THE DATA AND DESCRIPTIVE STATISTICS 47 Table 5.1: The full sample and three sub-samples are investigated with associated curiosity

Assim, o conceito de filme histórico pode ser pensado e demonstrado como um leque amplo de possibilidades interfaciais entre essas duas áreas do conhecimento e não apenas como uma representação de fatos ou de personalidades históricas – os chamados filmes de época (que estão presos, portanto, apenas e tão somente a sua face representacional). Desse modo, dispomos os fundamentos para que o cinema seja aplicado com todas as suas potencialidades epistemológicas, históricas e educativas na prática docente.

Como demonstramos no Capítulo 2: O Cinema como Tecnologia Formadora, desenvolvemos as interfaces cinema-jornalismo a partir da abordagem de Metz (1980) ao analisar a natureza ontológica do cinema. Neste momento, também chegamos as categorias da interface cinema-história, mas em um processo onde a reflexão pensa novas práticas pedagógicas. Assim, não foi o trabalho desenvolvido sobre o caráter interfacial cinema-jornalismo que gerou o campo interfacial cinema-história, cuja síntese e aparato filosófico veremos mais adiante.

Ao contrário, a reflexão sobre a prática docente do professor de História e a caracterização do cinema enquanto registro possibilitaram a síntese sobre a relação entre filmes e processo histórico, bem como o posterior desenvolvimento de seus conceitos e categorias com os alunos do curso de Especialização em Ensino em Comunicação Social na Universidade Estadual da Bahia – UNEB. Lembrando apenas que muitos desses alunos são professores do curso de graduação de Jornalismo e Multimeios na UNEB e que na disciplina “A Linguagem dos Meios e seus Suportes – Cinema” produziram trabalhos e fizeram suas reflexões sobre o cinema enquanto tecnologia

epistemológica e formadora como vimos no capítulo anterior.

Além de uma reflexão onde o cinema apresenta-se enquanto tecnologia epistemológica e formadora, o que queremos chamar a atenção e deixar evidente, tanto quando analisamos as interfaces cinema-jornalismo (“filmes sobre jornalismo”, “formato cinematográfico | formato jornalístico”, “objeto compartilhado”) e, agora, quando demonstrarmos as interfaces cinema- história, é que os objetos do cinema (os filmes) constituem-se também como

tecnologias teóricas que podem subsidiar uma reflexão sobre algum problema jornalístico e histórico ou sobre algum fato ou personagem.

Quando no filme “O Grito” (1958, Michelangelo Antonioni) o espaço humano da ficção é concebido como campo coletivo de existência, já que o diretor desestrutura a noção de personagem principal e coadjuvantes ao integrá-los e colocá-los todos no mesmo grau de importância, há a possibilidade do cinema propiciar aspectos que podem se coadunarem enquanto categorias teóricas possíveis de serem aplicadas em certas circunstâncias de análise da realidade sócio-histórica. Assim, nesse conceito de campo coletivo de existência, percebe-se o mesmo grau de posicionamento e importância dos personagens ou sujeitos no palco da História (ou, em se tratando da ficção, estória).

O GRITO

Michelangelo Antonioni - 1958

Em “O Grito” (1958), de Michelangelo Antonioni, Aldo é um operário que vive em uma pequena cidade italiana – quase rural onde o leite chega à porta das casas pelas mãos do leiteiro e as ruas adquirem

contornos de uma aglomeração urbana em formação. Logo no início, um acontecimento, em sua vida afetiva, o impele a uma jornada pelas estradas da Itália. De modo que, por isso, o seu estado é o de um ser em deambulação cujo vagar não tem destino e nem porto de chegada certos – viajar por viajar.

Se o estado da personagem é o de um ser em trânsito que vaga apenas pelo ato em si, estruturalmente, este não é um filme de espera e nem de busca. No entanto, inexiste o cinema de formação (bildungsroman) e, conseqüentemente, a dimensão temporal dos road movie incidindo no desenvolvimento dramático do enredo. A influência maior é da dimensão espacial, ou seja, do curso e/ou das margens da estrada que, ao longo das seqüências, integra/desintegra núcleos secundários ao núcleo principal da trama.

