Esse teatrólogo desenhou uma genealogia do teatro a fim de revelar as mensagens políticas que se escondem por trás de seus elementos, bem como as possibilidades que a mudança de sua estrutura canônica dialeticamente apontavam. Correlacionou o tempo histórico e o contexto social com as formas de teatralização e defendeu que uma nova forma de ação dramática era necessária para os desafios que o presente impunha.
Os textos rigidamente pré-formulados, por exemplo, são mensagens a que os atores emprestam os corpos, e os espectadores, os ouvidos. O palco como único espaço de ação, com a clara demarcação de quem são os atores e quem é a plateia, é um prolongamento da divisão social de quem tem o direito de passar a informação, construir as normas e os ideais e aqueles a quem cabe apenas seguir. O coro, um conjunto de seres humanos que potencializa a voz de uma onisciência transcendente ao julgamento das pessoas.
E se o texto pudesse ser alterado à medida que é interpretado? Se ao ato de interpretar um personagem, fosse adicionado um personagem que interpretasse, no sentido exegético, a cena? Se o final pudesse ser reconstruído por todos aqueles que estão ao redor, enredados na trama, corpo e alma? Boal entende que “arte é uma forma de conhecimento, portanto o artista se obriga a interpretar a realidade, tornando-a inteligível. Porém, se ao invés de fazê-lo, apenas a reproduz, não estará conhecendo nem dando a conhecer” (BOAL, 1983, p. 203).
Entendendo ainda que conhecimento é poder que se materializa no cotidiano das gentes, propôs várias rupturas com as formas tradicionais de apresentação teatral a fim de
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torná-la uma atividade, e não a passividade de sempre para todos e principalmente para quem a ela se dirige. É aí que ele entra com a categoria do espec-ator:
Espectador, que palavra feia! O espectador, ser passivo, é menos que um homem e é necessário re-humanizá-lo, restituir-lhe sua capacidade de ação em toda sua plenitude. Ele deve ser também o sujeito, um ator, em igualdade de condições com os atores, que devem por sua vez ser também espectadores. (BOAL, 1983, p. 180).
É assim que, em uma das poéticas políticas que ele propôs — o Teatro Fórum —, iremos encontrar a necessidade estrutural de quem assiste ao conflito em cena exposto, o espec-ator, entrar para mudar o que ele entende poder ser mudado da forma como entrevê esse novo possível.
Outro elemento que ele engendrou foi o coringa do Sistema Coringa. Vivendo um momento histórico de esfriamento das companhias teatrais em São Paulo, provocou várias inovações nas estruturas das apresentações, sendo uma delas o coringa, oposto, em termos de poder e liberdade, mas sem qualquer vinculação moral a essa oposição, ao protagonista: “propomos o Coringa contemporâneo e vizinho do espectador. Para isto, é necessário o esfriamento de suas ‘Explicações’; é necessário o seu afastamento dos demais personagens, é necessário a sua aproximação aos espectadores.” (BOAL, 1983, p. 208).
Visava assim um público cansado de atores-personagens-enredos distantes, oprimidos demais no cotidiano para ainda se submeter a uma história que não pudessem mudar, naquela perspectiva rousseauniana que expus há pouco. Tentava-se ousar um distanciamento do grande espetáculo. Primeiro, por motivos do minguamento dos recursos materiais e humanos. Segundo, para não cair no teatro como alienação das classes que o viam como um consolo para continuar suportando a opressão. Percebia o autor, particularmente nas camadas populares menos favorecidas, a inquietação que tinham em assistir a espetáculos extensos e repletos de símbolos e significados velados. Possuidoras de uma mentalidade mais prática que abstrativa, faltava ao teatro o ingrediente dos espetáculos de rua que permitiam a invasão das pessoas no espaço cênico que, por sua vez, invadia o espaço popular. O coringa inaugurava essa primeira abertura da participação popular, mais embrionária do que aconteceria no Teatro Fórum.
[O coringa] Sua realidade é mágica: ele a cria. Sendo necessário, inventa muros mágicos, combates, banquetes, soldados, exércitos. Todos os demais personagens aceitam a realidade mágica criada e descrita pelo Coringa. Para lutar usa arma inventada, para cavalgar inventa o cavalo, para matar-se crê no punhal que não existe. [...] A consciência do ator-coringa deve ser a de autor ou adaptador que se supõe acima e além, no espaço e no tempo, da dos personagens. [...] Isto deverá ocorrer ao nível da História e ao nível da própria fábula — já que neste aspecto ele
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representa também o autor ou o recriador da fábula, conhecedor de princípios, meios e fins. (BOAL, 1983, p. 215).
