Dentro da perspectiva em que a fala é entendida como uma ação convencional ou não, a composição lingüística do texto teatral, concebido para ser dito, pode ser entendida como uma composição física.
Se a fala constitui uma ação com respectiva conseqüência, podemos dizer que as relações de força que se desenvolvem na interlocução entre os personagens (eixo interno da comunicação teatral) e a obra, são indissociáveis.
Assim como existe na antropologia teatral de Eugenio Barba (1936-) e seus seguidores, um nível pré-expressivo no qual se verifica as diferentes unidades da composição corporal, no drama, texto escrito ou falado, há um nível pré-expressivo no qual se identifica a organização dinâmica do discurso. O nível pré-expressivo da composição física é qualificado pela modulação da energia corporal, e o nível pré-expressivo do drama é qualificado pela modulação da força performática da palavra na relação com os interlocutores, e posteriormente, com o público.
A fisicalidade da palavra no caso do teatro de linha física, como o teatro de Dario Fo, em que a escritura se confunde com a obra encenada, está no dinamismo implícito no discurso das personagens. Este dinamismo do discurso se deve a vários elementos, mas principalmente ao fato de o texto falado, muitas vezes, ser pensado na cena, e não fora dela.
O discurso das personagens parte da ação e do momento presente, no qual o ator executa a fala e não somente a diz.
Quando Dario Fo conta uma estória sem se preocupar com a palavra em si, mas com a essência desta, seu significado próprio e as ações que elas suscitam, ou com o que as fazem mais claras, suas palavras se impregnam de uma fisicalidade particular. Elas ganham corpo, pois são seu próprio corpo e pensamento que encontram a melhor maneira de dizê-las, como acontece com Roberto Birindelli e Julio Adrião, intérpretes dos espetáculos Il Primo Miracolo e A descoberta das Américas.
O diferencial que se expressa no dinamismo do discurso, é justamente o contrário do processo que acontece na apropriação de um texto literário no teatro tido como tradicional, pois neste, a palavra é decorada antes de ser inserida na cena. Isto não quer dizer, que a palavra no teatro tradicional não possa se tornar ação física e vocal, mas os mecanismos que a fazem tornar-se orgânica, ou crível, são diferentes.
No teatro tradicional, principalmente do século XIX, no qual as ações se tornam, por vezes, a ilustração do texto, este é decorado e acoplado às ações compostas por atores e diretores da obra, e passam a se tornar críveis a partir do momento que elas são codificadas e repetidas até adquirirem organicidade e tornarem-se uma só coisa: ação física indissociável.
No caso da escritura de Fo, principalmente nos monólogos, as palavras que já foram transcritas, invariavelmente, já foram ditas. Isto faz com que a escritura de Fo contenha seu ritmo particular, suas cadências e suas ações, mesmo que estas estejam apenas sugeridas, como veremos no segundo capítulo na análise dos espetáculos.
O improviso que se estabelece a partir do imprevisto, do momento presente, do contato com o diretor (quando este está incluído no processo) e com o público, é um elemento importante que se transfere da ação para o texto.
O Teatro Físico, assim como diversos tipos de teatro que possuem uma linha física mais enfática, utilizam a improvisação direcionada por temas para a construção do texto dramatúrgico. Depois de improvisadas, as ações são repensadas na cena, revistas, codificadas, repetidas, e só então, transcritas. O texto de palavras nasce durante o processo e comporta diversas individualidades, pois é escrito pelos atores, pelo diretor e indiretamente pelo público que interfere nas ações do espetáculo através de suas reações. Este processo, apesar de antigo, é chamado de processo colaborativo, um termo absolutamente contemporâneo, se constituindo como um processo singular no que diz respeito à relação corpo-palavra.
