Fatimarlei Lunaderlli inseriu o surgimento do cineclubismo “no contexto de afirmação do cinema como arte”. Ao invés de tratar o cinema como diversão efêmera, o cineclubismo buscava uma intermediação “na relação do espectador com o filme no intuito de criar um pensamento crítico”. Os cineclubes seriam “invariavelmente”, uma criação das elites culturais em sua disposição de formar “um espaço de recepção diferenciada” para o cinema. Nisso residiria um caráter eminentemente formativo, educativo. Apesar de existirem relatos sobre instituições criadas na Europa e mesmo no Brasil desde os anos 20, a forte expansão do cineclubismo se deu após a II Guerra Mundial, com a retomada dos intercâmbios econômicos e culturais.
O quadro no qual se inseriu a criação do Clube de Cinema de Porto Alegre era composto ainda pela vitória hegemônica da cultura estadunidense após o conflito mundial. E pelo favorável contexto de distensão sobre a liberdade de expressão propiciado pela redemocratização política a partir de 1946. Em Porto Alegre esse processo foi complementado pela atuação do Instituto Cultural Brasileiro Norte-Americano, em cujo espaço físico se
agregavam os interessados em assimilar os ditames da dessa cultura. Por outro lado, ao longo de todo o período, o intercâmbio com o Prata, especialmente Montevidéu, foi intenso. Cinéfilos e jornalistas se lançavam em viagens até a capital do Uruguai com a expressa intensão de assistir filmes não lançados no Brasil, e muitas vezes havia a cessão de cópias pelos renomados acervos daquele país (Lunardelli, 2000, p.17-18, 21, 41-42; Lunardelli, 2008, p.40-42).
Inicialmente, a ligação mais forte do Clube de Cinema de Porto Alegre se dava em São Paulo, com o Clube de Cinema daquela cidade. De lá despontava a figura do crítico Paulo Emílio Salles Gomes, que havia mergulhado na cinefilia e descoberto os filmes como forma de cultura na Europa, ainda antes da II Guerra Mundial (Lunardelli, 2000, p. 25).
Organizadas a partir dos anos 30, as cinematecas conquistaram seu prestígio ao se vincularem muitas vezes com instituições enraizadas, como as bibliotecas, os museus e as escolas. Criava-se, com sua atividade, o sentimento favorável à conservação e à preservação dos acervos cinematográficos. Os cineclubes se constituíam, por sua vez, em espaços privilegiados para os estudos e os debates cinematográficos que, ao cabo, em muito contribuíam para o reconhecimento do próprio cinema como um objeto de valor artístico (Lunardelli, 2000, p. 93-96).
Na década de 1960, época em que se vivenciava o auge da discussão sobre a chamada política dos autores, ficava superado o debate sobre a aceitação do cinema como forma de arte. Os filmes, mesmo aqueles egressos das produções em massa da indústria cultural hollywoodiana, eram analisados sob a possibilidade de serem neles encontradas as expressões recorrentes das concepções pessoais de seus realizadores.
Considerado num patamar de entendimento “acima” do espectador comum, porque consegue absorver a emoção suscitada pelo filme ao mesmo tempo em que mantém a distância necessária para a análise da obra cinematográfica, o crítico acabava por ganhar traços quase mitológicos (Lunardelli, 2008, p.100). Carregado de significados que o transformam numa figura pública, louvada e reconhecida, o crítico, por outro lado, definia as categorias sobre o que seria o correto entendimento do filme. Critérios que o aproximavam das “intenções” dos autores dos filmes e o afastavam do espectador leigo, consagrando, assim, o seu próprio saber, a sua legitimidade, e os seus pontos de vista.
A valorização desse tipo de análise dos filmes e das filmografias se dava a partir da intervenção dos críticos e da demarcação de um campo de atuação próprio. E o modelo que
aflorou em Porto Alegre naquele período foi justamente aquele que sedimentara esse entendimento: o modelo proposto pela crítica francesa.
No segundo número de uma revista editada pelo Clube de Cinema de Porto Alegre,
Filme 66, a figura de André Bazin recebeu grande destaque. O editor do Cahiers du Cinèma
que apadrinhou e formou figuras como François Truffaut, teve publicada uma tradução compilada de sua Ontologia da imagem fotográfica, juntamente com o ensaio Pensamento
crítico de Bazin. Nesse texto assinado por Enéas de Souza, foram apresentados os parâmetros
da geração representada por Bazin, crítico que, apesar de prematuramente falecido em 1959, era apontado como um verdadeiro mestre e ponto de referência com suas categorias de análise.
