2. TEORETISKE BETRAKTNINGER
2.1 H VORDAN DEFINERE IDENTITET ?
No instante em que os estudantes começam a aviltar Geisy de forma cada vez mais crescente, o desejo comparece em seu estado “puro”, bruto, sem nenhum tipo de mediação. O inconsciente, aqui, está a céu aberto, se inscrevendo na realidade e distorcendo-a sem qualquer tipo de domesticação, que, como ocorrera até este momento, era dada pela fantasia.
Percebamos exatamente este momento que estou chamando de “o desejo comparece”, no instante do filme quando o burburinho toma proporções cada vez maiores, com dezenas de estudantes quase atacando Geisy com suas câmeras fotográficas, em atitudes de hostilidade, gestual e verbalmente visíveis, como se quisessem apreendê-la, tomar posse do que ela se
tornava para eles naquele momento – uma coisa, puro objeto.
Aquela multidão já não vê “passivamente” seu objeto de desejo, lugar da falta, locus
privilegiado para o comparecimento do „objeto a‟. Aqui, há uma suspensão da realidade
conhecida, compartilhada no tecido simbólico: era neste lugar da falta, da causa do desejo, que a fantasia comparecia como uma ponte. Os estudantes se agitam cada vez mais, e é onde a fantasia como mediadora se quebra literalmente, deixando de exercer seu papel de encobridora, através do „objeto a‟, no desejo (sempre faltoso), „ponte‟ para o acesso ao Outro (representante simbólico). O que aconteceu exatamente, não se sabe. O que se pode afirmar é que o suporte fantasístico se rompeu!
Geisy, neste momento, é explicitamente o sonho de todos aqueles alunos; algo que talvez tenha começado com um, dois estudantes, tomou uma dimensão generalizada, como se tivesse havido uma identificação da fantasia de cada um com o Um, o significante primeiro, esvaziado de seu significado, desconjuntado, quebrando toda a cadeia significante daquela realidade conhecida. Podemos dizer que aqui o signo se rompe. O significante está solto, sua
relação com o significado se perdeu no simbólico. A Coisa aparece – o Real comparece. O
54 O que se percebe então é que nosso desejo, e o que o impulsiona, necessita sempre de
uma fantasia para sustentá-lo35, neste caso, materializado em um objeto fetichizado, o vestido
rosa. Observa-se a ideia da mulher fatal (Geisy) com seu vestido sendo desconstruída de seu lugar de sujeito, desejada fantasisticamente para se transformar em puro objeto desconstituído
de qualquer véu encobridor (fetiche). [...] “Vamos nos deter por um instante nessa posição de
interposição com que é amado o objeto do amor seja alguma coisa que está mais além. Essa
alguma coisa não é nada, sem dúvida, mas tem essa propriedade de estar ali simbolicamente”
(LACAN, 1995, p. 157).
Ou seja, o objeto-fetiche – vestido – exerce papel de símbolo mediador (véu), como
que filtrando o desejo puro dos estudantes. É neste anteparo que é dada significação a seus desejos mais íntimos, ou seja, o vestido funciona precisamente para o desejo dos estudantes como um objeto ficcional de suas fantasias (lugar do „objeto a‟), que não é o vestido em si,
mas outra coisa, numa concepção semelhante ao objeto paraláctico de Žižek36.
Aqui pode-se igualmente entender a própria lógica do fetiche de que nos fala Lacan (Eu sei, mas ainda assim...): eu sei que não é somente o vestido o objeto do meu desejo, mas o que está além dele, o que ele encobre (véu).
Na cena anterior, falou-se de narcisismo e de espelho, e de como este serve como limite do desejo do Outro, pois a característica fundamental deste é o próprio reconhecimento narcísico daqueles estudantes, lugar de reflexo no imaginário de suas fantasias, no qual se vêem, se identificam, servindo este (espelho) como barreira de acesso direto ao objeto de desejo, encarnada em Geisy.
Com esta suspensão ou destituição, Geisy é galgada à situação de puro objeto, lugar de investimento primitivo desejante de todos aqueles estudantes. O vestido (fetiche) está
35 Quanto à relação entre desejo e fantasia como sustentáculo deste, ver p. 20. 36 Ver p. 44 deste trabalho, em especial a citação de Žižek (2008a, p. 32-3).
suspenso, abrindo uma fenda para o advento da Coisa (das Ding): o véu desaparece, o nada, lugar do vazio, toma conta.
