No geral, a interface cinema-jornalismo é trabalhada de forma a considerar apenas uma de suas categorias: Filmes sobre Jornalismo. Sendo que a partir dessa categoria interfacial, pesquisas, aulas e artigos são desenvolvidos, tornando-a, em muitos casos, o único e o último porto- metodológico através do qual os estudiosos se utilizam para executar os seus projetos, sejam professores ou pesquisadores da área.
A relação cinema-jornalismo, nesse sentido, tem na categoria interfacial Filmes sobre Jornalismo a sua única e última expressão. Esta, por sua vez, constitui-se a partir da relação "sujeito-objeto", onde o universo do jornalismo apresenta-se como objeto da representação fílmica. Assim, tudo o
que inclui os meios, profissionais, atividades e situações jornalísticas transforma-se em motivo, temática e "coisa" de uma dada arte representativa.
Desse modo, a categoria interfacial Filmes sobre Jornalismo manifesta-se levando em consideração os campos da representação, que (re)constrói uma certa realidade; discurso, que faz a mediação entre "emissor- receptor"; e da imagem (de)formada do objeto representado pelo cinema e mediado pelo discurso. Portanto, a natureza dessa interface cinema-jornalismo está diretamente vinculada a três instâncias estruturantes. Isto é, a representação que, inevitavelmente, encontra-se aliada ao discurso que "inventa" e a imagem "inventada".
Por suas características inevitáveis e considerando sua aplicação nos espaços jornalísticos e educacionais, temos que lembrar de Bakhtin (1997), quando afirma que todo signo reflete e refrata, forma e deforma, figura e desfigura uma realidade por ser fabricado dentro de uma relação de classes, nos seus interstícios e tensões.
Todo signo é determinado tanto pelo fato de que procede de alguém, como pelo fato de que se dirige para alguém. [O signo] constitui justamente o produto da interação do locutor e do ouvinte. Através do signo, defino-me em relação ao outro, isto é, em última análise, em relação à coletividade. (BAKHTIN, 1997, p. 113).
Todas as vezes que mudam as formas de organização social que, outrora, definiam a posição das classes, mudam-se também as formas dos signos. (BAKHTIN, 1997). Isso explica porque, em uma estrutura de poder e classes sociais, a linguagem é ajustada conforme as necessidades políticas e as decisões sociais do momento. Portanto, a sua natureza está diretamente
vinculada às questões de poder, pois todo signo se comporta de modo diferente cada vez que for necessário atender à esta ou àquela situação social, à estes ou àqueles interesses políticos e econômicos.
Como colocou Brandão (1998), o discurso se constitui na instância que articula a ideologia com a linguagem. No cinema esse discurso se manifesta a partir de dois elementos: a mimese e a autonomia narrativa. Ao buscar a mimese, captando/projetando ações e experiências humanas como se fossem naturais, os filmes tornam-se atestados da realidade. De modo que o universo fictício passa a ser dotado de aparente autonomia e, por isso, procura eliminar ou, quando isso não é possível, amenizar a presença do autor no processo de produção da linguagem.
Essas características da mimese e da autonomia narrativa cinematográfica consagraram-se como “clausula pétrea” no cinema clássico americano hollywoodiano (1930-1950), espaço onde foi produzido o maior número de obras da categoria interfacial "Filmes sobre Jornalismo". Nesse período buscava-se criar a impressão de que a História se processava por conta própria, de forma neutra e transparente, sem a presença da terceira instância que a fabrica: o autor.
Por isso, a existência da regra que prescreve que um ator não deve olhar pra câmera.
Evitá-la com o olhar é agir como se ela não existisse ali, é negar sua existência e sua intervenção. Isso permite igualmente não se dirigir diretamente ao espectador, que permanece [passivamente como] um voyeur, escondido e oculto na sala escura. (AUMONT, 1995b, p. 121).
Desse modo, se considerarmos as palavras de Benveniste (apud XAVIER, 1996) sobre a natureza da linguagem, o caráter mimético e autônomo do cinema faz com que os filmes se apresentem antes como história do que como discurso. Assim, buscam encobrir não o aparato discursivo porque, inevitavelmente, ele se revela no modo de apresentação das seqüências, cenas e planos, mas amenizar e camuflar os mecanismos de fabricação do cinema e, conseqüentemente, a existência concreta do discurso.
Portanto, as instâncias estruturantes da representação, do discurso e da imagem dominam a categoria interfacial Filmes sobre Jornalismo, pois, como já explicado anteriormente, esta categoria ocorre a partir da relação sujeito-objeto onde o universo jornalístico se torna tema, motivo ou objeto da representação fílmica. Essa categoria, enquanto metodologia, orientou todo o processo de execução do maior e mais extenso projeto do cinema na sua relação com o jornalismo: "O Ofício de Jornalista: da sala de redação à tela de cinema” – organizado pela professora Christa Berger da Universidade Federal do Rio Grande do Sul – UFRGS. Na apresentação do CD-ROM que acompanha o livro homônimo (BERGER, 2002), entramos na grandiosidade do projeto "O ofício do jornalista...". Seu objetivo consistia em reconhecer a imagem do jornalista no cinema.
A pesquisa sobre os filmes passou a ser produzida com a finalidade de um exaustivo levantamento: cerca de 25 mil sinopses foram lidas para a identificação final de 785 filmes. Em 1999, uma Mostra de Cinema foi organizada e apresentada na Faculdade, onde 10 filmes de jornalismo foram vistos e discutidos a partir da análise de um convidado. (BERGER, 2002).
Sendo assim, se partirmos apenas dessa categoria interfacial, os filmes da Interface Cinema-Jornalismo restringir-se-ão tão somente a obras como, por exemplo:
x “Cidadão Kane” (1941, Orson Welles); x "O Quarto Poder” (1997, Costa-Gavras); x "O Informante” (1999, Michael Mann).
Essa concepção interfacial restringe a relação cinema-jornalismo apenas a situação sujeito-objeto, esquecendo a História do cinema quando não considera o formato dos “cinejornais” e, também, quando desconsidera as relações entre filmes e aspectos jornalísticos a partir do diálogo entre as abordagens das duas áreas de conhecimento ao vivenciarem as mesmas experiências diante da realidade sócio-histórica – portanto, ao estabelecerem um elo através das seguintes instâncias: “sujeito > objeto < sujeito”.