Os fabuladores que tanto inspiraram Fo, contavam suas estórias entre a primeira e a terceira pessoa, como se tivessem assistido aos fatos épicos, absurdos e repletos de situações hiperbólicas, inverossímeis, assim como os jograis medievais se apresentavam e se exibiam mudando de um personagem para outro.
Os monólogos de Fo trazem para a cena as técnicas do racconto, nas quais o ator é o narrador de uma estória, geralmente épica e surreal, e se utiliza de todo o seu corpo e de um grande arsenal de “truques” para convencer a assistência dos fatos espetaculares de que foi testemunha.
Na interpretação naturalista, cujos maiores defensores foram André Antoine (1858 - 1943) e Konstantin Stanislavski (1863 - 1938), quanto mais o ator colocar sua personalidade à disposição do personagem, incorporando de forma consciente sua psicologia e se aproximando o máximo possível da realidade quotidiana, maior será a qualidade do seu trabalho. O ator-criador em Dario Fo, e no caso dos atores dos espetáculos A descoberta das Américas e Il Primo Miracolo, atribui um alto grau de pessoalidade às ações que realiza em cena. Isto significa que nesta linguagem que abarca a composição das ações por parte dos executantes da obra, e a linguagem improvisacional durante o processo de criação, conta menos a metamorfose do ator num outro, do que a inteireza e verdade de seu estado em cena. Nestes casos, ao contrário, não há um tradicional processo de identificação do ator com o personagem, como no teatro naturalista.
A qualidade da presença cênica é medida por um grau de comprometimento do ator com aquilo que realiza, mais próximo neste sentido, apesar de muito distinto, do estranhamento (verfremdungseffekt) brechtiano. A pessoalidade é a crença no fato de que o intérprete deixa de ser o mediador de idéias de outrem e passa a ser ou parecer ele próprio o autor das idéias que transmite.
Essa noção de pessoalidade não é a mesma da psicoterapia tributada ao americano Carl Rogers (1902 - 1985), pois não necessariamente contém identificações pessoais entre ator e personagem, sim, que este personagem parece ser o próprio intérprete que narra a estória.
Apesar de as ações e a gestualidade serem mais teatrais no sentido exato do termo, por tanto, mais “artificiais” ou distantes do real, por possuir uma corporalidade mais enfática
e exagerada, os personagens dos monólogos de Fo parecem ser desdramatizados, ou seja, personagens não fictícios, pois contando a estória à sua maneira, passam a apropriar-se dela.
Aproveitando-se de um amplo acervo de jogos dramáticos, de regras da Arte da comédia e da narração, o ator conduz um processo onde cada ator/narrador se apropria do texto da estória que deseja contar, tornando-se aos poucos o autor das palavras que contam a estória, criando assim uma dramaturgia própria. Num segundo momento, as dramaturgias individuais serão desenvolvidas, abandonando por completo a literalidade do texto escrito para serem narradas em presença interativa entre o narrador e o público. Entende-se esta ‘dramaturgia individual’ como um desenvolvimento tanto da oralidade quanto da fisicalização do narrador.23
O ator se apropria da estória a ser contada, e imprime sua própria identidade gestual e vocal, seja ela criada a partir de um personagem ou não. Esta identidade passa a ser não só identidade vocal ou gestual de agente físico, mas também de agente conceitual.
O narrador não tem o compromisso com a verdade, ele tem um compromisso com a estória, e uma estória bem contada se torna verdade. Então ele não tem a obrigação de saber que aquilo não era um tronco de árvore, que eram folhas colocadas uma em cima da outra [ sobre a canoa dos índios]. Eu parto deste princípio: o Johan Padan é um personagem fictício, mas que certamente já existiu na pele de vários outros. 24
O ator possui no teatro um status duplo: o de ser real e presente, mas ao mesmo tempo, imaginário ou virtual, situado em uma outra cena, ou plano.
No Teatro Naturalista o ator necessita possuir todo tipo de técnica para não quebrar a ilusão, ou o fio tênue que separa persona-personagem, para que o público “acredite” que ele realmente “é” o personagem ao qual representa. No teatro não naturalista, como no universo dos espetáculos de Fo, principalmente os monólogos, o ator pode parecer ser a personagem por técnicas de autopersuasão, como iludir, fingir, ser outro, ou então, tomar distância de seu papel, citá-lo, ironizá-lo, sair e entrar nele por diversas vezes. Para isto, necessita ser o dono da codificação escolhida e das convenções de atuação que ele aceitou assumir.