[...] É o objeto que escapa ao plano de nossa apreensão, que está atrás, caído, e não é o centro de nenhuma intenção. Dito de outro modo, justamente a aparição deste resíduo no imaginário do corpo, que, quando se manifesta no lugar reservado à falta, produz angústia. Por não ser especular, é difícil situá-lo, e daí a angústia (RUIZ, 2008, p. 128).
Nesta cena, pode ser feita uma analogia como processo primário como o entende por
Freud37, que se caracteriza como fazendo parte exclusivamente do sistema inconsciente e
onde a libido escoa sem barreiras em direção ao seu alvo. Ou seja, o processo psíquico primário invade a organização significativa da realidade, podendo distorcê-la, desconectando- a. “Quando nosso lugar dentro da ordem simbólica se perturba, a realidade se desintegra” (Žižek, 2007).
Freud, em “Psicologia de grupo e análise do Ego”, pode nos dar uma boa explicação sobre como pode ter se produzido o rompimento dos desejos (domesticados) e a contaminação de desejos desprovidos de limites pelos estudantes da UniBAN:
[...] Um grupo impressiona um indivíduo como sendo um poder ilimitado e um perigo insuperável. Momentaneamente, ele substitui toda a sociedade humana, que é a detentora da autoridade, cujos castigos o indivíduo teme e em cujo benefício se submeteu a tantas inibições. É-lhe claramente perigoso colocar-se em oposição a ele, e será mais seguro seguir o exemplo dos que o cercam, e talvez mesmo „caçar com a matilha‟. Em obediência à nova autoridade, pode colocar sua antiga „consciência‟ fora de ação e entregar-se à atração do prazer aumentado, que é certamente obtido com o afastamento das inibições (FREUD, 1996, p.95).
Como em um terremoto com seu epicentro que se alastra, algo surge que rompe a textura simbólica, a Coisa (das Ding) aparece, a jouissance lacaniana (o gozo) se presentifica.
Os estudantes se colocaram em um só e mesmo objeto no lugar de seu ideal de eu38 e,
consequentemente, identificaram-se uns com os outros em seu eu; uma contaminação se processou, aquela realidade é invadida de gozo.
37 Como explicitado na p.20 deste trabalho.
38 Segundo Roudinesco (1998, p. 362), “Freud utilizou essa expressão para designar o modelo de referência do
eu, simultaneamente substituto do narcisismo perdido da infância e produto da identificação com as figuras parentais e seus substitutos sociais”.
56 Aqui é quando se pode mais uma vez afirmar que se dá a quebra do Desejo como domesticado. De acordo com Lacan, o desejo e a Lei estão situados naquilo que ele denomina de lugar do Simbólico (grande Outro), estruturante de nossa realidade e de tudo o que ela comporta: noções de bem e de mal, a personalidade humana dentro da cultura, as leis, etc. Como afirma Žižek (2007), “a ficção desde sempre estrutura nossa realidade. Se tira-se da nossa realidade as ficções simbólicas que a regulam, se perde a realidade em si mesma”.
Assim, a perda do lugar simbólico implica também, em alguma medida, a distorção da realidade, abrindo possibilidades para novas percepções e desfechos: nesta cena, observa-se
que aqueles estudantes começaram a vivenciar a „realidade‟ que havia por trás da fantasia, a
sensação real da Coisa como inteiramente alcançável, o acesso direto ao prazer (dito primário).
Quando o objeto fantasiado, imaginário, se inscreve em nossa realidade proveniente do espaço interior (nossos desejos primários, sem mediação), a textura da realidade se distorce, pois o desejo em sua relação com o Outro (simbolizado) perdeu seu suporte fantasmático. Só se pode suportar a realidade se esta se sustenta na fantasia, como quer Žižek. É fundamental que se atente, portanto, para a importância da fantasia como sustentáculo da utopia do desejo, e que se observe que, nesta cena em particular, a trama se desenvolve na zona do proibido, onde os desejos se realizam sem qualquer mediação.
Lacan (1998, p. 792) também vai ao encontro desta idéia, quando assevera que “[...]
sabem que o desejo, mais exatamente, apóia-se numa fantasia da qual pelo menos um pé está no Outro, e justamente o pé que importa, mesmo e sobretudo se vier a claudicar”. É disto de que fala Lacan: nem que seja de uma forma manca, algum contato com o simbólico é necessário, pois o desejo (domesticado) só pode existir em sua relação com o Outro. Em
lei e o desejo recalcado são uma única e mesma coisa, o que é justamente o que Freud
descobriu [...]” (LACAN, 1998, p. 794)39.
