No início deste capítulo iniciamos a investigação de duas possibilidades para se analisar a imagem na atualidade. Começamos o estudo afirmando que a imagem possui artifícios para criar juntamente com o expectador uma relação através de uma experiência sensível do ser. Porém, a capacidade proveniente da imagem de gerar relação com o expectador é “corrompida” na Sociedade do Espetáculo em detrimento da reverberação de discursos já cristalizados e da construção de uma hiper-realidade. Porém, destacamos que existem casos em que esta teia da Sociedade Espetacular é rompida e a imagem consegue gerar novamente a imaginação, o ato, a ação no observador. Isto acontece por alguns motivos, um destes é o papel do fotógrafo, não como pessoa carnal ou nome consagrado na história da fotografia, mas a partir do olhar zeloso que consegue em tempos romper e extrair algo da sociedade hiper-real que vivenciamos.
Assim, lançamos mais algumas questões que nos parecem ser essenciais: Como poderíamos pensar as imagens de guerra produzidas na atualidade? Será que na sua totalidade podem produzir o efeito proposto por Hannah Arendt, e retirar o véu da apatia do que nos é imposto e propiciar a crítica ao que olhamos? Ou as imagens de guerra possuem uma relação cíclica dentro da banalização do espetáculo? Para tentarmos responder estas questões, respaldadas pelos aspectos da imagem discutidos anteriormente, é preciso retomar alguns apontamentos apresentados no início do trabalho.
No primeiro capítulo desta tese investigamos as práticas de guerra partindo da compreensão das guerras primitivas até o que podemos chamar de “era contemporânea” dos conflitos. Propomos esta nomenclatura já que percebemos que existiram mudanças significativas na prática de guerrear durante os séculos. Como apontado anteriormente, as guerras primitivas tinham nas relações tribais a defloração da guerra ou a instauração da paz. Após a constituição do Estado moderno, as nações respaldaram-se em leis, nas relações comerciais e em Federações para criar uma normatização dos conflitos e conseguintemente a busca de paz duradoura. Assim, chegamos à nossa nomenclatura da “era contemporânea” das guerras que se respalda nos fundamentos de Arendt (2010), Gros (2009), Wieviorka (1997) e outros. Esta nova configuração mundial dos conflitos
é estabelecida pelos Estados modernos que deixam as normatizações legais de lado, destituem as delimitações fronteiriças e legitimam a prática de intervenção, que até então era algo considerado abominável e feria o “(...) princípio de soberania das nações universalmente reconhecidas (...)”. Ou seja, as normas morais e as relações entre os Estados e Federações dissolvem-se sem a necessidade de uma declaração de guerra, simplesmente “(...) as grandes potências (...) intervém antes, aqui e lá (...)”. (Gros, 2009)
Para Gros (2009) esta nova configuração mundial denomina-se “estados de violência” que encontram respaldo na globalização e na mundialização e geram novos fluxos, sendo estes econômicos, populacionais e midiáticos. As fronteiras que antes eram delimitações visíveis e demarcações territoriais transformaram-se em bordas móveis que se alternam conforme os novos fluxos são estabelecidos. (GROS, 2009)
Retomamos esta ideia do autor, já que as imagens de guerra na atualidade e sua produção fotojornalística encontram-se nesta nova organização mundial. Enquanto Gros (2009) nos apresenta uma nova formulação da situação de guerra, ou seja, não existem mais normas para que um Estado intervenha na soberania de outro, ele também nos proporciona indícios sobre a formulação dos fluxos e como estes agem significativamente na construção do imaginário guerreiro e na imagem da guerra. Relembra que antes da mundialização as narrativas35 épicas juntamente com as histórias dos guerreiros criavam um imaginário da prática da guerra e assim se construía um tempo próprio para a guerra. Porém esta nova configuração mundial de mundialização e da globalização juntamente com a nova estruturação dos fluxos de informação, tendo na mídia uma das suas principais difusoras alteraram a relação de vivência temporal, ou seja, já não há espaço/tempo para a construção da guerra ou para qualquer coisa que corrobore o imaginário da guerra.