23 Texto enviado a autora via e-mail por Alessandra Vannucci, diretora de A descoberta das Américas, vide
anexo.
A narração, forma radical de oralidade, depende da presença física e da cumplicidade interativa entre contador e ouvintes. Contando e apresentando os personagens com recursos gestuais, mímicos e linguísticos, o contador estabelece o pacto de cumplicidade. Sua atuação não é identificada nem estranhada: é pingue- pongue. É como se o autor da história estivesse em cena atuando o que lhe vem à cabeça. Coisas são dadas, outras são aludidas, outras são inventadas naquela contingência e para aquela platéia. O critério de literalidade (ao texto, à direção, às marcas) decai diante da urgência da performance.25
O monólogo, peça para um só ator, retorna à cena com toda a força a partir dos anos 60, pois além das contingências da produção (possuem um custo inferior e uma maior mobilidade física e geográfica), facilitam a narrativa íntima e o testemunho direto, pois se dirige ao público sem nenhum tipo de obstáculo e sem anteparo de uma ficção premeditada. Tem raízes populares incontestáveis, como os rapsodas gregos, os giullari medievais, os atores de feira, os mimos das ruas e palácios e os clowns, embora alguns atores de diferentes épocas o conduzam à trucagem sistemática e a uma série de efeitos, se entregando a uma espécie de meditação interior sem qualquer tipo de contato com o público, uma falação da qual este, por convenção, se torna excluído.
A força dramática do monólogo e suas implicações ideológicas evidentemente não são as mesmas em todas as situações de fala, mas o monólogo situado na linha física de representação, no qual o corpo do ator e suas ações permanecem no centro, enfatiza a presença imediata, real e física do ator, que enfrentando o público a partir de um espaço vazio, propõe uma narrativa que se dirige a ele de forma quase pessoal.
Diferentemente da teoria dramática tradicional, que opunha o narrativo ao dramático, a cena moderna redescobre o cenário como um espaço para a narração, o relato e a reflexão; mas uma narração entendida como um ato realizado desde o aqui e o agora, ato performativo por excelência, situado já nas origens do teatro e da literatura em geral através da figura do rapsoda. (CORNAGO, 2005:24,
tradução nossa)26
25 Texto enviado a autora por Alessandra Vannucci, diretora de A descoberta das Américas, vide anexo.
26 A diferencia de la teoría dramática tradicional, que oponía lo narrativo a lo dramático, la escena moderna
redescubre el escenario como un espacio para la narración, el relato y la reflexión; pero una narración entendida como un acto realizado desde o aquí y el ahora, acto performativo por excelencia, situado ya en los orígenes del teatro y la literatura en general a través de la figura del rapsoda.
O ator-rapsoda, uma referência aos rapsodas gregos que recitavam trechos da Ilíada e da Odisséia, faziam com que as formas épica e dramática passassem a conviver em um jogo de intercâmbios.
Podemos dizer então, que o ator das escrituras de Fo, são atores-rapsodas, pois são aqueles que trabalham a composição de sua representação em uma cena na qual a própria dramaturgia se encontra, de alguma forma, na categoria do épico. Esta atuação se torna distanciada ou expositiva e é estruturada pela atitude narrativa do ator e pelas funções que este mesmo ator exerce no sentido de comentar as ações, encaminhá-las, introduzir personagens e criticá-los ao mesmo tempo que dialoga com eles, evidenciando o jogo entre a comunicação verbal e a gestual.
Em A descoberta das Américas e Il Primo Miracolo, apesar de serem dois monólogos do mesmo autor, podemos identificar uma postura diferente do narrador já na escritura de Fo.
O personagem-narrador, como no caso de Johan Padan, representado por Julio Adrião em A descoberta das Américas, se manifesta entre a primeira e a terceira pessoa, e sua visão do relato será sempre uma parte da visão, apesar de “mais crível”, já que participou dos eventos ficcionais como protagonista. O ator Julio Adrião se apresenta como o personagem Johan Padan do início ao fim do espetáculo, citando os outros personagens que possuem como primeira pele, o malandro fanfarrão Padan. Portanto, não é o intérprete se apresentando como ele mesmo, mas é Johan Padan que cita os outros personagens, que por vezes, representam figuras inanimadas como tempestade, alga marinha e lua.
