O termo ―apareSer‖ apresenta vocação para abarcar todos os regimes de visibilidade e produtos da indústria cultural, das revistas de celebridades a programas de auditório e reality
shows. Salienta-se, entretanto, que o advento do cyberspace tornou mais fácil ser mediaticamente
visível, pois a exposição de si na Internet não depende, conforme Bruno e Pedro (2004), de instâncias decisórias centralizadoras que julgam quem é digno ou não de visibilidade. Destarte, nas plataformas ciberculturais, todos podem ―apareSer‖, podem ter o seu rincão performático, a sua oportunidade de brilhar e chamar a atenção da grande mídia. Não à toa, utiliza-se a expressão ―fenômeno mediático‖ para qualificar aquele que alcança expressivo destaque nos meios de comunicação.
Como saldo dos esforços empreendidos no cyberspace, aparições em programas de televisão ou capas de revista e oportunidades no mercado fonográfico, cinematográfico e editorial consagram as personalidades do momento. Absolutamente adequadas à lógica de mercado, alçadas ao status de celebridades, tais pessoas gozam da aura dos olimpianos de Morin (1969) e das vedetes de Debord (1967), ainda que não consigam mantê-la sem o apoio tácito e interessado dos media, dada a aceleração dos processos de reciclagem de novas estrelas. Nesse sentido, Primo (2009) lembra que o uso de webcams, Blogs e videologs pode contribuir para a construção de significativa audiência, mas a elevação de alguém à celebridade mediática depende de sua conversão em produto da indústria cultural com larga exposição nos meios de comunicação de massa. Como exemplo, retoma o caso da blogueira Raquel Pacheco, que se tornou famosa por contar na rede as aventuras que viveu como a garota de programa Bruna Surfistinha: ―a reformatação de seus posts no formato livro e a massiva exposição na mídia foram fundamentais para seu amplo reconhecimento como uma celebridade. Para a massa, o blog tornou-se conhecido apenas em um segundo estágio‖ (PRIMO, 2009, p. 12).
Nem todos fazem uso das redes sociais para alcançar o estrelato mediático, assim como nem todos que têm esse objetivo obtém sucesso ou o tipo de visibilidade idealizada. Mas, há um aspecto imanente que caracteriza fundamentalmente a fenomenologia do ―apareSer‖ tele- existencial e perpassa todas as projeções subjetivas nas plataformas ciberculturais: o imaginário hiperespetacular partilhado no contexto neonarcisista da pós-modernidade.
Assim como a pós-modernidade corresponde a uma intensificação de vários aspectos da modernidade, não necessariamente rompendo com eles, o hiperespetáculo deve muito ao
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imaginário espetacular gestado no escuro das salas de cinema, parido em pôsteres e capas de revista, alimentado pelo discurso autorreferente dos programas de televisão e, hodiernamente, pelo hiperjornalismo dos paparazzi. Machado da Silva insiste: ―O hiperespetáculo não é a eliminação do espetáculo‖ (2007, p. 34). Sem dúvida, o imaginário hiperespetacular, ao qual estão intimamente ligadas as tecnologias do tempo real, deve ao imaginário espetacular instituído pelos meios de comunicação de massa e pela indústria cultural a serviço do capitalismo moderno uma de suas principais características: o estabelecimento da visibilidade mediática de larga escala como critério de legitimação ou valorização de algo ou alguém.
A partir desse critério, torna-se compreensível porque o hiperespetáculo constitui um salto entre assistir e existir, ser audiência e ter existência. Levando-se em conta a coincidência fenomenológica entre ser, aparecer e existir, a condição de espectador, na invisibilidade das salas de televisão ou cinema, não é mais suficiente. Após aprender a admirar astros e estrelas, aqueles que aparecem e são vistos por todos, almeja-se a visibilidade máxima para máximo reconhecimento da existência. Como lembra Morin (1969, p. 75), as membranas translúcidas das telas de cinema ou de televisão que isolam o espectador também facultam a ele a possibilidade de ver melhor ou sonhar mais:
Assim, o espetáculo moderno é ao mesmo tempo a maior presença e a maior ausência. É insuficiência, passividade, errância televisual e, ao mesmo tempo, participação na multiplicidade do real e do imaginário.