Portanto, em “O Grito”, o centro da câmera de Antonioni não é a personagem de Aldo em transformação. Mas a tentativa de acomodação em espaços afetivos localizados às margens das estradas por onde passa, talvez para esquecer o seu passado recente ao lado de sua mulher Irma, que lhe confessou estar apaixonada por outro homem – a casa de uma antiga namorada de nome Elvia, o posto de gasolina da jovem Virginia e o acolhimento no barraco da mulher Andreina (encontrados em lugares diferentes um do outro).

Assim, a medida em que Aldo percorre o interior da Itália, as cidades e seus personagens se integram ao núcleo central da trama como núcleo principal. De modo que, por isso, saem da condição de personagens e cenários secundários (ou coadjuvantes) para a condição de personagens e cenários centrais (ou principais) do filme. Então, como mediador, Aldo recolhe-se para conhecermos melhor a vida privada de Elvia e sua irmã, a relação de Virginia com o seu pai alcoólatra e o drama social e afetivo de Andreina.

Se o dispositivo estrutura-se em uma personagem em trânsito vagando apenas pelo ato em si, a presença da menina Rosina (filha de Aldo e Irma) no percurso pode nos levar a pensar “O Grito” (1958) como um filme de busca – fundado na procura sagrada de uma nova mãe por um pai saído de uma relação em ruína. Entretanto, isso seria possível se no segundo ponto de parada (ou margem da estrada) Aldo não tivesse enviado sua filha de volta para os braços de Irma e prosseguido sua viagem sem destino algum.

Se, em um primeiro momento, o diretor italiano Michelangelo Antonioni integra ao núcleo central os personagens e cenários secundários transformando-os em elementos principais da trama, logo imediatamente ocorre a desintegração dessa proposição dramática. Então, Aldo volta a assumir-se enquanto personagem central do enredo e, portanto, como um viajante que vaga pelo ato em si e não para

encontrar um afeto verdadeiro (Elvia), uma família (Virginia e seu pai) e/ou uma aventura que pode tornar-se duradoura (Andreina).

Essa desintegração constante do núcleo dramático central, formado pela transformação dos núcleos secundários em núcleos principais, em “O Grito” ocorre em função da presença do passado (Irma) no vagar do personagem Aldo – seja fisicamente (quando Irma aparece na casa de Elvia para deixar a mala com as roupas de Rosina), maternalmente (quando ele percebe a impossibilidade de uma nova mãe em Virginia) e/ou em ato (quando Andreina sai a procura de um homem para sanar a ausência de alimentos).

Assim, as questões são abordadas do ponto de vista do drama individual – seja na relação autoritária entre Aldo e Irma, no alcoolismo do pai de Virginia e/ou na problemática social de Andreina. Portanto, individualiza-se aquilo que, essencialmente, é de cunho coletivo. De modo que, ao final, essa abordagem materializa-se, substancilamente, no ato que talvez seja o mais individualista de todos os atos humanos (o suicídio) e não em uma tomada de posição diante de um problema político que marca a pequena cidade de Giorona.

Se um pesquisador, no lugar de “Notícias de Uma Guerra Particular” (1999, João Moreira Salles e Kátia Lund) para pensar categorias fundamentais no fazer jornalístico, resolvesse utilizar o filme de Antonioni para estudar a complexidade histórica da sociedade do tráfico de drogas no Rio de Janeiro e o lugar dos sujeitos nas instâncias decisórias, poderia usar o conceito de campo coletivo de existência em seu projeto de pesquisa. Com ele, caso utilize o documentário de João Moreira Salles e Kátia Lund como fonte de

pesquisa, o filme delineado enquanto categoria teórica pode nos fazer

perceber, por exemplo, a total assimetria dos sujeitos no campo decisório e participação no desenrolar da História, já que se torna visível a posição assimétrica dos sujeitos diante do poder. Ou seja, ao documentar a história de moradores, policiais e traficantes em um morro carioca, João Moreira Salles e Kátia Lund produzem uma imagem-documento e deixa evidente o lugar de cada uma dessas instâncias diante da História.