André Silveira é atualmente um dos dramaturgos mais atuantes de Santa Catarina. Em 2001 obteve menção honrosa no 1° Concurso de textos teatrais inéditos, promovido pelo ministério da cultura do Brasil, com o texto É isso que me preocupa, ainda não encenado. A partir daí tem mantido uma média de pelo menos dois textos por ano, entre adaptações e inéditos. Entre seus trabalhos destacam-se os três textos escritos para o Projeto Dramaturgia, promovido pelo Festival de Teatro Universitário de Blumenau, sob supervisão do dramaturgo argentino Alfredo Megna: Corpos a Pulsar, E fosse minha carne... e Inquietude em 2002, 2003 e 2004 respectivamente. Em 2003 foi o único dramaturgo do sul do Brasil selecionado para o Workshop de Dramaturgia promovido pelo Royal Court Theatre em São Paulo entre 2003 e 2004. Escreveu nessa ocasião, a partir dos exercícios propostos pelo workshop a peça Fratura Final.
Nos deteremos nesse espaço sobre o texto E fosse minha carne... Integrante do já citado Projeto Dramaturgia, E fosse minha carne... foi escrito sob supervisão do dramaturgo argentino Alfredo Megna, de forma colaborativa com os atores e o diretor, como previa o projeto. Com direção de Jefferson Bittencourt, estreou em julho de 2003 no XVII Festival Universitário de Teatro de Blumenau, posteriormente sendo encenado nos festivais da Federação Catarinense de Teatro- FECATE (Criciúma, 2003); Curitiba, (Mostra Fringe, 2004) e Isnard Azevedo (Florianópolis, 2004), bem como em sucessivas temporadas em Florianópolis e região.
O texto aborda a morte na visão degenerada de um assassino em série, sem indícios de moralidade ou compaixão, com mais humor que psicopatia e menos violência explícita do que mordacidade. Não se trata de uma representação psicológica do mal, mas antes o relato de experiências homicidas desprovidas de culpa ou remorsos. Três personagens alternam-se em pequenos monólogos e rápidos diálogos: o Homem, o assassino; Mulher I, a amante ou esposa e Mulher II, a mãe. A memória é o foco dialógico das personagens, que relembram continuamente fatos da infância do Homem, suas estranhas relações familiares e amorosas, além dos indícios de sua crueldade despropositada. Sem necessariamente estabelecerem uma trama, pois o texto desenvolve-se como contínuo rememorar narrativo, os personagens relembram dentro da mente do narrador (o Homem), a trajetória de envenenamento de animais e homicídios por ele consumados. Há dentro desta estrutura uma intensa movimentação cênica descrita pormenorizadamente nas rubricas do texto. As relações
alteram-se através de olhares e pequenas ações pontuadas pela inserção de músicas cronometradas com os tempos das falas e das ações.
A violência degenerada e vista sem absolutamente nenhuma culpa por parte do Homem, mais do que um indício de psicopatia social, pode ser encarada como Ironia Suspensiva, característica citada no item anterior, dado que as descrições dos assassinatos não raramente descambam para o humor, e acabam por sugerir uma tolerância contumaz para com o assassinato e a crueldade.
O espaço e o tempo em que se desenvolve a trama são também imprecisos ou mutáveis Se a um dado momento presume-se que o Homem é contemporâneo da Mãe e da Esposa, em outro percebe-se que elas são figuras do passado, fantasmas, lembranças corporificadas dos assassinatos que o Homem perpretara. Além disso, não se sabe se eles estão numa sala, num quarto, no palco... As personagens assumem as idades e os lugares das memórias que revivem: elas dançam quando lembram de seus momentos românticos, agem como crianças quando rememoram a infância. No entanto, há uma consciência da atualidade dentro da representação da memória, pois que o Homem usa o gravador como um elemento de poder e defesa quando suas memórias, ou as personagens de suas memórias, o afligem, como podemos perceber na cena inicial do segundo ato:
Mulher II (contudente) Se você me disser mais uma vez que não vai tomar, eu faço você engolir não só a canja, mas a colher, até o prato se for preciso. (Ele coloca o gravador próximo à boca de Mulher II, ela fala carinhosamente) Toma querido, é de galinha, é bom. (SILVEIRA, 2003:101)
Esta consciência metanarrativa apresentada pelas personagens de E fosse minha carne... caracteriza-se mais fortemente ao final da peça, quando os atores desnudam-se de suas personagens e relatam diretamente ao público experiências pessoais envolvendo a morte. Se a um tempo as personagens sabiam que sua representação estava profundamente contida nas memórias que narravam, neste momento a diegese rompe-se em direção às memórias pessoais dos atores, e à reflexão poética sobre a influência da experiência da morte na formação de cada indivíduo.
