Após a realização dos fatos que foram tratados no capítulo anterior, a cena da canção belemense obteve um impulso considerável. Para os artistas que tomaram parte daqueles eventos, a participação nos mesmos possibilitou que houvesse a convivência com músicos mais experientes, oriundos da década anterior, além do que o caráter profissional daquelas mostras de música acabou por incutir no imaginário coletivo dos artistas a idéia de que era possível, e necessária, a busca por aprimoramentos – os artistas que se apresentaram na Feira Pixinguinha receberam direitos autorais e, assim, se viram instigados a aprimorar seu fazer artístico. Neste capítulo serão tratadas e apontadas descrições e narrativas acerca da proposta de uma canção local com suas nuances e particularidades, assim como os eventos que propiciaram um sentido de agrupamento, entendendo-os como componentes socioculturais pertinentes à conformação da cena. Subsídio para uma leitura analítico-descritiva acerca da questão do caráter da música popular local será buscado em leituras de algumas canções materializadas como recurso discursivo. Nessa apreensão busco considerar as intencionalidades rítmico-hamônico-melódicas das canções como elementos constituintes do conjunto que a definiram como discurso simbólico.
A criação de significados culturais no espaço urbano na contemporaneidade pode ser apreendida sob duas formas: a da interpretação e a da representação (AGIER, 2001). A primeira forma é aquela efetivada nas práticas de interação e que, de certa forma, mantém elementos do ―original‖ que ainda não foram trabalhados, de maneira que tenham perdido totalmente o seu sentido original. A segunda forma está ligada às performances e já se encontram mais distanciadas daquele contexto social do qual se originaram, de maneira que ocorre a doação de outros sentidos a estas manifestações. Esses sentidos seriam, então, dados de acordo com os interesses de uso do campo político. Isso significa dizer que um evento - como a Feira Pixinguinha e o Projeto Jayme Ovalle - pode adquirir a conotação de mediador para referendar a associação de indivíduos em uma gemeinschaft, um grupo que tudo partilha
121 e que vive em conjunto, numa relação associativa de ―unidade na pluralidade e uma pluralidade na unidade‖ (TÖNNIES, 1995, p. 231).
Essa é a perspectiva que aqui adoto, sendo subsídio para tal a leitura de que a região amazônica se conforma, no processo de ocupação da época, como um mote de significação. Sobre esse estrado é que se constituiu uma cena de canção popular. Daí que a imagem de uma ―Belém musical‖ da década de 1980 passou para a posteridade como uma prática de resistência cultural, idéia perenizada na memória coletiva dos atores sociais. Como lugar de constante reinvenção de tradições – os discursos recorrentes sobre a história da região foram retomados pelo cancioneiro oitentista –, a cidade forneceu os elementos referenciais, espaços e tempos, que se configuraram como ponto de partida para a afirmação de um projeto que angariou intenso significado simbólico. Mas, é válido ressaltar que esses elementos foram construídos no processo de (re) conhecimento do lugar habitado pelos artistas.
Um assunto que deve ser ressaltado é que o uso recorrente da temática regional, ―não necessariamente ufanista, o que é folclore‖ 200, na produção dos compositores locais naquele
contexto possibilita que ver que considerável parte das composições do período possa ser lida sob a luz do conceito de ―canção crítica‖. Essa formulação teórica, realizada pela antropóloga Santuza Cambraia Naves, refere-se à canção popular brasileira como sendo um produto cultural resultante das perspectivas dos compositores como ―formadores de opinião‖. Assim, a canção popular brasileira que passa a ser feita nos anos 1960 é a expressão idiossincrática de um artista que, imerso no seu tempo, passa a ser um crítico da cultura a atuar como um intelectual. Isso foi feito a partir de sua base de observação. Contudo, esse intelectual difere do intelectual ativista político (NAVES, 2010). Nas palavras de Naves:
Na medida em que a canção popular, no Brasil, desenvolveu um estatuto peculiar, tornando-se um lócus para onde passaram a confluir informações de diversas áreas, artísticas, culturais e políticas, o compositor criou a identidade de intelectual, num sentido mais amplo do termo. A canção popular tornou-se as sim o veículo por excelência do debate intelectual, tanto com relação a questões textuais quanto a problemas contextuais. Por um lado, o compositor, como é comum ocorrer com o artista ‗moderno‘, passou a atuar como crítico no próprio processo de composição da canção. Por outro, a crítica também era dirigida aos fatos culturais e políticos do país, de maneira congruente com a proposta destes compositores de articular arte e vida. O compositor popular tornou-se um crítico (NAVES, apud. PANDOLFI, 2012, p. 8).