Em seu livro Caos/Dramaturgia, Rubens Rewald pensa o processo colaborativo como um sistema complexo, que se reorganiza à medida que vem sofrendo interferências e “ruídos” dos próprios atores envolvidos no processo, do diretor e do público. Estes “ruídos” aleatórios ou provocados, podem levar o texto e o espetáculo a caminhos absolutamente imprevistos. O objeto deixa de ser estável e passa a exigir uma mudança de percepção, “pois na medida que não há um texto final definitivo, ele está sempre aberto a modificações e experimentações.” (2005: XIV)
Apesar de o autor do livro ter analisado um tipo de processo em que o autor é ao mesmo tempo espectador, e se encontra fora do processo de experimentação das ações, o dramaturgo pode ver cenicamente o resultado de sua escrita (pelo desempenho dos atores e diretor, do processo criativo dos outros profissionais envolvidos na confecção da obra, das respostas destes aos estímulos lançados pelo autor e dos elementos acidentais) e reescrever o texto.
No caso de Dario Fo, o autor encontra-se dentro do processo de experimentação prática das ações, mas também está suscetível aos ruídos aleatórios ou provocados por ele
mesmo, ou pelo público, assim como os atores dos espetáculos analisados, exigindo também um constante retrabalhar não só do texto de palavras, mas do texto de ações. Neste caso, um “ruído”, que seria um evento aleatório inesperado (como a incompreensão de informações por parte do público) ou uma “flutuação” (como incidentes provocados pelos próprios atores), pode causar um pequeno “movimento” dentro do processo que não o afeta, ou “pode impregná-lo de tal forma que o tire do equilíbrio, originando uma crise, e obrigando-o a se rearticular, em um novo estado de equilíbrio, diferente do anterior.” (REWALD, 2005:23)
Dario Fo e Franca Rame, por vezes, provocam incidentes para extrair uma reação do público e fazer alguma improvisação já lançada como hipótese anteriormente e minuciosamente estudada. Depois disso, a improvisação é reescrita de uma maneira que mais se insira no texto.
“1.Incidente (previsto ou provocado) > 2. Revelação ao público do incidente > 3. Improviso > 4. Estudo posterior > 5. Retomada e adaptação ao texto-espetáculo.” (VENEZIANO, 2002:199)
Utilizando recursos de vídeo ou gravações do áudio, Fo identifica os incidentes eficazes, incorpora-os ao texto e descarta ou reescreve trechos que não funcionam na cena.
Se o espetáculo fica em cartaz por muitos anos, o público vai se diferenciando e se torna necessário modificar as pausas, os ritmos e até as palavras, para melhor comunicar a estória.
Os commici dell’arte, como ficaram conhecidos os atores cômicos ambulantes do renascimento, utilizavam o improviso para criar suas ações, e só depois repetí-las e codificá- las, mesmo que este processo não fosse absolutamente consciente. Apesar do tratamento sério dado à improvisação, os commici ficaram estigmatizados como improvisadores livres. Apesar de calcarem seu trabalho na ação, o texto de palavras também era pensado anteriormente através de uma seqüência de escaletas ou canovacci (roteiros).
A Commedia del1’arte é também chamada de comédia de atores, pois
“De fato, o jogo teatral se apoia em suas costas: o ator histrião é também autor, diretor, montador, fabulista. Passa indiferentemente do papel de protagonista para o de “escada”, improvisando, esperneando continuamente, surpreendendo não só o público, mas inclusive os outros atores participantes do jogo. (FO, 2004: 23)
Fo sempre referiu-se a commedia dell’arte como a propulsora de seus interesses no estudo da gestualidade, mas analisando as obras de vários pesquisadores, ainda assim, encontrou preconceito em relação a este teatro que para uns é pura fantasia e improviso livre.
‘Nada de texto (literário – dramatúrgico) nada de arte.’ Mas não vamos nos envolver em polêmicas, pelo menos neste instante. É suficiente para contradizê-lo a exposição de um argumento que não se origina da literatura de textos, mas principalmente da prática: a commedia dell'arte se baseia na combinação de diálogo e ação, monólogo falado e gesto executado, e nunca unicamente na pantomima.