Em uma de suas últimas obras, „O mal-estar na civilização‟, Freud é explícito ao
comentar sobre a grande quantidade de energia pulsional que é preciso aos seres humanos renunciar a fim de viverem em sociedade:
A existência da inclinação para a agressão, que podemos detectar em nós mesmos, e supor com justiça que ela está presente nos outros, constitui o fator que perturba nossos relacionamentos com o nosso próximo e força a civilização a um tão elevado dispêndio [de energia]. Em consequência desta mútua utilidade primária dos seres humanos, a sociedade civilizada se vê permanentemente ameaçada de desintegração. O interesse pelo trabalho em comum não a manteria unida; as paixões instintivas são mais fortes que os interesses razoáveis. A civilização tem de utilizar esforços supremos a fim de estabelecer limites para os instintos agressivos do homem em manter suas manifestações sob controle por formações psíquicas reativas (FREUD, 1996, p.117).
É a este quantum de energia que tivemos que renunciar que Lacan também se refere, quando trata do desejo como algo que implica sempre uma falta, uma hiância, fonte, assim,
permanente de insatisfação e sintomas40.
Assim sendo, em decorrência desta falta, pode-se dizer que algo está sempre pulsando, porque insatisfeito, recalcado, de modo que alguma coisa de inesperado pode acontecer, se diferenciar, fazer furo no tecido simbólico. Quando há este rasgo, consequência do sintoma, o acontecimento pode irromper, de modo semelhante ao que pode se dar na clínica psicanalítica.
Cabe, aqui, transcrever o que Deleuze entende quanto a esta diferença na repetição: Repetir é comportar-se, mas em relação a algo único ou singular, algo que não tem semelhante ou equivalente. Como conduta externa, esta repetição talvez seja o eco de uma vibração mais secreta, de uma repetição interior mais profunda no singular que a anima. Não acrescentar uma segunda e uma terceira vez à primeira, mas elevar a primeira vez à „enésima‟ potência [...] É preciso pensar a repetição com o pronominal, encontrar o Se na repetição, a singularidade naquilo que se repete, pois não há repetição sem o repetidor, nada de repetido sem alma repetidora. Do mesmo modo, mais do que distinguir repetido e repetidor, objeto e sujeito, devemos distinguir duas formas de repetição: [...] A primeira repetição é repetição do mesmo e se explica pela identidade do conceito ou da representação: a segunda é a que compreende a diferença e compreende a si mesma na alteridade, na heterogeneidade de uma apresentação (DELEUZE, 2006, pp. 20 e 49).
39 A esse respeito, ver pp. 19 e 20, onde se lê a distinção originalmente feita por Freud, e com a qual anui Lacan,
a respeito do desejo não mediado por processos primários, portanto, não recalcado.
58 Como também explica Pereira, a diferença na repetição pode ou não ocorrer:
Trágico e repetição na perspectiva de Rosset (1989), supõe-se, desde que se possa distinguir dois tipos de repetição: a primeira seria a repetição mecânica, patológica, que significaria simplesmente o retorno do mesmo; a segunda, a que ele denomina „repetição diferencial‟, é aquela que, ainda que tenha a intenção do mesmo, dá lugar a um elemento diferente (2005, p. 204).
A repetição, portanto, como algo reatualizado (advém sempre como o mesmo) e
ritualizado, manifesta pelo sintoma, pode permitir o advento de algo novo – do acontecimento
–, à semelhança do que ocorre na cena analítica quando irrompe um insight, abrindo para o sujeito possibilidades de reinterpretar sua estória, refazer e ressimbolizar sua existência, quebrando, enfim, a repetição, caso em que o sintoma pode desencadear um acontecimento, correlato com a jouissance de Lacan. Nesta hipótese, o sintoma surge na cadeia da repetição como algo diferente, novo, que pulsa, que insiste buscando o surgimento do que se pode chamar de acontecimento como algo novo.
O sintoma, destarte, não é o acontecimento em si, mas uma possibilidade real de se transformar a partir da cadeia significante, à maneira de um insight. Um acontecimento, assim, surge como não “esperado” racionalmente, ou conscientemente, seja no plano individual ou da coletividade.