122 Essa tradição na canção popular nacional reverbera na produção da canção popular de Belém nos anos 80, seguindo a construção artística de um grupo atuante no local, a ―geração201 60/70‖. Esses compositores se viram imbuídos de uma proposta composicional
que, também, pressupunha ir ao encontro da realidade amazônica como mote estético. Uso o termo ‗também‘ porque subjacente está a perspectiva algo política dessa atividade. Isso significa dizer que, no caso dos artistas que atuavam no contexto do qual trata este trabalho, se trata de compositores ―engajados‖, mas não no sentido ―clássico‖ político-partidário comumente associado a essa definição. Esse engajamento apresentava a construção artística como um posicionamento que intervinha no debate político da cultura local (e em certa medida, regional e nacional) da época.
Assim, os impactos sobre a realidade da região, que em alguns casos foi lida - pelo viés representativo - como uma área de fronteira, geraram perspectivas criadoras prenhes de elementos dados por este quadro. Temos aqui uma imbricação entre contexto e o texto que se expressou por um discurso proferido como enunciação. Partindo deste ponto proponho pensar, a partir de uma exposição etnográfica que coaduna descrição e análise de dados levantados para este estudo, as relações do lugar representado, a cidade de Belém e seu conjunto de referências, com as premissas de efetivação de uma canção popular local como formação discursiva – a idéia de regionalidade. E, também, como se deu a sedimentação dessa perspectiva sobre o grupo social dos artistas da cena que buscavam o estabelecimento de um tendência de associação. Trata-se de uma tentativa de demonstrar que as idéias e as práticas nessa cena tiveram sua produção narrativo-representativa submetidas às condições havidas naquele campo de possibilidades.
Um primeiro ponto para se pensar é que ao longo dos anos 1980 na cena da canção popular de Belém se imiscuíram atores sociais de idades diferentes, mas todos pertencentes a uma mesma geração, que neste trabalho é chamado de ―geração 80‖. Nesse sentido, cabe salientar que o termo ―geração‖ é uma expressão performativa, cuja utilização se justifica para denominar algo forjado com a finalidade de que tenha validade no âmbito do conflito de imaginários no interior do grupo estudado (BAUMAN, 2007, apud. FLEIXA; LECARDI, 2010). Assim, o uso da noção de geração, no interior de um campo de possibilidades, visa a
201 Sobre o tema da geração como problema sociológico é pertinente citar Karl Mannheim. Segundo esse
sociólogo, o que denota uma geração não é, necessariamente, um vínculo social. A formação de um grupo geracional se baseia na consciência de pertencimento ao grupo etário. É a geração, portanto, formada pela aceitação por parte de seus integrantes de fatos coletivos. Nesse sentido, a geração não é um grupo social concreto, como uma comunidade ou uma associação, mas sim uma situação, é constituída por meio da similaridade de situação de vários indivíduos dentro de um todo social (MANNHEIM, 1982, p. 67-70).
123 atender a interesses particulares, haja vista que é um produto determinado pelo uso no tempo em que é construída. Destarte, é termo utilizado de acordo com a demanda do momento, de maneira que ―as fronteiras que separam as gerações não são claramente definidas‖ (BAUMAN, 2007, apud. FLEIXA; LECARDI, 2010, p. 186).
Na segunda metade da década de 80, esses ―novos‖ artistas novos que ingressaram na cena não compõem outra geração, se considerarmos que estavam imbuídos do mesmo
projeto dos seus antecessores, mas sim que se tratava de novatos no meio musical instituído que tiveram entrada facultada no circuito e se misturaram aos já estabelecidos. Daqueles que atuaram nos anos 1970, parte manteve-se ativo nos anos 1980. Todavia, a década de 1980, após a segunda metade, apresenta outro quadro, com novos artistas, mas ainda ligada ao grupo anterior. Isso tratado mais a frente neste trabalho.