O hiperespetáculo não rompe com a lógica espetacular, mas a entroniza e maximiza. É ela que organizará o desabrochar cotidiano de si nas redes telecomunicacionais e ditará as dinâmicas de relacionamento com o outro, aquele que interessa na medida em que compõe cativa audiência. Nas plataformas ciberculturais hiperespetaculares, trata-se de deixar de ser espectador para ser o próprio espetáculo e conquistar uma legião de fãs. Nesse sentido, é bastante sintomático que o ícone ―fãs‖ exista no Orkut desde seu lançamento, em 2004, sobrevivendo às contínuas alterações no layout do perfil, o que não se pode dizer de os indicadores ―confiável‖, ―legal‖ e ―sexy‖. A estrela perdeu a cor e a posição de destaque, mas ainda está ―lá‖, como pode ser visto comparando-se as figuras 42 e 43.
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Figura 42. Perfil do Orkut (26 ago. 2007).
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Sem ferramentas adequadas para mensurar o ―sucesso‖ do espetáculo próprio, os usuários do Orkut rapidamente apropriaram-se da quantidade de amigos como referencial de popularidade (DAL BELLO, 2009, p. 47-48). Adicionar amigos tornou-se uma ―febre‖ e como o
Orkut não permitia mais de mil amigos por perfil, os indivíduos passaram a abrir novos perfis
toda vez que o último havia alcançado o seu limite. No Facebook, como pode ser observado na figura 44, a informação sobre a quantidade de amigos ainda é relevante, apresentando-se com os outros dois principais elementos de identificação: foto e nome.
Figura 44. Amigos de Vagner Araújo – Facebook (31 out. 2013).
Após a ascensão do Twitter em 2009, uma nova dinâmica, mais complexa, foi incorporada ao jogo hiperespetacular: conquistar seguidores tornou-se mais significativo que adicionar amigos, pois não exige reciprocidade e cria assimetria entre os usuários. Ou seja: o usuário não precisa seguir as pessoas que são seus followers, diferentemente do que ocorre na
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relação amigo-amigo, em que o envio de um convite de amizade, uma vez aceito, pontua igualmente os dois lados envolvidos. Nesse sentido, ter muitos seguidores é mais interessante ou significativo que ter muitos amigos, razão pela qual vários usuários do Twitter valem-se do #FF (Friday Following) para divulgarem a si mesmos e recomendarem outros perfis que consideram merecedores de serem seguidos.
Figura 45. Seguidores de Vander Oliveira – Facebook (13 jun. 2013).
Pode-se dizer que a lógica de follower introduzida pelo Twitter e adotada pelo
Facebook (figura 45) aprimora o que, inicialmente, foi chamado de fãs pelo Orkut. ―Fã‖, do
inglês fan, oriundo de fanatic, implica fervor excessivo ou persistente por algo ou alguém que goza de alguma fama. O termo comparece associado à ideia de culto e assim como o termo ―seguidor‖, sinônimo de adepto, relaciona-se com o imaginário religioso. Ter fãs ou seguidores significa ser alvo de admiração irrestrita, ser ouvido e observado por muitos, ser objeto de culto, a ponto do follower virar um stalker, um ―perseguidor‖2. Stalking, entretanto, não é um termo
novo: é utilizado desde o final da década de 1980 para apontar a perseguição insistente a celebridades (AMOROSO, 2010). Thompson (2012, p. 266), em seus estudos sobre mídia e modernidade, lembra que o tipo de intimidade possível a partir dos meios de ―quase interação
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mediada‖ – televisão, cinema – pode tornar o ídolo um objeto de veneração dada sua ausência e inacessibilidade. Dentro dessa lógica, a capacidade de arregimentar seguidores em torno de si, ou melhor, no rastro de suas manifestações, está diretamente ligada à capacidade de distinguir-se e impor-se, de disputar a atenção alheia e angariar algum reconhecimento. A temática do espetáculo retorna: cada plataforma ciberespacial é o grande palco em que cada um pode ―apareSer‖.
Após os fãs do Orkut, os amigos do Orkut, do Facebook e os seguidores do Twitter, a promissora plataforma Pheed, lançada no final de 2012, propõe que os indivíduos tenham assinantes, usuários dispostos a pagar para ter acesso ao conteúdo de um determinado perfil. O convite é sedutor: Express yourself (figura 46).
Figura 46. Página de acesso à rede social Pheed. (21 mar. 2013).
