Mistero Buffo (1969), considerada a obra prima de Fo, é a reunião de mais de vinte monólogos, traduzidos e representados em diversos países. Esta obra é uma espécie de “moralidade contemporânea”, pois “Mistério”, nome dado as pequenas peças teatrais que transmitiam a história da Bíblia e da vida dos santos aos antigos fiéis, juntou-se ao sarcasmo e as zombarias dos giullari e bufões, por isso, Mistero Buffo.
A obra, assim como o monólogo Il Primo Miracolo di Gesù Bambino tem como base os temas sagrados, revistos de maneira profana, mas não blasfema, carregados de sátira e ironia à maneira do cômico popular. Contado e visto pelos olhos de um giullare do povo, se tornam uma espécie de mistérios às avessas.
Na busca da história do povo, Dario chegou aos instrumentos de comunicação da cultura popular (as sagradas representações dos Evangelhos, as moralidades e outras histórias sacro-profanas racontadas pelos giullari). Os episódios dramatizados e a organização das diferentes formas da expressão teatral, que correram em paralelo à historiografia oficial, manifestaram-se depois, de forma ideal, através do filão mais importante da arte do ator, a commedia dell’arte. [...] E essa foi, de alguma forma, sua expressão de religiosidade. (VENEZIANO, 2002:175)
Il Primo Miracolo di Gesù Bambino fala de uma época da infância de Cristo que passa por seu nascimento, pela fuga de sua família para o Egito e por uma parte de sua infância, na qual supostamente aconteceram os seus primeiros milagres. Este período da infância de Cristo, até uma parte de sua juventude, na qual, segundo a teologia cristã, Jesus esteve meditando no deserto e aprimorando seus conhecimentos, desperta a curiosidade e a imaginação de muitos sobre o que pode ter acontecido. Soma-se aos poderes de Cristo, capaz de fazer os mais incríveis milagres, como flutuar, desaparecer, derrotar qualquer tipo de inimigos, vencer dezenas de homens, transformar tudo em qualquer coisa, a impetuosidade e impulsividade da juventude.
Fo coloca este “desaparecimento” de Cristo como um universo fantástico que pode mexer com o imaginário do povo e criar estruturas poéticas singulares.
Reconstruindo um Jesus-Menino com características infantis e humanas, por vezes “animais”, exceto o poder de realizar milagres, Fo cria um anti-herói apelidado por seus
amiguinhos de “O Palestina”, que discriminado, utiliza seus poderes para se afirmar dentro do grupo.
Em Il Primo Miracolo, Dario Fo desmitifica a figura de Jesus e da Família Santa, contando uma estória repleta de personagens construídos a partir da “lógica do povo”. Mostra Jesus-Menino como outras crianças sujas, birrentas, maldosas e desobedientes, que faz seu primeiro milagre para ser aceito, sem se preocupar com o mal que pode causar aos outros. Isto é, Jesus faz um milagre em seu próprio benefício, e apesar dos apelos de sua mãe Maria, se recusa a consertar as suas próprias trapalhadas.
Fo coloca a Família Santa como qualquer família pobre de retirantes, e Jesus, como um menino que utiliza o poder que possui para ser aceito pelos outros. É claro, que estas são só algumas das metáforas e alegorias utilizadas nos textos de Fo.
Apesar de antiacadêmico e absolutamente popular, esta veia de historiador, pesquisador e antropólogo de Fo, oferece ao espectador o passado como metáfora para entender o presente e criar conexões subjetivas com o futuro próximo ou distante.
Nos espetáculos que partem das escrituras de Fo, para construir o “exercício da imaginação”, em termos utilizados por Neyde Veneziano, é impossível fugir das metáforas e alegorias34 tanto das palavras, quanto dos gestos.
Em Il Primo Miracolo, espetáculo da Cia do Bebê, de Porto Alegre, construído à partir da escritura de Fo de Il Primo Miracolo di Gesù Bambino, Roberto Birindelli enfatiza no prólogo:
Explico porque este espetáculo tem uma série de alegorias que não podemos esquecer no meio do caminho, senão não vamos entender nada. Como, por exemplo: tinham três Reis Magos... mas, atenção! Muito importante: Um Rei Mago velho... Fascista, ranzinza, racista, montado num cavalo preto – olha a alegoria! Um Rei Mago loiro, jovem, lindo ... Leonardo Di Caprio, montado num cavalo muito branco. E um Rei Mago negro montado num camelo. Decorou? Rei Mago velho no cavalo preto, Rei Mago preto montado no camelo. Em caso de dúvida, pergunta!35
34 Uma alegoria é aquilo que representa uma coisa para dar a idéia de outra, através de uma ilação moral.
Etimologicamente, o grego allegoría significa “dizer o outro”, “dizer alguma coisa diferente do sentido literal”, e veio substituir, ao tempo de Plutarco (c.46-120 d.C.), um termo mais antigo: hypónoia, que queria dizer “significação oculta” e que era utilizado para interpretar, por exemplo, os mitos de Homero, como personificações de princípios morais ou forças sobrenaturais. A alegoria distingue-se do símbolo pelo seu caráter moral, e por tomar a realidade representada elemento a elemento e não no seu conjunto.