Nesse sentido, como um grupo que partilha uma mesma perspectiva de constituição de uma ―música local‖, as práticas de afirmação de um cancioneiro local foram efetivadas de formas variadas. Todavia, havia ali uma preocupação subjacente às questões de ordem de uma política cultural que se encontrava em uma situação de transição no interior do processo de abertura política. Com fim do regime militar brasileiro as disputas políticas no interior da cena musical belemense ganharam densidade. Possibilidades de enfrentamento às políticas culturais ditadas pelo Estado ensejaram a formação de agremiações de músicos e compositores, sendo destacável a Associação de Compositores, Letristas, Intérpretes e Músicos do Pará – CLIMA, criada em1985, o que será tratado em tópico especifico deste Capítulo.
Todavia, ao grupo formado por músicos da ―geração 70/80‖ novos compositores, músicos e intérpretes ingressaram no mundo da canção local na segunda metade da década que, embora ―novos‖, estavam embebidos do mesmo espírito demiúrgico que ansiava pela feitura de uma canção de cor local. Sobre isso, cabe citar a fala do poeta e músico Joãozinho Gomes:
O movimento de rock no Brasil nos anos 80 estava acontecendo e a gente nem viu, não sabíamos, não nos interessava. O que nos interessava era pensar e fazer a nossa própria música, constituída por elementos que nos eram dados pela região, pelas coisas do nosso lugar, como estavam fazendo os [compositores] nordestinos.202
124 Afirmação interessante. Efetivamente, é um ponto de vista que vai de encontro ao discurso que diz que ―o rock foi a trilha sonora ideal para aquela época‖ (MALCHER, 2007, p. 33). No mesmo diapasão de Joãozinho Gomes está a fala do cantor e compositor Mário Moraes quando diz que ―[entre os interessados na feitura da canção] quase não se ouvia outro tipo de música, o rock, por exemplo, apesar de que havia pessoas que transitavam pelo meio [da canção popular da cidade] que tinham esse material‖. 203 A respeito das influências de
gêneros que incidiram sobre uma parte dos músicos daquela cena, também é interessante a leitura do músico:
A turma daquela época, 1983, 1984, teve contato com outras formas musicais do cancioneiro brasileiro. Aí entra o nordeste. O que eu vejo é que na música regional paraense teve o Waldemar Henrique, que pegou o folclore e fez o que fez. Depois o Paulo André [Barata], que também trabalhou temas da realidade local, mas sua produção foi influenciada pela bossa nova. O som dele era regional, mas sobre uma influência carioca. Havia também os mineiros [Clube da Esquina]. Tinha um pessoal muito influenciado e que tocava [as músicas] deles, como o [José Luis] Maneschy. E aí entra essa turma que te falei, que teve contato com [os compositores e cantores] Elomar, Vital Farias, o grupo Quinteto Violado, que eram os nordestinos. Aí nós vimos que era um som mais condizente com o que tínhamos como pretensão de um movimento, de uma música original. E assim fizemos. Apesar de não ter sido algo grande, foi consistente. Nós tínhamos um movimento, tínhamos contato um com o outro, sempre nos ajudávamos quando havia algum evento, algum festival. O Maneschy, outros músicos da cidade, teve contato com [a música do grupo] Quinteto Violado e isso mudou o som dele. Ele tocou comigo. Nós trocávamos idéia, tínhamos um pensamento mais ou menos coeso sobre a música local. Por isso eu digo que havia movimento. 204
As falas acima citadas apontam uma perspectiva de coesão. Há aí uma clara indicação de que se tratava de ―fazer uma música, e assim foi feito‖. Já foi dito também que naqueles momentos iniciais da cena tudo era muito amador. Portanto, a busca por fazer aparecer uma produção era o que fundamentava as perspectivas daqueles artistas. E o mote do regional, despertado naqueles novos compositores pelo som do ―pessoal do nordeste‖ foi fundamental. Para efeito de ilustração dessa influência como alvissareira, cito um episódio marcante naquele contexto e que acabou por se tornar emblemático para aquela cena: a vitória do cantor e compositor Mário Moraes, com a composição ―Tocaia‖, parceria sua com Sidney
203 Relato informal do cantor e compositor Mário Moraes concedido para mim. Quando o músico diz isso faz
referência a um dos seus parceiros no grupo musical Tercina, Beto Fares. Além de Mário e Beto também fazia parte do grupo o violonista Salomão Habib.