No entanto, embora a presença de elementos pós-modernos seja abundante como objeto de análise, o foco principal a ser abordado nesta peça está relacionado ao procedimento de criação do texto, o chamado Processo Colaborativo. Escrita em conjunto com diretor, Jéferson Bitencourt, e os atores, Gláucia Grígolo, Renato Turnes e Nichele Antunes, o texto apresenta em sua estrutura características marcadamente oriundas dos trabalhos de atuação e direção, o que direciona o texto além da esfera narrativa
propriamente dramatúrgica, mas diretamente à encenação em si como constituinte do texto. Estudar estas correlações entre a direção e atuação de uma montagem específica como parte constituinte do texto, de modo a oferecer variação no conceito de autoria é o objeto desta análise.
Para tanto utilizo dois referenciais teóricos principais: a dissertação de mestrado do diretor do Teatro da Vertigem, Antônio Araújo: A Gênese da Vertigem: O Processo de Criação de O Paraíso Perdido, onde se encontra uma análise pormenorizada da utilização do processo colaborativo na dramaturgia do espetáculo O Paraíso Perdido, de Luis Alberto de Abreu e, o livro Caos/Dramaturgia, do dramaturgo Rubens Rewald, onde descreve os processos de criação colaborativa dos espetáculos Narraador e No Gabinete de Joana.
Passamos a seguir, inicialmente, às definições de processo colaborativo e sua utilização e correlação com outros métodos de criação. Posteriormente, abordaremos alguns aspectos quanto ao processo de criação de “E fosse minha carne...”.
Segundo Antônio Araújo, a dinâmica do Processo Colaborativo pode ser definida sucintamente como “uma metodologia de criação em que todos os integrantes, a partir de suas funções artísticas específicas, têm igual espaço propositivo, sem qualquer espécie de hierarquia, produzindo uma obra cuja autoria é compartilhada por todos” (2002:101). Em outro momento, respondendo à pesquisadora Stela Fischer sobre a definição de processo colaborativo, o encenador aborda outros quesitos:
“É o compartilhamento da criação pelo dramaturgo, diretor, ator, os outros criadores, sem uma hierarquia nessa criação. O diretor não é mais importante que o dramaturgo, o dramaturgo não é mais importante que o ator e assim por diante. Tem uma autoria que é compartilhada sem – e isso distingue esse tipo de dramaturgia da criação coletiva – aquele desejo de apagamento das funções ou de uma polivalência de funções. Quer dizer, na criação coletiva muitas vezes se negava: não existe dramaturgo, não existe diretor, todos faziam tudo, seja pelo apagamento das funções e por esses artistas fazerem várias coisas. No caso do processo colaborativo, a idéia é que se tenha alguém que responda por aquela área. Tem alguém que responde pela dramaturgia, alguém que responde pela direção, pela luz, pelo figurino. Só que essa criação vai sofrer contaminações, interferências, sugestões, propostas de todo mundo” (FISHER, in SILVEIRA, 2004:34)
Neste sentido, a grande diferença com relação à criação coletiva reside no fato de que o processo colaborativo mantém as funções artísticas de cada elemento do grupo, enquanto que na criação coletiva há uma espécie de diluição destas funções. Bastante comum na cena brasileira a partir dos anos 70, podendo-se citar o grupo “Asdrúbal trouxe o trombone” e o “Ornitorrinco”, e mais recentemente o “Lume”, entre outros, como utilizadores e divulgadores desse procedimento, a criação coletiva busca uma espécie de democratização da cena em
detrimento a “tirania” do autor e do encenador. Segundo Patrice Pavis, a criação coletiva “reage contra a divisão do trabalho, contra as especializações e contra a tecnologização do teatro, fenômeno sensível a partir do momento em que os empreendedores do teatro passam a dispor de todos os meios modernos de expressão cênica e a apelar mais para “operários especializados” que artistas polivalentes” (PAVIS, 2001:79).