35 Fo, Dario. Il Primo Miracolo. Tradução de Roberto Birindelli do monólogo Il Primo Miracolo di Gesù
Muitas vezes definida como uma metáfora ampliada, a alegoria mostra uma coisa pelas palavras e outra pelo sentido, e é um dos recursos retóricos mais discutidos teoricamente ao longo dos tempos.
Uma das formas de distinguir metáfora e alegoria, é a proposta pelos retóricos antigos: a primeira, refere-se apenas a termos ou imagens isoladas; a segunda, amplia-se a expressões ou textos complexos e imagens que podem constituir uma narrativa.
Regra geral, a alegoria reporta-se a uma história ou a uma situação que joga com sentidos duplos e figurados, sem limites textuais (pode ocorrer numa simples frase, como num texto inteiro). Estes sentidos duplos propiciam um recurso importantíssimo nas escrituras de Fo: o princípio da oposição, segundo o qual palavra e gesto podem seguir caminhos contrários.
É usual na alegoria, o recurso a personificações ou prosopopéias36, em especial de
noções abstratas, prática muito comum sobretudo na literatura medieval.
Os personagens na escritura de Fo, muitas vezes se transformam, como Johan Padan, em máscaras de tempestade, lua, mar, fogo.
No fundamento de composição semiótica do tipo "alegórica", consiste em atribuir uma condição de ser normalmente imprópria da coisa a que se refere. Concretude ao abstrato, pessoalidade ao impessoal, vida, anima, ao que é bruto, estático. Esta condição, muitas vezes, traz à tona, na troca das atribuições, como acontece nos textos de Fo, a comicidade.
Apesar de não pretendermos nos estender nas definições de alegoria, metáfora e símbolo, para nos aprofundarmos nos estudos das relações entre corpo-palavra-gestualidade em Il Primo Miracolo e A descoberta das Américas, é inevitável aceitarmos suas presenças para uma melhor compreensão da escritura de Fo e para criar conexões intertextuais concretas, pensando nos sentidos opostos que podem suscitar, por vezes, a gestualidade que acompanha simultaneamente as palavras, o que veremos mais detalhadamente, no recorte de algumas cenas, no terceiro capítulo.
A decifração de uma alegoria depende sempre de uma leitura intertextual, que permita identificar num sentido abstrato um sentido mais profundo, sempre de caráter moral. Numa alegoria, é também necessário que as abstrações que determinam o sentido alegórico
procurado sejam de imediata compreensão, pois apesar, de às vezes, se utilizar da metáfora que suscita diferentes sentidos, é próprio da alegoria não fazer uso da ambigüidade ou da plurissignificação, sob pena de se perder a didática moral procurada.
A linguagem alegórica não possui o mesmo dinamismo que a linguagem metafórica, que é suscetível de variações semânticas mais profundas, ao ponto de não suportar a repetição de um mesmo significado, nem depender de significados pré-fixados. As Moralidades, tipo de evento teatral da Idade Média, se utilizava das alegorias para transmitir o valor dos vícios e das virtudes.
Mas a abertura do sentido da alegoria é uma conquista apenas da teoria da literatura do século XX. A distinção fundamental entre a alegoria e o símbolo foi estabelecida durante o Romantismo, e em especial com Goethe e Schlegel.
De uma forma geral, podemos dizer que a crítica romântica da alegoria não é de caráter rigorosamente científico, e rege-se mais por critérios de gosto de escola, embora tenha sido recebida com tal entusiasmo, que ainda hoje a desconfiança com que se olha a alegoria como processo criativo, pode dever-se a essa tradição. Goethe distinguiu assim os dois procedimentos retóricos:
A simbólica transforma o fenômeno em idéia, a idéia em imagem, e de tal modo que na imagem a idéia permanece sempre infinitamente eficaz e inatingível e, ainda que pronunciada em todas as línguas, continuaria a ser indizível. A alegoria transforma o fenômeno num conceito, o conceito em imagem, mas de tal modo que na imagem o conceito permanece limitado e suscetível de ser completamente apreendido e usado, e pronto para ser expresso por essa mesma imagem. (GOETHE, 1992:188,
Trad. José M. Justo).