125 Piñon, no IV Festival da Faculdade de Ciências Agrárias do Pará, FCAP,205 em 1984. A música apresentada ganhou os prêmios de Melhor Arranjo (―apenas voz e violão‖), Melhor Pesquisa, Melhor Letra e Melhor Intérprete. Nas palavras de próprio Mário Moraes:
Ali naquele festival a coisa foi muito visceral. A estrutura era ruim. Mas ainda assim, apenas com o violão cantei... O Ruy [Barata] era o presidente do júri, acho que o Waldemar Henrique também tava lá. O Ruy aplaudia, gritava. Imagina o presidente do júri fazendo isso... Essa música [Tocaia] é um exemplo interessante, tem regional, o lundu, e maracatu, que tem em todo lugar. Aqui nós temos maracatu. Mas ela [a canção] já tem coisas do nordeste com o regional [amazônico]. 206 (Grifos meus).
Nota- se que em ambas as falas o compositor cita o nordeste. Ao apontar o uso das ―coisas do nordeste‖ na canção belemense, o compositor emite um discurso que permite detectar uma questão de ―geopolítica cultural‖ brasileira naquele contexto. Isso ganha densidade quando é ressaltada a invenção do nordeste como territorialização, como resultado de uma reconfiguração efetivada a partir de uma construção imagético-discursiva resultante do reconhecimento da derrota da região frente ao Sul do país (ALBUQUERQUEJR., 2006). Assim, o Nordeste foi institucionalizado como ―paisagem imaginária‖ por um grupo oligárquico com interesses comuns no afã de que a região fosse reconhecida como peculiar pelo campo nacional, haja vista que as aspirações de inserção a este campo se viram fracassadas (Idem. Ibidem). 207 Obviamente, esse processo permeou as construções artísticas realizadas naquela região que, de certa forma, tinha pontos coincidentes com as demandas nortistas da época.
205
Atualmente é a Universidade Federal Rural da Amazônia, UFRA.
206 Idem. Ibidem. Quando fala em lundu o compositor se refere ao Lundu Marajoara, que é uma dança de origem
africana que compõem o repertório local de ―danças folclóricas regionais‖. Trata-se de uma dança em que os homens e as mulheres podem dançar em pares ou soltos, num jogo de sensualidade. Certamente, o entrevistado ao citar o lundu, faz notar à marcação rítmica no uso do andamento musical sobre o qual foi construída a canção ―Tocaia‖. Cabe notar que na época artistas ―nordestinos‖ já estabelecidos na cena nacional estiveram na cidade para apresentações, como João do Vale, na Lanchonete I em 1982, Geraldo Azevedo, com o show For All/Para Todos, em 1983 e Alceu Valença, após sua apresentação no festival Rock ‗n Rio, em 1985, esses últimos no Teatro da Paz.
207Em 1919, durante o governo do Presidente Epitácio Pessoa (1919-1922) foi criada a Inspetoria Federal de
Obras Contra as Secas, IFOCS. É nesse contexto que o termo Nordeste passa a ser usado no sentido de ser um fator de coesão de interesses locais, bem como delimitar a área de a atuação daquela instituição. No discurso institucional, o Nordeste é a parte do Norte do país que estava sujeita as estiagens, sendo a grande seca de 1877 o ponto de início das preocupações em torno dessa questão. Assim, o Nordeste como espaço de interesse específico distinto do Norte é ―filho das secas‖. Essa separação, no entanto, nos anos 1920 ainda não estava consolidada, pois por essa época, Nordeste e Norte ainda aparecem como sinônimos nos discursos pronunciados na região Sul do país (ALBUQUERQUEJR., 2006, pp. 68-70).