Fatimarlei Lunardelli encontrou duas fontes de acesso para a circulação da noção de autoria entre a crítica porto-alegrense nos anos 60. A própria revista Cahiers du Cinèma, de pouca circulação e leitura efetiva, e a absorção dos padrões das críticas publicadas pelos veículos do Rio de Janeiro e de São Paulo. O crítico porto-alegrense Hélio Nascimento destacou como referência pessoal nesse sentido os escritos de Antônio Moniz Vianna, publicados no extinto jornal carioca Correio da Manhã. Em suas críticas, Moniz Vianna atribuía à influência da personalidade e ao aprimoramento da capacidade de execução do diretor os atributos apresentados por um filme (Lunardelli, 2008, p.97-98 e 112-113).
O reconhecimento do espaço do cineclube como “uma experiência fundadora” para inúmeras pessoas que se envolveriam na atividade cinematográfica é algo que tem ligação direta com a essência da atuação do Clube de Cinema de Porto Alegre. Fundamentalmente ancorada na formação de um público cinéfilo e crítico, e no estabelecimento do gosto relacionado ao chamado cinema de arte, em detrimento do cinema de apelo popular ou das agremiações de culto, como os fãs-clubes.
É possível que nem todos aqueles que de certa forma se aproximem de um campo se incorporem às disputas que envolvem o jogo, apesar de investidos de uma illusio própria, como o que comumente ocorre com os aficionados por uma arte ou com os seus consumidores / espectadores (Lahire, 2002, p.11). Porém interessam aqui justamente aqueles que concorreram explícita ou implicitamente (o que inclui quem foi “exilado” ou se “exilou” das atividades do campo). O Clube de Cinema de Porto Alegre não será tomado, então, como um espaço de “cinefilia pela cinefilia”, de mero exercício do “amor pelo cinema”, mas como um local de definição de um cinema ideal e de hierarquizações e reconhecimento daqueles
considerados os mais “entendidos” em cinema. Experiência passível de ser convertida para a atividade de produção cinematográfica, ainda que não necessariamente implicasse nesse fim.
Desde a sua fundação, em 13 de abril de 1948, os articuladores do Clube de Cinema de Porto Alegre manifestaram a preocupação de definir esse caminho em prol do estudo, da defesa e da divulgação dos filmes de arte e das obras clássicas. As primeiras levas de sócios e diretores da entidade foram arrebanhadas junto a nomes vinculados às letras e as artes, jornalistas e professores acadêmicos. A ideia era buscar a mesma legitimidade alcançada pelos precedentes cineclubes fundados no Rio de Janeiro, em São Paulo e em Belo Horizonte. A convocação inicial para a fundação de uma entidade de cinéfilos em Porto legre foi feita a partir da autoridade constituída por Paulo Fontoura Gastal, que mesmo à época em que escrevia para a Revista do Globo já era reconhecido como um verdadeiro erudito sobre os assuntos vinculados ao cinema. Além de Gastal, a articulação inicial teve a participação do escritor Guilhermino Cesar, que comandou os debates que resultaram na aprovação dos Estatutos e na eleição de P.F. Gastal e Osvaldo Goidanich para a primeira diretoria do Clube de Cinema de Porto Alegre. Estatutos esses que expressavam a intenção de que a instituição fosse direcionada para a defesa do “cinema de arte” e para o “espírito educativo” que poderia se depreender da assistência dos filmes (Lunardelli, 2000, p.26, 30, 32 e 33).
Em sua composição inicial, o Clube de Cinema de Porto Alegre, agregava “jovens sonhadores, cheios de energia, e veteranos inquietos, profissionais consagrados, empenhados em contribuir para a coletividade”. Paulo Fontoura Gastal ressaltava o apoio recebido da sociedade local e daqueles considerados artistas e intelectuais. Nomes que incluíam os escritores Reinaldo Moura, Erico Verissimo, Leonel Valandro, Casemiro Fernandes e Dante Laytano, os poetas Mario Quintana e Ovídio Chaves, os pintores Carlos Alberto Petrucci e Nelson Boeira Faedrich, o escultor Fernando Corona, o cineasta Ítalo “Leopoldis” Majeroni, o fotógrafo Ed Keffel e os críticos de arte Aldo Obino e Paulo Antônio (Lunardelli, 2000, p.34). A ata de fundação incluía, além de Ítalo Majeroni, proprietário da Leopoldis-Som, Derly Martinez, seu funcionário e também realizador, e o fotógrafo Salomão Scliar, que já incursionava pela realização cinematográfica.