Para se compreender melhor esta noção de inesperado – o acontecimento na UniBAN
–, cabe trazer à tona a análise de Žižek sobre o filme Os Pássaros, onde a protagonista sai de São Francisco e vai ao encontro do homem pelo qual está apaixonada em Bodega Bay. Durante a travessia da baía, repentinamente um pássaro ataca a personagem, provocando um ferimento em sua cabeça. O ataque do pássaro, neste filme, surge como algo inesperado, dado que o que se espera ver era precisamente o encontro dos amantes do outro lado da baía. Em
outras cenas do filme, é sempre com algo inesperado – aparição e ataque de pássaros – que os
expectadores se deparam, como um sintoma que pulsa na cadeia repetitiva.
Por que os pássaros atacam?, pergunta Žižek (2007): “Não basta dizer que os pássaros
dimensão externa, que, literalmente, rompe em pedaços a realidade”. É este inesperado que, como já visto, irrompe na UniBAN na forma de um gozo, como um acontecimento.
Outro exemplo desse inesperado são as cenas em que Žižek (2010, p. 115) analisa o
filme Alien – o oitavo passageiro, que conta a estória de um ser estranho, um parasita, que
adentra na realidade de outros 7 personagens em uma nave espacial. O momento crucial do filme é quando o Alien, ser estranho (a Coisa, o não simbolizado dentro da nave) rasga, irrompe da barriga de um dos personagens e foge. Este elemento estranho não faz parte daquela realidade, e dali em diante todos o temem.
Quando se trata, aqui, do novo, da diferença, está se falando de novas possibilidades que podem surgir como acontecimento pela quebra da realidade conhecida, simbólica, quando uma fenda se abre dando espaço a novas estruturações da vida do sujeito ou do coletivo, no caso de um acontecimento social. O sintoma que desencadeia o inesperado é, assim, nas palavras de Žižek:
[...] Uma formação significante particular, “patológica”, uma ligação de gozo, uma mancha inerte que resiste à comunicação e à interpretação, uma mancha que não pode ser incluída no circuito do discurso, na rede de vínculos sociais, mas que ao mesmo tempo é uma condição positiva dela (tradução minha) (ŽIŽEK, 2010, p. 111).
Assim, pode-se compreender esta cena como uma quebra: surge o gozo, o tecido social simbólico se rasga, o alvo do desejo dos estudantes está completamente nu, objetificado
(Geisy), sem qualquer “jogo” sedutor, sem qualquer véu sustentando o desejo. É o caos!
Geisy Arruda, então, em um momento o qual não se pode precisar, metamorfoseou-se,
foi „jogada‟ naquele lugar-em-si, coisificado, o que se manifesta nesta cena pelo
comportamento visivelmente agressivo dos estudantes, que atacam como na cena referida d‟Os Pássaros! É inesperado! Geisy, objeto sublime, idealizado, agora é alcançável. O desejo,
até então apreendido no simbólico, se rompe, se desfaz, poderia dizer “falha”! O gozo
aparece! Não era para acontecer aquilo, como efetivamente não aconteceu em nenhuma ocasião pregressa, com a mesma Geisy, o mesmo vestido, os mesmos estudantes. Seus
60 desejos brutos, inconfessáveis, se materializaram durante os xingamentos, as fotografias e filmagens.
Finalizando, após a balbúrdia provocada no caminho de ida para sua sala de aula, Geisy tem que se trancafiar num recinto, junto com um professor e uma amiga. Os estudantes, cada vez mais excitados e ensandecidos, se amontoam do lado de fora da sala subindo em cadeiras para continuar tirando fotos com seus celulares. Não há mais nenhuma barreira! O vestido, que antes servia como „protetor‟ especular do desejo dos estudantes, se quebra, restando apenas o vazio, o advento do nada, da Coisa. Uma fenda se abre no simbólico, o Real (aquele não simbolizado) adentra. É o próprio gozo!Um dito do filme é emblemático a esse respeito:
- “Gente, ela tá chorando...” (busca de significado/simbolização)
3.3 CENA 3: O DESEJO “COMPARECE”: VOCÊ PODE TUDO, MAS NEM TANTO Numa sala de aula, trancafiados com Geisy estão um professor e uma colega, que se refugiam no recinto tamanha a confusão que reina do lado de fora. Em um dado momento, no meio de todo aquele descontrole, chega a Polícia Militar, único recurso que parecia ser possível de ser usado para resgatar a estudante em segurança. Após esta intervenção, Geisy sai da sala sob escolta policial, visivelmente intimidada, envergonhada, agora com um jaleco branco (cedido pelo professor) sobre o vestido rosa. O que as imagens parecem retratar no início desta cena é o clímax de agressividade a que chegou o comportamento dos estudantes e, ao mesmo tempo, o grau de inibição de Geisy quando deixa a sala, protegida pelos policiais.
