecipa: “O advogado voltou-se, (...) e, como se estivesse no tribunal de júri, olhos nos olhos do réu, perguntou: (...) Não consegue mais o quê, homem de Deus?”226
. Diante da desculpa de que não consegue escrever, o redator-chefe replica: “Meu Deus! Quantum mutatus ab illo!, como diria Virgílio”227. São as palavras
pronunciadas por Eneias quando o fantasma de Heitor aparece em seus sonhos. Assim o extrato da Eneida dá lugar em português à frase: “Como tem mudado de como era faz um tempo”. Uma segunda citação em latim é proferida pelo doutor após a confirmação do professor de não ver sentido228 em nada mais: “Dat veniam corvis, vexat censura columbas, diria Juvenal”229. Com o verso “perdoa os corvos, a critica afeta às pombas”230, o advogado
manifesta a injustiça de perder tão assíduo colaborador. Uma terceira resposta -na língua por excelência da igreja católica- recebe a personagem ao comentar que só consegue ver ruínas a sua volta. Para tranqüilizá-lo, o rábula cita: “Professor, decipimur specie rectie”231.
Trata-se da linha 25 da Arte Poética de Horácio, que assinala “somos enganados pela aparência da verdade”232 ou “somos iludidos pela aparência do correto”. A derrota, a ruína,
a fama que se esfuma e o mundo despedaçado ao redor carcomem a paz do ex-seminarista. Talvez o mais impressionante da história, o capítulo XVII reúne elementos curiosos. O descanso vespertino à sombra de um oiti se converte, em questão de páginas, em uma agonia de purgatório. Desde o banco de madeira, o professor visualiza um jipe de polícia. Uma moça na distância o aponta com o dedo, o próprio sonhador se pergunta se será Silvana. Os detalhes dos cassetetes policiais, a colocação do “réu” no centro do coreto em uma cadeira de metal e a presença de seis alto-falantes, direcionam o pensamento do
226 Op. Cit., p. 146. 227 Idem ibidem.
228 Lembre-se o dilema inicial da história: ver/não ver, ouvir/não ouvir. 229 Ruffato. Op. Cit., p. 147.
230 Cf. Ángela Maria Zanoner, Frases latinas, Barcelona: De Vecchi, Op. Cit., p. 54. 231 Ruffato. Op. Cit., p. 147.
232 Cf. Mauri Furlan, Ars traductoris. Questões de Leitura – Tradução da Arte Poética de Horácio. Dissertação
apresentada ao curso de Pós-Graduação em Literatura da Universidade Federal de Santa Catarina. Orientador: Prof. Dr. Walter Carlos Costa. Florianópolis, fevereiro de 1998. Disponível em: http://www.pget.ufsc.br/publicacoes/professores/MauriFurlan/ArsTraductoris.pdf.
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leitor a cenas como toques de recolher, torturas e momentos tensos em regimes políticos repressivos. Uma turba se aglomera na praça e o julgamento começa. Fala-se em “sessão transparente” e em “sensação do dever cumprido”. Sem dúvida, um discurso irônico que remete ao período da ditadura iniciada em 1964 no Brasil. As testemunhas são chamadas e descritas como “cidadãos escolhidos entre os mais dignos e insuspeitos de nossa sociedade”233.
Conformam a comissão julgadora o bispo da Diocese de Leopoldina (dom Fabrício Junqueira), o juiz de paz (doutor Emanuel Prata), o presidente da Junta Militar de Cataguases (doutor Renato Nogueira), o diretor do Colégio Cataguases (Guaraciaba dos Reis), o delegado de polícia (doutor Aníbal Resende) e o promotor público (doutor João Carlos Cunha)234. Cada um apontando no sonho uma falta cometida pelo professor. Prata o
acusa de alta traição à família. O bispo, de abandono da carreira eclesiástica. Nogueira, de fuga à reserva. Enquanto isso, a multidão grita desaforadamente: “Morte ao réu!”235
. Dos Reis o acusa de traição à confiança do Estado. Cunha, de explorar uma empregada doméstica. E Resende (delegado de polícia) contabiliza as vezes que já esteve em casa do professor, quatro ao total: dois desentendimentos com Silvana, uma “suposta cena libidinosa” observada por estudantes do Colégio em ausência do mestre e um “flagrante de porte de maconha” que remete ao capítulo XII, também na ausência do professor. Salvo Resende, todos exigem a pena máxima e Pretti é condenado. A escuras, a cidade abre passo à encenação da Paixão de Cristo. A punição que até o momento era de caráter civil (apesar das reminiscências), se transforma no pior castigo católico já imaginado.
Os guardas arrancaram as roupas do Professor e fizeram-no vestir uma túnica branca com um triângulo amarelo desenhado na altura do peito. Em seu antebraço esquerdo foi marcado a ferro em brasa o número 666. Finalmente, assentaram uma enorme cruz de madeira em seu ombro direito. E, sob vaias e gargalhadas, iniciou a