A dinâmica do Clube de Cinema era formada por sessões restritas aos associados, onde se exibiam os filmes emprestados junto aos distribuidores, filmotecas e representações diplomáticas, e por eventos abertos ao público em geral, quando se ofereciam palestras e mostras que enfocavam a história e linguagem do cinema (Lunardelli, 2000, p.37-40).
A longevidade do Clube de Cinema de Porto Alegre em muito se deve a relação de cordialidade e mútuo interesse exercida junto ao circuito distribuidor-exibidor. Mas além de uma rede de relações que envolvia o acesso às fitas, Paulo Fontoura Gastal legitimou nacionalmente o Clube através contato com a imprensa paulista. Assim, na coluna do crítico B.J. Duarte em O Estado de S. Paulo, o Clube de Cinema de Porto Alegre era tratado como parte de uma espécie de circuito de cineclubes, que, para além de Rio e São Paulo, eram fundados em diversos pontos do país (Lunardelli, 2000, p.40; Lunardelli, 2008, p.43).
O perfil dos associados do Clube de Cinema de Porto Alegre era diversificado. Além de jornalistas, escritores, artistas plásticos e nomes ligados ao cinema, incluía empresários, profissionais liberais, funcionários públicos e da iniciativa privada, indivíduos ligados às ciências jurídicas, exatas e da saúde. Pessoas que, conforme já salientou Fatimarlei Lunardelli, ao se sentarem em frente a uma tela numa sala escura, igualavam-se na condição de cinéfilos (Lunardelli, 2000, p.49-50).
Conforme observou a jornalista em relação aos cadastros dos associados, “meia Porto Alegre passou pelo Clube de Cinema”. Constatação semelhante aquela do cineasta Sérgio Silva, que afirmou que “todo mundo” frequentava os cinemas e se associava ao Clube de Cinema. Comportamento que talvez encontre explicação na interpretação do professor Flávio Loureiro Chaves, para quem aqueles que não estavam no Clube de Cinema nos anos 60, estavam out, fora da cultura e de seu foco agregador (Lunardelli, 2000, p.49, 52 e 58; Lunardelli, 2008, p.43). Ainda assim, o jornalista e crítico Jefferson Barros apontou o fechamento da instituição. Para ser incluído nos quadros do Clube de Cinema era necessário ser apadrinhado e percorrer um determinado circuito:
Você não entra num espaço burguês, se você não está, de certa maneira, consagrado burguesmente. O Clube de Cinema, o seu status, era de uma instituição de esquerda que já começava a viver com as insígnias burguesas. Então, não era tão simples. O Clube de Cinema não tinha uma sede, era um negócio fantástico. Você procurava, garimpava o Clube de Cinema. Você lia no Correio do Povo que tinha uma sessão especial, no cinema tal, às dez horas. Então, você ia lá para se associar, mas para ser sócio, tinha que ir antes na ARI, que não era sempre que estava lá a pessoa. Isso já era uma prática de fechar a instituição (...) Para entrar no Clube de Cinema você precisava pertencer à elite. Era um negócio que você tinha que conhecer alguém que te apresentava e tal, que tornava acessível a sua filiação. Eu me filiei porque foi lá neste guichê da ARI e me registrei. Tinha a vantagem de, como eu era militante comunista, eu conhecia uma série de jovens e alguns já eram filiados ao Clube de Cinema (Lunardelli, 2000, p.51).