Já o narrador-personagem, como na representação de Il Primo Miracolo, por Roberto Birindelli, possui um menor grau de adesão afetiva ao relato e um maior grau de opinião crítica em relação aos personagens e suas ações, pelo fato de analisá-los de fora e de não ter participado como personagem dos momentos históricos que narra. O intérprete de Il Primo Miracolo passa por vinte e dois personagens, mais se apresenta no prólogo como o próprio intérprete e ao longo da representação “cita” os personagens através de ações, mas não os “representa”, através de códigos pré-estabelecidos com a platéia, como veremos no terceiro capítulo.
E aí tem uma diferença com o trabalho do Julio, que eu conheço, mas eu não sei bem claro, que é: onde cada um está no meio do narrador. Talvez pelo próprio texto do Fo, quem conta a história [no caso de A descoberta das Américas] é o sobrevivente da visita às Américas, portanto, existe um personagem dialogando com o espectador e no Il Primo Miracolo não tem. Existe o performer o tempo todo. É o
Roberto que está dialogando contigo e juntos vamos construir uma ficção a partir deste trabalho.27
O ator-rapsoda pode transitar entre estas duas posições, não permanecendo necessariamente em um só tipo de narrador. Pode narrar ao mesmo tempo que seu corpo presentifica e fisicaliza um personagem.
Mesmo o personagem-narrador, estará sempre em algum grau de distanciamento que o permita revelar sua condição de manipulador das ações do relato.
Hoje temos a dificuldade de identificar o que é narrador e o que é personagem no espetáculo, por que eu criei os códigos, as máscaras dos personagens. Então tem a máscara do Johan Padan bem, para cima, e dele derrotado. Então, tem a cara dele esgarçada, que é a cara dele. Existe sempre a máscara e a contra máscara. A cara de qualquer índio é esta [demonstra]. A de qualquer espanhol é esta, que vem da postura do capitão da commedia dell’arte e tal, mas eu tenho também cavalo, alga marinha, tempestade, lua, coisas que são personagens da estória e que se materializam ali. Um ator para bem narrar lança mão não só da palavra com tons e variações, mas também de formas físicas e ritmo, e essas formas servem para ilustrar a ausência de outras informações. Tem partes que não dá para modificar as máscaras, pois a passagem de uma para outra é muito rápida. Eu não vi o Il Primo
Miracolo [espetáculo de Roberto Birindelli], mas eu já não identifico no meu espetáculo esta quebra do narrador. Ele está todo o tempo mesclado neste Johan
Padan, e eu fazendo o índio, sou o Julio quem faz. Não me sinto Johan Padan fazendo o índio. Claro, tem oras que o Johan faz só a máscara indicativa do índio para dizer que o índio está na frente dele. Não consigo identificar claramente estas diferenças. O que eu posso dizer, é que necessito de muita concentração para percorrer estas partituras fisicas, sonoras e verbais. Então, para mim, existe o ator em cena passando por estes códigos.28
Nesta tradição de linha física, as escrituras de Fo suscitam, assim como em Jerzy Grotowski (1933 - 1999) e Eugenio Barba, mesmo que de maneira distinta, a fisicalização das emoções. As emoções deixam de ser perturbações passageiras ou presentes apenas no pensamento do ator, para se transformarem em movimento, ações físicas e ações verbais que motivam a dinâmica do jogo e o espaço-tempo-ação da fábula na qual se insere.
27 Roberto Birindelli, ator de Il Primo Miracolo, em entrevista concedida a autora, vide apêndice.
Na prática teatral contemporânea, o ator não remete mais sempre a uma pessoa verdadeira, a um indivíduo formando um todo, a uma série de emoções. Não significa mais por simples transposição e imitação; constrói suas significações a partir de elementos isolados que toma emprestado de partes do seu corpo (neutralizando todo o resto): as mãos que mimam uma ação inteira, boca unicamente iluminada com exclusão de todo o corpo, voz do narrador que propõe enredos e representa sucessivamente vários papéis. (PAVIS, 2005:55)
Neste caso, o ator-rapsoda dos monólogos de Fo, não é encarregado de mimar um indivíduo completo e inalienável: não é mais um simulador, mas um estimulador; ele atua, suas ausências, sua multiplicidade, suas insuficiências, suas dúvidas, assim como o ator medieval, os giullari, os fabulatori, assim como a maior parte dos “atuadores solo” de diferentes tipos de teatro popular ao longo dos séculos sugeriam a realidade por uma série de convenções estabelecidas que são localizadas e identificadas pelo espectador.