(FO, 2004: 22)
Explorar um incidente ou casualidade de um acontecimento, insere-se antes mesmo da tradição da commedia dell’arte nos procedimentos dos jograis medievais, chegando aos clowns e ao teatro de variedades de várias épocas. Esta permeabilidade que se estabelece entre ator e público é uma das principais características do teatro popular, independentemente de época e lugar.
Os cômicos, nunca utilizam as mesmas palavras em cada apresentação de suas comédias, inventando toda vez, aprendendo antes a substância, depois transmitindo por velozes fios condutores e nós apertados, gerando assim uma forma livre, natural e graciosa. (FO, 2004: 106)
A incursão de Fo no Teatro de Revista italiano em Il dito nell’occhio trouxe a experimentação de novos mecanismos que influenciaram sua vida artística e seus trabalhos posteriores, como a adoção de “tipos inéditos”, as alegorias, a realidade e a atualidade no cerne das situações, e principalmente, baseando-se em um antigo recurso do teatro popular, colocou o trabalho de direção e da elaboração do texto, como um resultado coletivo de criação do espetáculo.
Nesta tradição das famiglie d’arte, onde todos eram um pouco atores, autores e diretores, é redefinida a função do autor-ator:
Essa formação de ‘autor-artista’, Dario Fo a desenvolveu a partir de três modelos gerais:
1. o modelo medieval, revisto à luz da comicidade;
3. e o modelo oitocentista, que ele revestiu com toques de ‘absurdo’.
(VENEZIANO, 2002:111)
O modelo oitocentista e a tradição da commedia dell’arte ensinaram a Fo a arte do improviso, cerne do processo colaborativo de construção do espetáculo. Estudando a família de Franca, Fo descobriu que a família fazia uma pesquisa sobre a cidade na qual iria se apresentar, e estudava o momento político e histórico em que a cidade se inseria, mas a partir de uma escaleta, entrava em cena somente com diversas situações já experimentadas em sua memória.
[...] Assim como existia uma bagagem de memória de palavras, existia também uma da gestualidade e das posições. Isto é, quando um ator entrava em uma determinada posição, existia um contraponto da gestualidade, assim como existe na música. Como no jazz: quando um improvisa, o outro se adapta de súbito à improvisação, porque conhece o acompanhamento que deve realizar ou o contracanto da melodia.17
Para interpretar seus monólogos, Fo utiliza-se também de uma escaleta e passa a contar a estória de diversas maneiras, a improvisar, para depois transcrever o texto. Ainda assim, no decorrer das apresentações, Fo executa modificações no texto, na ordem, no ritmo, principalmente depois que este entra em contato com o público, co-autor da obra.
Segundo Chiara Valentini, para Fo “o texto deve ser funcional ao espetáculo, deve ser flexível às exigências da cena, ganhar corpo definitivo somente no momento da representação, em contato com o público” (VALENTINI apud VENEZIANO, 2002: 125)
Logo depois, acrescenta: “Há poucos autores como ele, disponíveis para colocar em discussão os próprios textos durante os ensaios, a reescrever cenas inteiras ou até a pular uma página para improvisar”. (VALENTINI apud VENEZIANO, 2002: 125)
Os textos escritos por Dario Fo nunca serão exatamente aqueles que ele escreveu. É do encontro com o público que nascem as modificações que lhe dão a certeza de que seu texto jamais será tomado como texto final. É do atrito entre os dois elementos (autor-ator x público) que se dá o resultado de sua dramaturgia. Na falta de um deles, o processo se torna inviável, constituindo então, um processo colaborativo entre produtor e receptores, no qual os “ruídos” e “flutuações” ocorrem neste constante retroalimentar entre as duas partes.
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Com a participação do espectador na formulação do significado do espetáculo, este grau de intimidade construído entre ator e observador é estabelecido não só pelas ações do ator, mas pela organicidade de sua presença que enfatiza o “aqui e agora” da representação, fazendo com que o público se torne criador do momento presente e parte integrante do evento.