Algumas vezes surgiam propostas para a seleção daqueles que poderiam se associar ao Clube de Cinema de Porto Alegre. Até um questionário que procurasse demonstrar uma mínima cultura cinematográfica acumulada pelo pretendente chegou a ser sugerido. Mas, ao fim e ao cabo, o posicionamento pela liberalidade de filiação preponderou sobre qualquer pretensão de seletividade oficializada. Conforme lembrou Flávio Loureiro Chaves, isso se deveu à intervenção direta de Paulo Fontoura Gastal:
Agora, com relação a esse tipo de triagem que às vezes se falava, de ter pessoas de nível e tal, fazer até um questionário, um inquérito na hora da entrada, pra que só ingressassem pessoas de bom nível cultural. Isso era uma posição extremamente esnobe, elitista de alguns jovens como eu, o Hélio [Nascimento], o Fernando [Peixoto], etc, que nunca teve nenhuma vigência, porque nós discutíamos esse tipo de bobagem exaustivamente e o Gastal botava pra dentro quem ele queria. E como ele achava que o Clube era uma entidade absolutamente, infinitamente democrática, ele jamais admitiu que um questionário dessa natureza pudesse ser aplicado. O Gastal pensava que as pessoas só teriam bom nível cultural na medida em que assistissem a filmes e escutassem debates. Então, era o contrário. Ele achava que não se devia botar para dentro do Clube de Cinema só pessoas de bom nível. Exatamente o contrário, as pessoas só teriam bom nível na medida em que vissem bons filmes e assistissem bons debates. Contra nós, ele estava absolutamente certo (Lunardelli, 2000, p.52).
Havia uma hexis associada aos cinéfilos frequentadores do Clube de Cinema. Para Fatimarlei Lunardelli, os frequentadores dos cineclubes que se prezavam eram, por definição, “chatos”. O que chegava à tela deveria ter uma projeção perfeita e o silêncio deveria respeitado pela plateia. Em depoimento à autora, Lélia Maria Bangel, associada e ex-membro da diretoria do Clube de Cinema, recordou as exigências de Paulo Fontoura Gastal quanto à postura dos cineclubistas ao não permitir a entrada de retardatários, o consumo de pipoca e balas, e as conversas concomitantes às exibições (Lunardelli, 2000, p.101-102).
A dedicação ao cinema, ainda que não apontasse a emergência de realizadores, chegava a definir uma certa corporificação do cinéfilo. Exemplo extremado era o do professor Rolim Pereira da Costa. Detentor de um acervo pessoal de filmes, passou a emprestá-los ao Clube de Cinema de Porto Alegre. Durante as sessões no auditório do Correio do Povo, conforme afirmou Francisco Araújo, Rolim “vestia um capotão branco, pegava um sineta, ficava muito sério” (Lunardelli, 2000, p.95). Os assistentes tinham de conviver com suas excentricidades e obedecer as suas restrições.
A expectativa de um comportamento adequado por parte dos cinéfilos respingava por vezes em proposições como a que envolveu o frustrado estabelecimento de um questionário para os novos associados, a fim de que provassem condições de frequentar as sessões do Clube. Noutras, reforçava o chamamento para que os associados permanecessem para os debates realizados após as sessões, e mantivessem uma participação ativa nessas conversas, não mantendo silêncio frente às opiniões colocadas (Lunardelli, 2000, p.98).
O espaço do cineclube é evocado em muitos dos depoimentos colhidos por Fatimarlei Lunardelli como de iniciação na vida intelectual, onde era transposta a assistência passiva dos filmes e se seguia para a reflexão e o debate. Em certos casos a interpretação do que se estabelecida em torno do universo cinematográfico em Porto Alegre é sintetizada como a própria vida cultural da cidade (Lunardelli, 1995, p.33-34).
Ao longo dos anos, o perfil dos integrantes do Clube de Cinema de Porto Alegre teve uma vertente muito fortemente alicerçada nas figuras dos jornalistas que exerciam a crítica cinematográfica nas páginas dos jornais de Porto Alegre: P. F. Gastal, Jefferson Barros, Hiron Goidanich (Goida) e Hélio Nascimento. Dentre a documentação levantada por Lunardelli, chama a atenção um boletim noticioso datado de 1965 que dá conta do que a autora denominou ser “um tratado de intenções sobre a arte de programar” assinado pelo jornalista Hélio Nascimento. O ideal seria o resgate de filmes antigos, de caráter educativo, formativo de uma cultura cinematográfica. Mas como os programadores muitas vezes tinham seu acesso a essas obras dificultado, apenas podiam se valer da apresentação de filmes recentes em pré- estreia. Ainda assim, ressaltava Nascimento, esses deveriam ser escolhidos dentre aqueles “realmente importantes, assinados por autores e não técnicos ou narradores de histórias” (Lunardelli, 1995, p.35). Esse direcionamento proposto por Hélio Nascimento ecoava o caráter dos debates encontrados nas páginas das revistas Cahiers du Cinéma e Positif e nas sessões da Cinémathèque Française. Lugares onde seria feita a defesa da chamada “política dos autores” 28, cujos resultados serviriam para reposicionar o valor das obras de muitos cineastas, como Charles Chaplin, Alfred Hitchcock, William Wyler, Howard Hawks e Jerry Lewis (Aumont, 2006, p.26-27 e 234-235).