No Pheed, por meio de contas pagas, os usuários podem cobrar pela visualização de os conteúdos que publicam, compostos por mensagens de texto de até 420 caracteres, arquivos de imagem, áudio e vídeo. Além disso, podem usar o aplicativo para alimentar perfis no Twitter e no
Facebook, otimizando tempo e recursos na tarefa de multiplicar-se pelas várias redes. Leva ao
extremo, portanto, a possibilidade de converter-se em conteúdo hiperespetacular dado deliberadamente ao consumo de seus assinantes, com vistas a angariar projeção mediática. Em
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meio à gratuidade que marca a abordagem mercadológica de diversas plataformas ciberculturais, a possibilidade de obter seguidores dispostos a pagar pelo acesso ao conteúdo pessoal só faz reforçar o jogo hiperespetacular: tornar-se uma celebridade no Pheed é mais significativo ou relevante que no Twitter, já que os followers devem pagar para poder ―seguir‖.
É preciso lembrar, entretanto, que o ―apareSer‖ tele-existencial ocorre em ambiente de alta visibilidade mediática e implica, necessariamente, superexposição de si. Diferentemente do espetáculo, o hiperespetáculo ciberespacial não tem script, é a própria vida que se desenrola diante de ululante plateia; também não tem bastidores – em tempos de tele-existência, a privacidade perdeu sua aura, seu valor. O sujeito espetacular, apagado e invisível na sua condição de espectador, enlevado pelo que vê e o faz sonhar, deseja abandonar sua realidade cotidiana, já que apenas o que os media mostram parece existir realmente.
O espetáculo pressupunha um outro mundo invisível, um antiespetáculo, a transparência absoluta. O hiperespetáculo entroniza a visibilidade. Tudo é simbólico. Tudo é imaginário. Nada há por detrás da imagem, nenhum truque a desvendar, nenhuma missão a cumprir. Nada há para ser demonstrado. Somente para ser mostrado. O hiperespetáculo não é o fim da história, mas somente uma história sem fim ou o fim de uma novela, que terá continuação no dia seguinte. Logo vem a próxima, sempre igual e diferente, eterno retorno da imagem como cola social e como simulacro de interação delegada. É a radicalidade que se esfacela. (MACHADO DA SILVA, 2007, p. 34).
No fundo, a visibilidade hiperespetacular não ocorre em um palco único e grandioso, capaz de captar absolutamente todos os olhares em sua direção; ocorre em vitrines múltiplas, janelas simultâneas e telas de formatos variados espalhadas como pontos pela rede, donde emergem e desaparecem sujeitos hiperespetaculares. Por isso, todo aquele que se pretende protagonista da própria história é, no máximo, conteúdo hipermediático oferecido para consumo imediato. Por excesso de difusão, o sujeito torna-se difuso. Seu ―estado de dependência pelo reconhecimento público e mediático (...) levou à total desrealização do próprio sujeito (...), que se converte em matéria-prima do aparato de visibilidade mediática‖ (CONTRERA, 2010, p. 51).
Por essa razão, pode-se dizer que hiperespetáculo é um termo que alude e ao mesmo tempo extrapola a proposição debordiana. Diz respeito à subversão da lógica da representação na medida em que a imagem arrebenta o limite entre palco e plateia para tornar-se a ambiência que envolve a todos (DEBRAY, 1994). Para Couchot (1993), no virtual, sujeito, objeto e imagem desalinham-se.
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Em outras palavras, aquilo que, na Teoria da Comunicação, é chamado genericamente de mensagem é, no cyberspace, susceptível de acolher em seu interior os próprios usuários, por meio de seus espectros verbo-imagético- virtuais. Tal mistura virtual-heterogênea entre sujeito e objeto jamais foi ou será possível no processo de comunicação interpessoal e de massa. (TRIVINHO, 2001, p. 126).
No hiperespetáculo, os antigos e invisíveis telespectadores transformam-se em coparticipantes das narrativas imagéticas que irrompem nas telas, tornando-se mais que receptores interativos. Machado (2007, p. 216) usa o termo ―teleator‖ para aludir à participação ativa e engajada nos meios digitais e lembra que esse agenciamento incorre em ―hipérbole do sujeito‖, ―uma espécie de narcisismo radical e autorreferenciado, em que a única identificação possível é a do sujeito com ele mesmo‖. Trivinho (2001, p. 125-126) considera os cibernautas ―indivíduos teleinteragentes ciberespaciais‖ que adentram o ―infouniverso‖.
A compreensão do caráter compulsivo do tele-existir cibermediático implica a premissa de que os novos processos de subjetivação no contexto neonarcisista da pós- modernidade3 devem muito à inseminação do imaginário pela lógica da sociedade do espetáculo. O desejo de visibilidade que impera na prática da tele-existência deve ser considerado na relação entre hiperespetáculo, iconofagia e mediosfera.