(...) a guerra como “conflito armado, público e justo” desaparece lentamente, com suas mentiras e suas fidalguias, suas atrocidades e suas consolações. O futuro dos estados de violência, regulados por processos de segurança prometendo diminuir seus riscos, abre-se diante de nós, exigindo do pensamento que inspire em novas atenções e invente novas esperanças. (...) (GROS, 2009: 254)
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Verificamos também essa relação da narrativa com a construção da moral da guerra em autores como Rodrigues (2010) e Keegan (2006) que foram trabalhados no primeiro capítulo da tese.
Logo, percebemos que a nova configuração dos fluxos apresentada por Frédéric Gros (2009) se agrega às questões apresentadas por Debord (1997) e Baudrillard (1991) anteriormente apresentadas e nos auxilia nas indagações sobre a crise do imaginário e a produção imagética de conflitos na atualidade.
Para continuarmos nossa investigação das imagens nesta “era contemporânea” de guerra precisamos agregar alguns outros questionamento de Susan Sontag (2001). Até este momento a ensaísta nos forneceu possibilidades para poder quebrar a apatia do olhar, com o rompimento através das imagens que “chocam”. Porém, o que percebemos na pesquisa empírica das imagens de guerras publicadas nos jornais nacionais e internacionais, conjuntamente com os autores até agora citados, é a existência de uma produção imagética homogênea. As imagens que conforme a classificação de Sontag (2001) e Barthes (2010) possibilitam crítica são raras, pois o que presenciamos é uma escala monocromática de temas que ignoram as especificidades de cada conflito. E a resposta para esta “apatia imagética” está na própria natureza dos conflitos atuais ou nos chamados “estados de violência” e sua nova configuração de fluxos apresentada anteriormente pelos autores Frédéric Gros (2009) e Michael Wieviorka (1997).
Tanto Sontag (2001) quanto Gros (2009) apontam para a perda das fronteiras e a constituição de novas fronteiras móveis, seja para procedimentos de intervenção ou para troca de informações. Em Sontag, o fluxo de informação reproduz imagens de guerras distantes do observador e constrói uma convivência direta com a informação sem que o mesmo se envolva (ou saia de sua casa). No máximo relaciona-se com alguma imagem que será logo em seguida substituída por uma nova alimentando o fluxo constante de tragédias. Outra consequência apontada pela autora para esta retroalimentação das imagens de guerra pasteurizadas é a necessidade (ou tentativa) de globalizar o sofrimento produzindo imagens com estéticas semelhantes umas das outras. (SONTAG, 2001)
(...) quando os meios de comunicação se apoderam dos estados de violência, não há mais perdas, mas somente vítimas. O que vê dos conflitos nas informações televisionadas? Fragmentos de histórias todas particulares e tragédias: uma velha desvairada, a confusão de crianças, um homem de olhos sombrios, rostos em lágrimas. Todos os lances, todas as reivindicações, as justificações de uns e de outros se apagam diante do espetáculo da desgraça (...) (GROS, 2009:251)
Em Gros (2009) as imagens produzidas nos “estados de violência” não se diferenciam em nada das catástrofes naturais. São somente formas espetaculares de mostrar a vida que segue “(...) tremor de terra, ciclones, guerra civil: é o mesmo espetáculo da desgraça que se mostra (...)”. (GROS, 2009: 252) A midiatização reproduzida nos fluxos de informação produz um espetáculo que valoriza o escândalo e o sofrimento individual das vítimas com quais não nos envolvemos. A guerra como conhecíamos “(um) conflito armado, público e justo” (GROS, 2009: 254) desaparece gradativamente tendo no futuro os “estados de violência” que se utilizam de reguladores como procedimentos de segurança para sua manutenção e encontram nas imagens homogêneas e espetaculares o apoio para a manutenção do estado. (GROS, 2009)
(...) a inscrição dos estados de violência contemporâneos na imagem (midiatização dos conflitos e dos atentados) e o jogo de disposições que resultam deles alterarem a relação da violência no tempo e misturam as antigas oposições (...) o terrorismo valoriza uma pura rasgadura do tempo. O atentado terrorista é extremo no sentido de que o absoluto do horror é logo atingido (...) (GROS, 2009: 250)
Crédito: Robert Stolarik/”The New York Times”
A primeira imagem foi publicada no jornal português O Público no ano de 2007, a legenda da fotografia nos informa que são escombros do prédio que antes funcionava como base do Hamas e que foi atingido pela aviação israelita. Já a segunda foi publicada no Brasil, no jornal Folha de São Paulo, em outubro do ano de 2012. Esta imagem retrata a passagem do furacão Sandy na costa americana. O que diferencia estas duas imagens? Somente a existência de um rifle como símbolo do poderio bélico, pois ambas poderiam ser de uma tragédia natural ou mesmo de um atentado “terrorista”.