Entretanto, a utópica democratização contida na criação coletiva apresenta contradições e problemas técnicos que não podem deixar de ser citados. Antônio Araújo observa que, se por um lado nem todos os integrantes estavam dispostos ou tinham capacidade para assumirem todos os aspectos da criação de um espetáculo, abrindo espaço para que sub-repticiamente alguns diretores exercessem sua autoridade, desviando-se de confrontos e conflitos com outros integrantes do grupo, por outro, corria-se o risco de uma democracia artística exagerada, onde todos os aspetos eram debatidos “ad nauseam” sem que se obtivesse uma síntese final sobre assuntos polêmicos. Com isso, tendo que ser incluída a contribuição de todos no produto final, os espetáculos resultavam em obras “flácidas e adiposas”, prejudicando a clareza e a precisão do discurso cênico (2002,102).
Diferentemente, no processo colaborativo, as funções de cada integrante, apesar de sujeitas às observações dos outros componentes do grupo, são conservadas com autonomia suficiente para uma criação individual correlacionada, mas não dependente da sugestão alheia. A pesquisadora Adélia Nicolete47 observa que o processo colaborativo “requer, desde o início, alguém responsável pela assinatura de um texto, em pé de igualdade com os responsáveis pela direção, interpretação e outros setores da produção” (2001:321), ressaltando, entretanto, que essa igualdade com os demais integrantes da montagem difere significativamente da igualdade contida na criação coletiva, pois se nessa todos os integrantes participam ativamente de todas as funções, da dramaturgia até manufatura dos elementos de cena ou divulgação do espetáculo, no processo colaborativo “há uma centralização maior de competências: cada um trabalha e responde por sua função – o que não impede que haja uma imbricação ou uma fusão de interesses e especialidades em nome da construção do espetáculo” (2001:323).
No que toca a dramaturgia no processo colaborativo, o dramaturgo e roteirista Rubens Rewald pontua o surgimento de um novo tipo de autor: o autor-espectador. Observa ele que, ao tempo em que se pode considerar a existência de duas entidades no autor durante a escrita de um texto de gabinete, o autor-escritor, que executa a escrita, e o autor-leitor, que
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Nicolete, Adélia. Criação coletiva e processo colaborativo: algumas semelhanças e diferenças no trabalho colaborativo. Revista Sala Preta, 2001.
revisa e critica a produção do autor-escritor; no processo colaborativo, com a necessidade de uma pulsão criativa em conjunto, e a conseqüente observação do dramaturgo ao longo dos ensaios e apresentações, este, mais do que exercer a função de autor da obra, constitui-se como intérprete textual das experiências vividas no processo, cabendo a ele assimilar os “ruídos” e “flutuações” que possam surgir, e incluí-los ou não no corpo dramático da peça. Assim, o dramaturgo-espectador adquire uma nova possibilidade de leitura e escrita, podendo criticar seus colegas (escritor e leitor) na medida em que se permite escrever e reescrever a peça conforme o desenrolar dos ensaios e das apresentações (2005:23-24):
“O autor-espectador é o escritor forçado a sair de seu gabinete, da sua clausura, da sua solidão imaculada. Para criar, ele necessita olhar o outro, entender a criação do outro, dialogar com o outro, aceitar as regras do outro e fazer com que o outro aceite as suas. O autor espectador tem de olhar para si e para o mundo ao mesmo tempo, e sua criação é a própria medida deste colocar-se no mundo. Ele não pode se anular aceitando totalmente as questões do outro em detrimento das suas, como também não pode impor a qualquer custo as suas idéias, sem ouvir o outro. Em ambos os casos o processo se empobrece, pois perde a dimensão do diálogo, da interação, necessários para sua evolução” (REWALD, 40:2005).
Neste contexto, podemos caracterizar o Processo Colaborativo como um esforço comum entre dramaturgo, diretor e atores no sentido de constituir um texto teatral inédito a partir de um idéia ou mote pré-concebido. Geralmente essa idéia ou mote (que pode ser um texto inicial, não necessariamente de teatro) parte do grupo ou do diretor, que definindo e delimitando o tema, chamam um dramaturgo para escrever o texto de acordo com o trabalho a ser desenvolvido em conjunto.