Exilado em virtude da violenta discordância com que o governo militar brasileiro reagiu a suas propostas de teatro político, com inspirações claramente socialistas, Boal irá atualizar a figura do coringa no curinga, um ser menos mágico e menos interventor, mais estimulador da participação popular. Ao curinga cabia empreender as várias etapas que configuraram mais nitidamente o Teatro do Oprimido nesta elaboração posterior: explicar as regras do jogo teatral que se processaria naquele momento; propor exercícios teatrais para a desmecanização ou desalienação do corpo; conduzir o jogo das cenas de forma a incentivar construções coletivas de conhecimentos geradores de ações sociais concretas.
Quando se vê o curinga em ação, percebe-se de pronto a recepção risonha do público, já que ele mexe com a surpresa, com as quebras da norma, com a aproximação inocente das gentes. A própria genealogia do curinga coloca-o na família dos palhaços, assim como na política monárquica. É o bobo da corte um dos únicos a dizer a verdade para o rei sem que isso lhe custe a cabeça, na maioria das vezes, isto é, quando essa arte de dizer a verdade brincando é feita com excelência.
Na experiência narrada por Nogueira e Velloso (2012), em Florianópolis, quando tentava experimentar o Teatro Fórum na comunidade do Canto da Lagoa, ela pondera:
O papel de curinga tinha o desafio de conduzir a peça de forma a envolver os espectadores, com objetividade e, ao mesmo tempo com uma empatia, interferindo no momento de trazê-los ao palco de forma a incentivar, mas apontando para a possível solução apresentada. A dificuldade em fazer o papel de curinga, na cena, diminuía na medida em que nos aproximávamos da plateia com brincadeiras e conversas. Neste jogo fomos ficando mais à vontade, mas já ficava claro que, para aprofundar a atuação do curinga, havia dois caminhos a seguir: um, mais explicativo, organizador e político e outro, mais divertido, atraente e artístico. Este último permitia uma comunicação mais espontânea, mobilizando o público através do jogo teatral. (NOGUEIRA; VELLOSO, 2012, p. 99).
No concreto dessa experiência, embora distanciados por todo um país, encontramos similitudes significativas entre os públicos. No Ceará, minha experiência revela que o público apresenta maior abertura ao que se apresenta no cômico. A festividade nordestina e o caminho de transformar os conflitos em piadas revelam uma reação política à realidade opressora: não apenas o desvendamento simbólico de outros caminhos possíveis, mas também a mensagem implícita de que a alegria pode ser extraída do próprio corpo, aparentemente ressequido e espinhento, como os sertanejos o fazem com a água das plantas xerófitas.
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No hospital, a figura opressora é a da doença, da morte. O lugar e todo o seu aparato tecnológico é uma realidade ambivalente que promete a cura, mas desloca o indivíduo da normalidade da vida. Há uma família, trabalho, grupos sociais e ambientes brincantes fora dali que correm a despeito da necessidade de sobrevivência que provocou aquela internação.
A rigidez das normas hospitalares e a distância do texto médico não seriam análogos à função do teatro que Rousseau denuncia? O doutor palhaço ao entrar nesse contexto não faz as vezes do coringa, permitindo criar e recriar aqueles espaços, ressignificando os elementos do lugar, ainda que de forma mágica? Não faria, também, o papel do curinga, convidando as pessoas, particularmente as crianças, a trocarem de papel, pelo menos um instante, encenando-se como enfermeiro ou médico, brincando em uma cena com possibilidades de reconstruir relações? Enfim, quando o palhaço, assumindo o figurino dos profissionais de saúde, as máscaras deles, deixam-se levar pelo jogo da criança, expondo as atitudes do baixo corporal, escatológicas, sentando-se à mesa do almoço com todas as pessoas em situação de internamento, até mesmo convidadas por elas, pelos funcionários, não estaria em plena coexistência carnavalesca, como entendia Bakhtin?
6.7 Em busca do espiritual no Riso de Bergson: do mecânico colocado na vida à graça