Assim, retomaremos Baudrillard (1991) e as questões da hiper-realidade que apontam a presença dos mídias como uma das principais formas de viabilização dos fluxos. Com isso “(...) os mídias carregam consigo o sentido e o contra-sentido, manipulam em todos os sentidos (e) ao mesmo tempo (...)” (BAUDRILLARD, 1991: 110). Constroem realidades moldadas a partir de um imaginário de guerra que é reproduzido no entretenimento e assim na própria produção fotográfica. Exemplos desta relação torpe entre a simulação da realidade e o entretenimento são inúmeras tais como as produções cinematográficas que reproduzem a guerra do Vietnã a partir da estética fotográfica produzida na época pelas agências de notícias, ou mesmo o ápice das imagens de uma “possível” invasão do território americano por inimigos terroristas muitas vezes disseminadas na “telona” antes do real acontecimento em 11 de setembro
de 2001. Neste último a “encenação” midiática foi em tempo real e transmitida “globalizadamente”, deixando a dúvida se o que estávamos vendo era um trailler ou se de fato o real.
Sem Crédito/AFP
O que presenciamos hoje é uma relação intima entre a construção do imaginário e o entretenimento. As fotografias de guerra, ou melhor, o imaginário da guerra que antes possuía um tempo/espaço apontado pelos autores na atualidade se confundem com imagens de filmes, séries e porque não ao “real” nos telejornais. Assim, a construção imagética atual está entrelaçada com o imaginário do entretenimento de guerra e se reproduz em fotografias nos jornais diários.
No início do trabalho propomos a existência de um catálogo imagético ocidental para a construção das imagens de conflito. A existência deste catálogo relaciona-se diretamente com o tempo/espaço do imaginário da guerra que os novos fluxos modificaram. Porém não podemos afirmar que as relações de fluxos provenientes da nova configuração mundial juntamente com as artimanhas da sociedade espetacular conseguem esvaziar toda a forma de visão da guerra. Mas Hannah Arendt nos traz uma saída ao colocar a existência de agentes que conseguem transpor as barreiras postas na sociedade. Além desta autora, Sontag nos apresentou juntamente com Barthes a
agem ação, que tem legitimidade para comprovar que aquele horror de fato aconteceu.
possibilidade de a imagem transpor essa borda, e agora propomos mais uma possibilidade de fuga e que se relaciona com o catálogo proposto no início do trabalho. Em muitos casos as imagens de horror tornaram-se a comprovação de que de fato aquela atrocidade aconteceu, esta ideia é apresentada por Sontag em Diante da Dor dos
Outros (2001), e relaciona-se com a discussão presente no universo da fotografia e que
se refere à memória. Não entraremos nestas questões da fotografia e memória, pois reduziríamos a meras lembranças as imagens aqui trabalhadas, mas a relação de comprovação do horror nos é muito cara. Pois, nesta sociedade dos “estados de violência” as imagens de guerra (em muitos casos) resumiram-se a imagens de refugiados e destroços, mas podem romper com esta construção e tornarem-se a prova crime ocorrido em tal região. E quando agregadas ao catálogo do novo imaginário de guerra, este rompe a borda espetacular dos fluxos e transforma-se em uma im