Quando a troca de personagens é muito rápida, assim como Fo, os atores não esperam fazer a máscara do personagem e enquanto se deslocam já dão a réplica para preencher o tempo morto, o que Fo dá o nome de seqüência cruzada, como no cinema. Por vezes, é apenas o conteúdo da fala que faz entender que já é outro personagem e não sua atitude em si.
Dario Fo, assim como os atores dos espetáculos analisados, algumas vezes, vai até próximo aos espectadores e introduz um diálogo tête-à-tête destruindo atrás de si o lugar da representação, o “cenário” onde acontece a situação, quebrando a quarta parede e ocasionando um distanciamento diferenciado utilizado pelos clowns, no qual estes trocam confidências com o público como em um aparte.
Os atores dos monólogos A descoberta das Américas e Il Primo Miracolo necessitam construir em si mesmos maneiras diferentes para realizar as experiências cênicas que fundamentam o processo de construção do espetáculo, pois somam uma busca de conhecimentos solitária e pessoal, representam relações sociais, processos históricos e críticos que não são os mesmos do lugar de origem do texto, trabalham com a não individualização do personagem, ocupam um espaço vazio que deve ser preenchido por suas ações, encontram seus próprios materiais textuais/gestuais sem a necessidade “impositiva” da orientação de um diretor, e numa atitude totalmente dramatúrgica, movimentam o equilíbrio dinâmico entre actante e assistência, reanimando a relação com a platéia, pois não possuem a recepção de outros actantes, apenas a relação com o público que é a única força que sustenta suas ações.
Seriam “quase” performers se a relação entre obra e vida dos atores fosse absolutamente explícita, mas a comunicação com o termo está mais ligada à ênfase do evento.
No panorama pós-moderno da produção teatral, o conceito de performance destaca o valor empírico da comunicação em detrimento das qualidades potenciais. Nas obras analisadas estes dois elementos trabalham em equilíbrio e o uso do termo associado ao ator enfatiza a sua presença material e sua relação emergencial com a cena, a qual modifica também a relação com o corpo do espectador. Neste caso, “o corpo – performativo – se faz mais visível na medida em que escapa aos sentidos lógicos impostos desde os diálogos e a situação dramática, que se toma da situação real da comunicação cênica com o público.” (CORNAGO, 2005:24, tradução nossa)29
Se o real é o que resiste à simbolização, podemos dizer, que os trabalhos feitos a partir das escrituras de Fo, estão longe do real por trabalhar com a simbolização de maneira explícita, pois como no terreno da performance, não oculta a estrutura que gera a “realidade”, invocando um “real” absolutamente teatralizado. A ilusão cênica, provocada pela relação não distanciada entre ator e personagem é rompida, e a linguagem surreal e grotesca, na maior parte das vezes, dá origem a um modelo diferenciado que corrobora com o ficcional; e ao agir materialmente, o intérprete produz novas combinações simbólicas no espaço e no tempo do evento. A desdramatização do personagem está apenas no sentido de que este está introjetado, e as codificações são tão autorais, ao ponto de parecer que a estória está sendo criada no exato momento da representação. Esta relação paradoxal se deve ao fato de que quando o ator se apropria de uma estória, a maneira da narrativa oral, mesmo que esta seja absolutamente surreal e hiperbólica como as escrituras de Fo, ela se torna próxima de uma outra realidade que apesar de inverossímil, pode ser crível.
O ator - rapsoda não necessita de uma psicologia que justifique suas ações, já que a aproximação entre ator e personagem não se dá pela via da identificação, mas por um acesso determinado pelo exercício constante e claro de um ponto de vista, que traz a lógica, os objetivos, a linha de ação. O ponto de vista será sempre o do narrador, ou filtrado pelo personagem que temporariamente assume.
29El cuerpo – performativo – se hace más visible en la medida en que escapa a los sentidos lógicos impuestos
desde los diálogos y la situación dramática, que se toma de la situación real de la comunicación escénica con el público.
2. A CONSTRUÇÃO DO ESPETÁCULO: APONTAMENTOS PARA UMA