Cada vez mais comum na cena brasileira, o Processo Colaborativo tem sido utilizado por vários grupos, como por exemplo, e apenas para citar dois grupos de grande repercussão, o Galpão, com “Um trem chamado desejo”, texto de Luis Alberto Abreu e o Teatro da Vertigem, com os espetáculos que compõe a Trilogia Bíblica: O Paraíso Perdido (1992), O livro de Jô (1995) e Apocalipse 1,11(2000), todos com direção de Antônio Araújo e de autoria de Sérgio Carvalho, Luís Alberto de Abreu e Fernando Bonassi, respectivamente. Em Santa Catarina o Processo Colaborativo tem uma incidência mais restrita, possivelmente em decorrência do escasso número de dramaturgos profissionais48 e da centralização da produção teatral na capital do estado. Entretanto, podemos citar alguns trabalhos de grande relevância produzidos nos últimos anos que fizeram uso deste procedimento, como as peças
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Ressalto que ao usar o termo “dramaturgo profissional”, não me refiro a direitos trabalhistas, ou a um dramaturgo que trabalhe exclusivamente com a criação de textos para teatro, mas sim a um profissional de teatro especializado o suficiente para exercer com competência o ofício de dramaturgo e capaz de realizar com “dignidade” a dramaturgia de uma peça.
F, E.V.A. e E Fosse minha carne..., ambas com direção de Jefferson Bittencourt e autoria de Rogério Christofoletti, Christiano Scheiner e André Silveira, respectivamente, bem como as experiências propostas para o Projeto Dramaturgia, promovido pelo Festival Universitário de Teatro de Blumenau, onde os dramaturgos selecionados apresentavam textos inéditos para serem trabalhados de forma colaborativa com diretores e grupos da região.
Em entrevista realizada em setembro de 2005, o diretor Jefferson Bittencourt, que tem trabalhado continuamente com textos de novos autores de maneira colaborativa, salientou as especificidades da montagem do E fosse minha carne... de outros trabalhos que dirigiu:
“Todos os autores com que trabalhei permitiram minha entrada direta na discussão e reformulação de vários momentos do texto. Foram processos que geralmente partiam de um primeiro texto completo apresentado pelo autor e que, a medida que eu ia encenando – pois trabalho estritamente numa ordem muito linear e contida – eu apontava modificações que eram discutidas com o autor. Talvez o E Fosse minha carne.... teve um processo um pouco distinto pois não havia uma ordem linear das falas....elas estavam somente colocadas no papel e as relações tanto entre os personagens quanto com o desenrolar da trama foram sendo criados a partir do que eu e os atores propunham na cena. Nos outros textos as falas e as situações foram apresentadas pelos autores e eu, juntamente com a criação do atores, ia dando uma devida forma cênica que fosse do meu agrado e que também agradasse o autor” (BITTENCOURT, 2005).
De fato, como o próprio autor André Silveira ressalta em O lugar do autor teatral e os processos de criação do espetáculo, trabalho de conclusão de curso apresentado à UDESC para finalização do curso de licenciatura em Artes Cênicas, o processo de criação de E fosse minha carne... partiu de pequenos textos soltos, monólogos e fragmentos de diálogo que, aos poucos, foram sendo encaixados como num quebra-cabeça, a partir do trabalho dos atores nos ensaios e da relação entre diretor e autor (SILVEIRA, 2004:49). É interessante notar a transformação por que passaram estes pequenos trechos no decorrer da montagem e a anexação de elementos da direção no corpo do texto, nas rubricas mais especificamente, bem como, por mais contraditório que possa parecer, a contínua possibilidade de improvisação dos atores dentro das indicações de cena extremamente rígidas contidas na peça.