Vocês, platéia, vão fazer suas vontades, vão devolver a bola, vão captar seus improvisos e decodificar seus hieroglíficos gestuais com uma competência de peritos teatrais. Vocês vão ver. Os mil truques do ator são para isso: achar o jeito, cada vez diferente, de jogar com aquela platéia e fazer aquela platéia jogar. Jogar como? Adivinhando de que forma a história irá acontecer naquele dia.18
É por este motivo, que os espetáculos que tomam como base a dramaturgia de Fo, mais especificamente A descoberta das Américas, do Núcleo de Produção Leões de Circo Pequenos Empreendimentos e Il Primo Miracolo, da Cia do Bebê, objetos analisados nesta pesquisa, reconstróem a dramaturgia de Fo, pois refazem, tendo como base uma dramaturgia já elaborada a partir da experimentação prática, um novo caminho de comunicação com o público, dando origem à uma segunda dramaturgia de palavras e de ações.
A tradução que tinha no Brasil, naquela edição da Brasiliense, era impossível. Então eu peguei [o texto] de livros dele [do Dario Fo] e de vê-lo ao longo dos anos. Claro, eu estreei com a tradução da Brasiliense, muito ruim [por ser literária]. Alguns anos depois, fui modificando, e hoje é uma tradução minha, uma adaptação minha, um pouco diferente do texto, mas com elementos equivalentes. 19
Neste caso, a improvisação pode encontrar-se também em um nível mais interno da representação, em que o ator vai modificando, por vezes, elementos quase imperceptíveis, mas que influenciam no entendimento e na recepção do público (uma pausa, um respiração) ou, por outras, até a modificação de cenas inteiras, servindo para estimular o ator a encontrar o invisível (mas perceptível) de sua atuação, através do trabalho sobre o visível (ações e gestos).
[...] E aí eu via as partes que tinham que permanecer sempre e escolhia as palavras que funcionavam melhor e que tinham que permanecer. Às vezes, eu tinha que me
18 Alessandra Vannucci, diretora de A descoberta das Américas, em texto enviado a autora, vide anexo. 19 Entrevista concedida a autora por Roberto Birindelli, ator do espetáculo Il Primo Miracolo, vide apêndice.
impor as palavras, pois algumas eu jamais falaria normalmente. [...] Eu tinha, a meu favor, umas cinqüenta apresentações feitas para um público durante um ano e um amadurecimento deste processo. Eu nunca mais voltei ao texto que nós tínhamos traduzido e, contando, ele ficou completamente diferente. Eu nunca transcrevi este texto que eu falo hoje. Na medida que eu ia fazendo o espetáculo, eu ia encontrando coisas novas. A narrativa foi se enriquecendo. Não só o texto, mas as partituras físicas. [...] Nós encontramos muitas coisas que faziam uma ponte com a atualidade brasileira que foram sendo inseridas e naturalmente nós fomos encontrando a necessidade de enxugar o texto. [...] Eu nunca mais li o texto original. O texto que você tem é um roteiro indicativo das ações.20
A improvisação funciona como um meio para se chegar ao resultado esperado, resultado este, que nunca será o definitivo, pois depende da relação cinestésica estabelecida com o público, e não como a forma em si, na qual o espetáculo de improviso se torna o próprio resultado. A improvisação como forma se configura como uma outra linguagem distinta, pois nos espetáculos analisados chega-se a uma estrutura mais ou menos fixa, modificando no contato com o público, elementos, por vezes, imperceptíveis, mas sensíveis a assistência.
Na fenomenologia cênica da linguagem improvisacional, a formalização não é mais a fixação das ações, mas o estabelecimento de vias de acesso ou caminhos na comunicação com o público, que é o único termômetro para se medir a eficácia do espetáculo.
Surge então um outro caminho na relação corpo - palavra, pois abre-se todo o lugar possível para a “teatralidade” do discurso: inflexões, ritmos, entonações, gestos.
O conteúdo do discurso expresso por outros signos dramáticos como o gesto, faz com que o ator precise ter consciência de que seu papel é uma estruturação dos signos mais diversos.
