Nas artes, mais especificamente na dramaturgia, diferentemente das definições clínicas27, a esquizofrenia diz respeito a uma multiplicidade da narrativa, ou melhor dizendo, dos focos narrativos, dos desenvolvimentos da diegese e, principalmente, do caráter onisciente dos narradores, e da unicidade das personagens.
Se a bifurcação brechtiniana de um personagem/narrador já apontava um dilaceramento da manutenção psicológica da personagem, que não mais pertencia apenas um corpus narrativo único, mas assumia a função de narrador fora da diegese, no pós-modernismo a própria narração é descentrada, possibilitando que tanto os autores como os intérpretes possam exprimir-se diretamente, como vozes autônomas constituintes da diegese.28.
Segundo Linda Hutcheon, os narradores na ficção pós-moderna passam a ser, pertubadoramente, múltiplos e difíceis de localizar, ou então deliberadamente provisórios ou limitados, muitas vezes enfraquecendo sua própria onisciência aparente, o que leva o público a enfrentar ambigüidades na decodificação do produto cênico e ser desafiado por uma arte da perspectiva variável, de dupla autoconsciência, de sentido e local amplo (HUTCHEON, 1991:29).
Essa multiplicidade de perspectivas nos leva primordialmente a uma supervalorização do pólo receptor, onde a fragmentação do texto, e o “sentido aberto” das narrações, quando existem, põem sobre o espectador a responsabilidade por identificar e, por vezes, criar as inter-relações diegéticas dentro das estruturas do drama.
No já citado artigo sobre teatro não-dramatúrgico, o José Eduardo Vendramini observa que a dramaturgia contemporânea,
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Psicologicamente o termo esquizofrenia engloba várias formas clínicas de psicopatia e distúrbios mentais próximos, cuja característica fundamental é a dissociação e a assintonia das funções psíquicas, disto decorrendo fragmentação da personalidade e perda de contato com a realidade, etmologicamente o termo deriva das palavras gregas esquizo e frenia, que significam respectivamente cisão e personalidade.(www.proesq.cepp.org.br/o_que.htm, ww.bristol.com.br/suasaude_esquizofrenia.aspx).
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Como poderemos verificar no estudo sobre o texto E fosse minha carne..., de André Silveira, no capítulo posterior.
parece querer ter um novo tipo de relação com o público, na qual contaria muito mais aquilo que se vai formando na mente do espectador, do que o enredo e/ou conceito que o dramaturgo e encenador tradicionais teriam querido transmitir. Até poderia existir uma proposta na cabeça do Autor do espetáculo (o encenador-dramaturgo); porém, o que parece interessar a ele, enquanto artista, seria o quebra-cabeça formal/conceitual que se forma na mente do espectador, e não a coincidência com sua intencionalidade. (VENDRAMINI, 2001:82).
Por outro lado, Patrice Pavis, em A Análise dos Espetáculos, nos alerta que a crítica pós-moderna desconfia de toda noção de linguagem, pois teme que a linguagem reintroduza o sujeito que está em sua origem, e que este se interponha entre o espectador e a materialidade dos significados teatrais, atrapalhando a relação direta com essa materialidade e a corporalidade do ator. Entretanto, observa também que, a não ser que se queira ficar com uma atitude afirmativa da apreciação de e na arte, sem nenhum controle sobre o desenrolar das operações, é necessário reintroduzir um sentido e uma direção, tentando administrar o conceito e a sedução sensorial do processo teatral; considerando a encenação não como uma obra orgânica, coerente e acabada, mas um processo que se instaura de maneira episódica e instável (PAVIS, 2003:291-292).
Essa instabilidade, quer de apreensões quanto de decodificações da obra pós- moderna, por vezes, aleatoriamente mutante, quase improvisacional, acaba por provocar um descentramento da capacidade de recepção dos espetáculos. Compreender uma obra de arte pós-moderna parece algo mais sensitivo que racional, e paradoxalmente, não raras vezes, conduz exatamente ao contrário.
Frederic Jameson, no já citado Pós-modernismo, a lógica cultural do capitalismo tardio29, ao tratar sobre a fragmentação psíquica clássica, por exemplo, a separação do conhecimento da imaginação, que na pós-modernidade se tornam internamente
segmentadas e destinadas a “andares e salas diferentes” (JAMESON, 1997:369),
explicita que
esse pluralismo absoluto e absolutamente aleatório (...) uma coexistência nem mesmo de mundos múltiplos e alternativos, mas de estranhos conjuntos não relacionados, e de sistemas subautônomos cuja superposição é mantida perceptualmente como os planos de fundo alucinógenos e um espaço de tantas
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JAMENSON, Frederic. O pós-moderno – a lógica cultural do capitalismo tardio. São Paulo, Editora Ática, 1997.
dimensões é, é claro, o que é reduplicado pela retórica do descentramento, (que informa os ataques retóricos e filosóficos à “totalidade”). Essa diferenciação e especialização ou semi-autonomização da realidade é, então, anterior ao que se conhece por psique – a esquizofragmentação pós-moderna em oposição às ansiedades e histerias modernas ou modernistas – que assume a forma do mundo que modela e busca reproduzir na forma de experiência e dos conceitos. (JAMESON, 1997:370)
Podemos dizer que a “narrativa” pós-moderna, a dramaturgia inclusa, propõe o esfacelamento da onisciência, onde não mais nos dirigimos a uma seqüência de fatos, ou a um modelo actancial provido de uma seqüencia lógica, ou mesmo uma única e objetiva voz narrativa. Do mesmo modo, as personagens não mais podem ser descritas através de um universo psicológico unificado, de uma patologia diagnosticada ou um temperamento discernível, mas através de “estados” desconexos, fragmentados e ambivalentes de personalidade.
E neste sentido, novamente citando Jameson
A estrutura confirma assim a descrião do pós-moderno como algo para o qual a palavra fragmentário ainda é um termo muito fraco e primitivo, e provavelmente o mesmo se dá com totalização, uma vez que, em especial, não se trata mais agora de ruptura de uma totalidade orgânica preexistente mais antiga, mas do surgimento da multiplicidade de formas novas e inesperadas, uma série de eventos desconexos, tipos de discurso, modalidades de classificação e compartimentos de realidade (JAMESON, 1997:370).
Assim, ao elencar sumariamente esses procedimentos e recortes de temáticas pós-modernas, não pretendo induzir à uma definição fechada de obra pós-moderna, até porque isso seria levaria à uma contradição, mas listar características capazes de traçar um retrato panorâmico da “narrativa” dramática contemporânea. Embora tais procedimentos e recortes não dêem uma visão aprofundada da multiplicidade de fatores e subterfúgios que caracterizam não só a dramaturgia, mas a literatura e as demais artes, visto que o pós-modernismo acaba por torná-las intercambiáveis, múltiplas, e mais precisamente, híbridas umas em relação às outras, eles podem ajudar na construção de um parâmetro de observação, capaz de localizar uma obra no universo mutante e convulsivo das produções teatrais contemporâneas, e as relações de proximidade que estabelecem com o pós-modernismo e/ou a pós-modernidade.
Nesse sentido, no próximo capítulo, procuro verificar a recorrência destes procedimentos na dramaturgia catarinense contemporânea e traçar, em linhas gerais, um panorama descritivo da presença da pós-modernidade nos textos teatrais produzidos em Santa Catarina.