Outro fator de interesse nessa linha é a ambientação dramática da peça, pois as informações sobre onde estão as personagens, a que época pertencem e até mesmo quem é quem, acabam por ficar submersas em meio às indicações de movimentação cênica contidas no texto, como podemos notar na rubrica a seguir:
“Começa a música. Olham para o público. Acaba a música. Silêncio. As duas mulheres que estão nas extremidades se acomodam nas cadeiras, se olham e levantam, em seguida o homem que está ao centro também se levanta. Os três andam em direção ao
público. Ele, com seu olhar focado em uma pequena mesa colocada à frente, na boca de cena, com um frasco de remédio e um gravador. Elas observam o público e reagem a possíveis interferências externas à cena. Ele pega o frasco, elas o olham. Abre o frasco, coloca próximo a sua boca, um tempo, desiste e fecha. Elas voltam a olhar para o público. Ele coloca novamente o frasco sobre a mesa à frente, Enquanto as duas mulheres vão para trás, pega o gravador, observa o público e fala” (SILVEIRA, 2003:100).
A rubrica acima é a abertura do primeiro ato. Conforme podemos notar, não há qualquer referência a elementos ligados diretamente a ficção. Talvez com exceção ao frasco utilizado pelo Homem, que presumivelmente é veneno, todas as informações referentes a identidade, tempo, localização e ação das personagens são reveladas (e ainda assim, apenas por suposições), através da enunciação. É possível observar a influência da direção do espetáculo e das improvisações dos atores no texto final apresentado e publicado pelo festival em questão, pois são muito mais abundantes nas rubricas as indicações cênicas, do que elementos especificamente ligados à diegese, como também verificável na rubrica a seguir:
“Mulher I tira da caixinha pequenas bolinhas, joga uma, ele olha, joga outra, ele deixa o gravador ao lado da cadeira, no chão e segue a bolinha. Vai atrás e pega. Olha para a bolinha, se lembra de algo e fala” (SILVEIRA, 2003:100)
Não há qualquer menção anterior à relação da bolinha com a narrativa das lembranças a serem expostas pelo Homem na seqüência da cena, o que se observa , entretanto, é que essa relação não só existe como a bolinha acaba por se tornar o mote centralizador da memória na cena subseqüente, sendo observada, jogada ao chão e pisada conforme a intensidade das emoções evocadas com o desenrolar das lembranças. É possível pressupor que a cena da bolinha tenha nascido de uma improvisação num ensaio, e acoplada posteriormente ao texto como ação cênica.
De fato, conforme observa Adélia Nicolete, “tudo que é produzido em sala de ensaio é devidamente apreciado, discutido e registrado pelo dramaturgo até um ponto em que se julgue satisfatório quanto aos propósitos originais” (2001:321). Tal procedimento é bastante recorrente no Processo Colaborativo, e por vezes a inclusão de cenas ou trechos produzidos em ensaios, incluídos tanto na cena como no texto, acabam por solapar a estrutura narrativa rumo a resultados inusitados. O dramaturgo Luís Alberto de Abreu relata em entrevista à Revista Folhetim49, por exemplo, que no processo de criação do espetáculo Um trem chamado desejo, do grupo Galpão, teve de ceder a um dos atores que não concordou com o encaminhamento da personagem proposto pelo dramaturgo: “eu disse: ‘não vai ficar
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romântico’, ele bateu o pé e, no final, a personagem ficou muito melhor como o ator tinha indicado. Então, esse processo é uma coisa muito rica” (2003:110).
Obviamente não podemos generalizar o quanto as pressões e acontecimentos externos ao desenvolvimento “linear” de uma dramaturgia oriunda de um Processo Colaborativo possam alterar fluxo dos trabalhos de criação. No entanto, é possível, segundo Rubens Rewald, identificar duas espécies de elementos capazes de distorcer o andamento do trabalho rumo a novas abordagens e concepções de criação dramatúrgica: ruídos e flutuações.
Os ruídos, segundo Rewald, caracterizam-se como eventos aleatórios ao processo de criação do espetáculo, são imprevisíveis, frutos do acaso, como a má compreensão de uma instrução, equívocos, problemas de produção e coisas do gênero que acabam, pela novidade, fazendo parte do processo, sendo ou não assimilados por este. As flutuações, por sua vez, ao contrário dos ruídos, não são necessariamente aleatórias, mas podem ser provocadas pelo próprio processo, tirando-o de seu equilíbrio. Uma discussão entre o diretor e um ator pode se caracterizar como flutuação, assim como uma crítica ou a reação da platéia. O que é importante ressaltar é que as flutuações imprimem movimento ao processo, podendo gerar