Esta polissemia da arte teatral faz com que a mesma cena seja compreendida diferentemente por espectadores distintos, muitas vezes ultrapassando a barreira da língua. Faz com que o grammelot falado por Fo seja absolutamente compreensível através dos gestos e das ações, preenchendo os hiatos provocados pelo não entendimento da palavra, nos quais o corpo como um todo torna-se discurso.
A palavra pronunciada pelo ator tem, de início, sua significação lingüística, isto é, ela é o signo de objetos, de pessoas, de sentimentos, de idéias ou de suas inter-relações, as quais o autor do texto quis evocar; mas seu valor e seu significado pode ser modificado ou
reforçado na relação com a mímica do rosto, do gesto, do corpo, podendo sublinhar ou desmentir a significação das próprias palavras.
Pelo fato de a semiologia lingüística estar bem mais desenvolvida do que a teoria de qualquer outro sistema de signos, podemos assinalar que a análise semiológica da palavra pode situar-se em diferentes níveis.
Segundo Jacó Guinsburg, em Semiologia do Teatro, na representação não existe “somente o nível semântico (que concerne tanto às palavras como às frases e às unidades mais complexas) mas ao nível fonológico, sintático, prosódico etc.” (1998:144) Neste caso, as variações de tom, entonações, volume, ritmo podem ter um valor puramente estético ou produzir verdadeiras escrituras signicas.
As rubricas ou didascálias (indicações e sugestões do autor) também constituem um texto secundário e até quase a primeira metade do século XX, permaneciam no espetáculo, quase como uma exigência do autor. No teatro contemporâneo as rubricas foram reduzidas ao absolutamente necessário para a compreensão do texto e indispensável para a construção das personagens, sendo muitas vezes completamente rechaçadas pelo diretor e pelos atores.
No processo colaborativo de construção do espetáculo, termo que surge com as artes contemporâneas, suas fragmentações e hibridações, e principalmente, com as transformações das unidades de tempo e espaço, cunhadas por Aristóteles, as rubricas são quase sempre inexistentes, pois as indicações dos autores já estão executadas no contexto da obra.
Se os textos resultantes de processos colaborativos são transcritos, geralmente as rubricas ou indicações dos autores já estão transformadas em texto, assim como as ações sugeridas, por vezes, estão transformadas em palavras.
Em Fo, em se tratando de seus monólogos, as rubricas indicativas das ações são muito sucintas e raras, pois o movimento e a ação já são ponto de partida para a criação do texto.
A importância da encenação na dramaturgia de Fo, faz com que o espetáculo torne-se incompreensível com a ausência das ações, gestos e ações vocais, sendo por isso, uma literatura para ser vista e não lida, pois ela só se torna compreensível, no momento da encenação. O trabalho com o grammelot, é um dos elementos que promovem na prática o entendimento de que a gestualidade e as ações que o acompanham é que promovem o entendimento da palavra.
Existem, por vezes, ações executadas por Fo que são apropriadas por outros atores, assim como suas palavras, por ser ele também ator de sua própria dramaturgia, mas invariavelmente não permanecem as mesmas.
Contudo, o papel e a participação que a representação da linguagem tem na constituição do universo representado são extremamente variados nos diferentes espetáculos teatrais, e será de fundamental importância para o entendimento dos termos aqui levantados, o exame de cada obra em particular, como faremos mais a seguir.
Na representação teatral das escrituras de Fo, as rubricas são eliminadas e os hiatos que surgem na unidade do texto são preenchidos por um processo não arbitrário, mais essencialmente, trata-se de uma questão de transpor significados lingüísticos para outros sistemas semióticos. Todas as relações entre as figuras cênicas e personagens são projetadas no espaço dramático, num conjunto de relações materiais que muda com o tempo à medida que mudam as relações.
No teatro de Fo, os componentes sonoros interferem no significado semântico da fala, como a entonação, timbre de voz e intensidade, e as falas são, por vezes, completamente suprimidas, dando lugar às “frases de movimentos ou de ações”, o que acontece nas montagens de A descoberta das Américas e Il Primo Miracolo, nas quais os atores-autores preenchem os hiatos deixados pelo texto de palavras por ações, absolutamente autorais, no