A discussão sobre as diferenças entre símbolo e alegoria continua no século XX, salientando-se as reflexões de Walter Benjamin, Martin Heidegger, Hans-Georg Gadamer e Paul de Man. Todos tentam, de uma forma ou de outra, estabelecer a conciliação de ambos os conceitos, que foi negada pelos românticos.
Enquanto os símbolos são tipos de signos cujo significado deriva de convenções cristalizadas pelo uso, num dado contexto cultural, a semiose simbólica se estabelece ao modo
do código e as metáforas e alegorias combinam diferentes signos em expressões que solicitam um universo semântico hipertextual, a fim de se estabelecer um significado. Metáforas e alegorias proporcionam ao intréprete uma gama maior de possibilidades de entendimento; são construções semióticas com vocação natural para a chamada “interpretação aberta”.
A mímica moderna que também está presente na gestualidade e inclusive nas palavras de Fo, não vem apenas da sua relação, um tanto conturbada, com Jacques Lecoq, por causa das críticas relacionadas aos clichês passados por Lecoq para seus discípulos, mas da subjetividade suscitada pela metáfora do gesto, que difere-se da literalidade da pantomima. Fo conviveu de perto com mímicos de todos os estilos, mesclando em seu trabalho gestual, tanto a mímica quanto a pantomima.
No teatro que parte da escritura de Fo, o intérprete é o suporte prioritário do signo teatral, diferentemente de outros tipos de teatro, nos quais há outros componentes constituindo o todo espetacular, e nos quais, a “significação” estaria mais diluída no todo do espetáculo.
No ‘Il Primo Miracolo’ não tem nenhum gesto imitativo: ‘Ó, te ligo depois’ [mima ilustrando]. Nada. São gestos que significam. Tem uma palavra mágica no teatro simbolista que significa: me parece. Isto me parece tal coisa, e não, isto é tal coisa. Mas no momento que tu dizes, me parece, não é o ‘parece’. Por que quando tu dizes ‘me’, a tua subjetividade já foi envolvida. Então, eu te dou um molho suficientemente agridoce para tu não saberes do que é feito. Para tu dizeres: ‘isso me parece uma comida que a minha avó fazia’. Pronto, estás no anzol. Então, eu te digo algo que mexe com o teu emocional. Tem diferentes coisas neste molho para que diferentes pessoas possam se identificar de maneira diferente. E desse caldo é que sai esta relação.37
Nos espetáculos A descoberta das Américas e Il Primo Miracolo, a utilização que se faz da palavra na cena, na medida em que se trata de um uso nunca transparente ou neutro, apesar de claro em sua intenção, serviria como metáfora para entender os espaços que a palavra não ocupa na sociedade atual. Mas neste caso, o estudo das alegorias e metáforas explícitas e não explícitas que podem estar presentes no texto, ao contrário, podem nos ajudar a compreender a ocupação destes espaços vazios, e a maneira como mudam de um lugar para outro na própria cena, construindo significações distintas.
37 Roberto Birindelli, ator de Il Primo Miracolo, em entrevista concedida a autora em maio de 2007, vide
Conforme Barba,
“É verdade que uma representação teatral comunica algo aos espectadores por meio de sistemas diversos e complexos de sinais, mas um sinal neste caso não é um sinal em si e para si mesmo: é algo que se pode tornar assim.” (BARBA; SAVARESE, 2000: 257)
Mais adiante:
Quando os semiólogos analisam uma representação como um complexo de sinais variados e estratificados, eles examinam o fenômeno teatral pelo fim, pelo resultado. Não há nada a indicar, entretanto, que seu processo é de qualquer forma útil para os que devem começar pelo começo, isto é, pelos autores da representação, cuja meta final é o que a representação será aos olhos dos espectadores. (2000: 257)
A subjetividade da ação, cerne do trabalho de Fo, permite que o espectador participe da construção do significado, o qual está intimamente ligado as diferentes intenções que uma palavra pode suscitar e não a literalidade da forma. Assim, o movimento e a ação, não só a palavra escrita, mas principalmente a escritura que nasce da ação, como em Fo, abandonam o seu estado virtual e se apresentam no corpo como resultado de um processo de criação, que organiza diferentemente a relação entre ação e palavra e entre dentro e fora do corpo, que também pode ser chamado de semiose.