126 Então, o Norte e o Nordeste têm uma ―ligação afetiva‖ efetiva que se materializou no imaginário da construção representativa realizada por meio da canção popular local. Isso está, por exemplo, na ocorrência de apresentações de artistas ―nordestinos‖ em eventos de música na cidade de Belém nos anos oitenta, ou em parcerias de composição: eram possibilidades de ―aproximação‖ que poderiam constituir, por sinergia, formas de enfrentamento às imposições culturais da região Centro-Sul. Parte dos artistas paraenses, mas principalmente aqueles que atuavam no campo da mediação cultural assim leram essa relação estética e política, obviamente interessados em sedimentar uma proposta que era interessante para a cena local, segundo pensavam e praticavam.
Foi baseado nessa leitura que os artistas imbuídos da realização de uma canção popular local fizeram a ―escolha‖ por um tipo de música que tinha aspirações regionalistas politizadas, termo verbalizado por alguns dos interlocutores da pesquisa. De certa forma, como se pode ver, as falas de Rafael Lima, Joãozinho Gomes, Alfredo Reis e Mário Moraes que foram apresentadas até aqui referendam essa perspectiva. E tratá-las tem pertinência porque foram pronunciamentos de artistas importantes no cenário da época.
Antes de retomar acerca da cena da canção como fundamentada em um projeto de coesão, cabe explicitar algumas questões sobre a cena de rock, haja vista que nos anos 80 a movimentação de rock, em curso no Brasil, estava ocorrendo em Belém também, e com certa originalidade, segundo retrata em seu livro-panegírico sobre essa cena o construto discursivo- memorialístico ―Decibeis sob mangueiras‖, do já citado Ismael Machado. Assim, é preciso salientar que ocorreram permutas entre participantes da cena de rock local e alguns integrantes do meio da canção popular que viriam a alcançar destaque. Esse contato acabou por resultar, inclusive, em composições nas quais esses gêneros se misturaram, sem falar na realização de shows e outros eventos que colocavam tais artistas num mesmo palco naquela década, como foi o caso do show-festival Variasons - ―uma coletiva musical‖ idealizada pelo músico Ferrari Jr., cuja primeira edição foi realizada em janeiro de 1985 (MACHADO, 2004, p. 21-23).208
208Alguns trabalhos acadêmicos que retratam a cena de rock da cidade naquela década: TAVARES, Daniel Rodrigues. Rock em tempos de redemocratização: o Rock engajado produzido em Belém (1985-1989). Monografia. Faculdade de História. Instituto de Filosofia e Ciências Humanas. Universidade Federal do Pará: Belém. 2007; SILVA JÚNIOR, Vicente Ramos da. Do Stress ao Coisa de Ninguém: apontamentos sobre a
história do rock produzido em Belém do Pará – a ótica dos sujeitos históricos (1986-1993). Monografia.
Faculdade de História. Instituto de Filosofia e Ciências Humanas. Universidade Federal do Pará: Belém, 2005; SILVA, Bernard Arthur Silva da.―Metal City‖: apontamentos sobre a história do Heavy Metal produzido em Belém do Pará (1982-1993). Monografia. Faculdade de História. Instituto de Filosofia e Ciências Humanas. Universidade Federal do Pará. Belém, 2010. Há, ainda, o já citado memorialístico Decibeis sob mangueiras -
127 Acerca da última edição desse evento, realizada no ano de 1989, Ismael escreveu: ―Uma passada de vista na lista [de artistas participantes] do festival dá a impressão que o evento era apenas rock, mas não. Entre esses nomes [de bandas de rock], por incrível que possa parecer, há grupos de MPB, de jazz, instrumental, regional, etc.‖ (MACHADO, 2004, p. 25). Isso permite deduzir que a ―música popular paraense‖ era um elemento estabelecido e reconhecido na cena, importante na cultura musical da cidade naqueles instantes finais da década, haja vista a sua inclusão em um festival de rock, ―por incrível que possa parecer‖.
Retomando sobre a cena da canção popular, atribuo como a motivação capital para a afirmação de uma movimentação consistente naquele cenário a ocorrência, ainda no ano de 1977, do Festival Três Canções Para Belém, promovido pela Prefeitura dessa cidade, assunto sobre o qual teço algumas considerações a seguir. 209