Por que com Geisy? Não se sabe! Tudo o que se pode dizer é que algo inusitado, não esperado, aconteceu. O vestido rosa não servia mais como objeto mediador do desejo dos estudantes, ou seja, não ocupava mais o lugar de receptáculo narcísico de suas fantasias. O „desejo‟ que se expressava ali era bruto, primitivo, expressão de um verdadeiro gozo.
Žižek (2007), ao analisar o filme „Os sapatinhos vermelhos‟, discorre sobre de que forma a paixão da personagem pela dança se materializa nos sapatos, que tomam controle desse desejo: toda vez que alguma música é tocada, os sapatos saem dançando sozinhos, à revelia de seu desejo consciente. O que ele conclui é que o que o sapato representa não é algo externo à personagem, mas, ao revés, o próprio núcleo de sua personalidade.
Fazendo uma analogia com essa leitura, pode-se dizer que o que aquele vestido significava não pode ser separado do desejo mais íntimo de Geisy, ou, em outras palavras, seu desejo mais íntimo de alguma forma se „cola‟, se confunde com o vestido. No entanto, se antes o vestido funcionava também como objeto de proteção da própria Geisy dentro das regras estabelecidas pela Lei, e, neste sentido, ocupava papel mediador entre seu desejo e dos estudantes, com a suspensão daquela o que se tem agora é o vestido puramente como
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representante do desejo bruto e primitivo, tanto dos estudantes quanto da própria Geisy – o
gozo invade!
O vestido enquanto barreira, portanto, foi suspenso, mas é como se outro vestido, este
agora também representante do puro desejo de Geisy, aparecesse, ganhasse „vida própria‟,
colocando-a a nu diante da plateia.
Ao longo da cena 1 é enfatizado um tipo de contrato que vigorou ao longo daquele semestre: Geisy ia às aulas com seus vestidos, os estudantes possivelmente a olhavam, ela provavelmente se sentia desejada, esta era a regra estabelecida, os limites dentro dos quais as cenas de sedução podiam ocorrer. Naquele contexto, Geisy fazia papel semelhante ao da dama no amor cortês, possuindo como que um controle sobre a expressão do desejo do outro, que
podia se dar apenas dentro da ordem estabelecida, referenciada simbolicamente pela Lei – o
grande Outro.
Como já foi dito também, até aqui o objeto-fetiche (vestido), além de representar o desejo íntimo de Geisy, também funcionava como obstáculo ao acesso direto à estudante. Esta relação funcionou eficazmente até o momento em que o tumulto começou e tomou proporções destrutivas. O vestido-fetiche, então, desabou, juntamente com o amor cortês. As regras foram suspensas!
Nas palavras de Žižek,
O que importa é, pois, não só que levantamos obstáculos que realcem o valor do objeto: os obstáculos exteriores que se opõem ao nosso acesso ao objeto comparecem precisamente para criar a ilusão de que, sem eles, o objeto seria diretamente acessível. O que estes obstáculos ocultam é a impossibilidade intrínseca de alcançarmos o objeto. O lugar da dama-coisa é originalmente vazio: funciona como um tipo de „buraco negro‟ à volta do qual se estrutura o desejo do sujeito (2006, p. 23-4).
Do lado dos estudantes, é importante observar, seus desejos também se desnudaram, vêm à tona sem a limitação simbólica colocada pelas regras sociais que, ao longo da confusão, foram suspensas. O contrato cortês não existe mais! Há uma „revolução‟, aquele lugar ocupado por Geisy e pelos estudantes já não são mais reconhecidos por ambas a partes.
Aqui cabe abrir um parêntese para explicitar a ideia de Deleuze sobre o sadomasoquismo:
O que está em jogo na obra de Sade é a negação em toda a sua extensão, em toda a sua profundidade (DELEUZE, 2010, p. 23)
[..]
O elemento pessoal, que encarna a potência derivada do negativo, [...] [representa] a maneira como o eu sádico participa da natureza segunda e produz atos de violência ao imitá-lo (idem, 2010, p. 27)