28 Esse tipo de proposição não era o único observado em Porto Alegre. Entre 1951 e 1960, funcionou o Cineclube Pro Deo, liderado por Humberto Didonet, jornalista do periódico católico Jornal do Dia. Voltado às diretrizes do OCIC, entidade ligada ao Vaticano, ainda assim, o cineclube mantinha uma programação eclética. Conforme Fatimarlei Lunardelli, essa entidade procurava formar um público composto por pessoas afastadas do meio intelectual (Lunardelli, 1995, p.36).
No cineclube, espaço de sociabilidade, era formulada uma definição do que era o melhor gosto, aquele que deveria ser o ponto de referência. E, além disso, ficava demarcada a posição a partir da qual esse tipo de colocação ganhava legitimidade quando anunciada.
Essa formação e esse exercício do gosto talvez até mesmo extrapolassem as proposições de Pierre Bourdieu sobre o tema. Para o sociólogo o gosto é resultante das relações imbricadas sobre o que está institucionalizado no seio da sociedade capitalista, tanto no âmbito família, no aprendizado precoce da infância, quanto no aprendizado escolar. O primeiro nível gerando a garantia de um desembaraço quanto à apreensão e apreciação cultural. O segundo, imposto de modo tardio e sistemático, imprimindo pretensões culturais e desembaraço forçado. Tudo isso gerando pré-disposições e inclinações a determinadas escolhas culturais. Mas como essa formação nem sempre aparece ligada às questões materiais de origem, sustento e sobrevivência, podemos especular sobre as experiências em comum por amizade, convívio e divisão de interesses como formadoras de gosto (Bourdieu, 1983a, 1983b e 2007).
Era conhecida a admiração de Paulo Fontoura Gastal por Charles Chaplin. Nas páginas do vespertino Folha da Tarde, o crítico escrevia com o pseudônimo Calvero, extraído do filme Luzes da ribalta (1952). Mas suas paixões também se direcionavam para filmografias bastante diversificadas, como a dos filmes japoneses. Essa diversificação valeria para o Clube de Cinema.
Desde a sua fundação, o Clube de Cinema de Porto Alegre foi pautado pelo ecletismo de suas exibições individuais e das mostras e festivais promovidos. Nas próprias salas de cinema eram apresentados aos associados os filmes em lançamento levados em circuito comercial. Ocupando os auditórios da Cia. Jornalística Caldas Júnior, do Instituto de Artes, do Banco Agrícola Mercantil e, no fim dos anos 50, a Faculdade de Arquitetura, o Clube exibia, acompanhado de informativos sobre o filme e a sua inserção na história do cinema, os clássicos do chamado primeiro cinema, o início da narrativa hollywoodiana, os filmes basilares da escola de montagem soviética, os vanguardistas franceses, o expressionismo alemão, o dramas italianos, etc.
Na década de 1960, já com a parceria que permitia a utilização do Salão de Atos da UFRGS, vieram os filmes holandeses, o cinema japonês, o western, a forte presença do cinema polonês, as cinematografias checa e sueca, os documentários noruegueses, os curtas apresentados em parceria com entidades francesas e italianas, filmes muitas vezes exibidos
com legendas em francês ou inglês (Lunardelli, 2000, p.73-81). Além da exibição desses filmes, os cursos promovidos pelo Clube de Cinema de Porto Alegre propiciavam informação, formação teórica e estética, e cumpriam uma função de aproximação e integração entre os participantes. É o que recordou Luiz Carlos Pinghini em depoimento publicado:
A minha tribo, em termos de cinema, foi o pessoal que eu conheci num curso, em 1965, um curso excelente, chamado curso dos críticos, com o Jefferson Barros, Goida, que dava história do cinema, era uma delícia de assistir. As palestras do Goida sobre história do cinema, o Enéas, o Textor que dava a parte técnica. Esse pessoal que eu conheci no curso, conhecia de vista e tal, mas não tinha maior envolvimento, com o Jefferson, o Enéas, enfim. No curso a gente passou a se conhecer e alguns companheiros, alunos que fizeram o curso, como foi o caso da Ilse, que hoje é esposa do Hélio Nascimento. Ela e duas irmãs faziam o curso, o Luiz Maciorowski, o famoso