CONCLUDING REMARKS ON THE GLOBAL VEGETABLE OIL MARKET 83 (ii) In the final part of our sample, fish oil was no longer integrated with any vegetable oil

A terceira das interfaces entre cinema e História apontada por Ferro (1992) se caracteriza por ser um aspecto clássico do cinema priorizado pelos professores e pesquisadores em História. Nessa categoria, os filmes estão muito vinculados ao campo da representação de acontecimentos históricos. Presos, geralmente, à reconstituição de fatos e à biografia de personagens quase sempre importantes. Desse modo, o cinema é portador de um caráter discursivo e, ao realizar um filme, o diretor de cinema assume a

3 _{Vide o documentário “A Negação do Brasil” (2001, de Joel Zito Vianna) sobre}

posição do pesquisador, mesmo que não carregue consigo o rigor conceitual e metodológico da ciência histórica.

Esse aspecto histórico do cinema, ao vincular os filmes à representação de fatos e personalidades proeminentes, causa um embate entre os historiadores e o seu ofício. Por conseguinte, um dos principais resultados desse confronto está no (re)pensar historiográfico, em um novo comportamento diante dos métodos e das fontes da prática docente e da pesquisa.

A leitura cinematográfica da História colocou para o historiador o problema de sua própria leitura do passado, [pois] as experiências de diversos cineastas contemporâneos [...] demonstram [...] que, graças à memória popular e à tradição oral, o historiador pode devolver a sociedade uma história da qual a instituição a tinha despossuído. (FERRO, 1992, p. 19).

Esse aspecto histórico do cinema, portanto, trouxe para o presente temas da História pouco estudados e debatidos nas escolas e, muitas vezes, fez com que o público tivesse acesso aos fatos a partir de uma outra abordagem, oposta a perspectiva dos próprios livros didáticos. Entretanto, diferentemente de uma enciclopédia histórica, o cinema explica a História partindo de elementos provenientes do universo ficcional e não da realidade concreta. Conseqüentemente, faz com que a verdade histórica não esteja localizada na exatidão dos fatos, mas na “argumentação global” do filme. (NOVA, 1999).

Essa categoria interfacial do cinema como representação de fatos e personalidades históricas – comumente interpretada como “filmes de época” – assume, basicamente, três formas.

Uma primeira forma do cinema como representação ganha contorno teórico nos filmes históricos que abordam acontecimentos reais, já ocorridos na História. A seu modo, faz uma abordagem clássica ou uma abordagem revisionista do passado. O filme “Carlota Joaquina, a Princesa do Brasil” (1994, Carla Camurati), por exemplo, é emblemático dessa primeira categoria representacional de filme histórico porque reconstitui a biografia de Carlota Joaquina, esposa de João VI, desde seu tempo de menina, na corte dos Bourbons, até a sua morte, anos depois de retornar a Portugal, vinda do Brasil. Representa, portanto, uma personagem real que, historicamente, existiu enquanto ser humano, em um espaço e tempo determinado.

Chamando a atenção para uma segunda forma que o cinema

como representação assume, observamos que essa categoria pode ser

fundada em uma trama fictícia que não esteja, necessariamente, vinculada a um fato real ou a uma personalidade histórica. Em geral, a modalidade dessa categoria carrega, como pano-de-fundo, uma paisagem ou um painel de um determinado período. O filme “Pra Frente Brasil” (1979, Roberto Farias), como exemplo, narra a desventura de um executivo que, ao ser confundido com um dos opositores do Regime Militar, é preso e torturado. O tempo histórico nessa obra é real, mas os personagens, ainda que possamos identificar similares na História, não existiram de fato.

Nesse caso, a liberdade do diretor deve ser cuidadosamente analisada, a fim de que não se exija fidedignidade histórica quando, na verdade, está se realizando uma intervenção artística. Em muitos casos, essa segunda categoria representacional permite que o passado seja (re)construído com intensidade e coerência crítica muito mais forte do que a efetuada pelos filmes da outra natureza.

Nesse sentido, Eco (1994), analisando a ficção literária, faz colocações bastante pertinentes para a compreensão das instâncias fictícias cinema.

A norma básica para se lidar com uma obra de ficção é [...] aceitar tacitamente um acordo ficcional [...] O leitor tem de saber que o que está sendo narrado é uma história imaginária, mas, nem por isso, deve pensar que o escritor [ou o diretor] está contando mentiras. (ECO, 1994, p. 81).

Na discussão de Conceito-Imagem, Cabrera (2006) complementa a acepção de Eco (1994), principalmente porque entende como uma possibilidade de acontecer, e não como situação dada, os aspectos cognoscitivos do cinema na sua relação com a realidade sócio-histórica. Dessa forma, necessariamente o conhecimento sobre a História não precisa partir de um documento-imagem, empiricamente, vinculado ao real. Até mesmo porque, como veremos no próximo capítulo, ocorre a ficção no cinema documental e o documentário no cinema ficção.

A terceira categoria do cinema representacional observa-se nos filmes que unem os dois aspectos anteriormente aludidos. Ou seja, aqueles que, mesmo baseados em um fato ou personalidade histórica, partem de

elementos fictícios para complementarem e intensificarem ainda mais suas potencialidades de imagem.

Por exemplo, o filme “Guerra de Canudos” (1996, Sérgio Resende), que, buscando representar o contexto de miséria do sertão que origina o povoado de Canudos, insere na trama uma família de camponeses que, historicamente, não existiu. Desse modo, demonstra como ocorre a intervenção da ficção no filme de época, ou seja, a ficcionalização da realidade sócio-histórica dada com a inserção de elementos que não existiram historicamente no tempo. De início, observa-se uma interface entre as duas categorias anteriores, que aglutina, no mesmo filme, os que são baseados na realidade e os que são fundados na imaginação.

O cinema como representação, em todas as suas formas, mesmo tendo o discurso direcionado exclusivamente para o passado, é permeado por marcas do tempo presente. Assim, se transforma também na categoria de filme histórico que, na acepção de Ferro (1992), produz um reflexo da época de sua produção. Nesse sentido, confirma a máxima clássica de Croce (apud CARR, 1989, p. 21): “toda história é história contemporânea”. Toda abordagem, confirmando a máxima clássica, processa-se através das lentes do presente, orientando-se e construindo-se a partir das suas nuances e características. Em função disso, o cinema, ao representar um fato do passado, também reflete aspectos do tempo presente, impregnando-se de suas formas e conteúdos ideológicos, estéticos e culturais.

O filme “Gaijin” (1980, Tizuka Yamazaki), mesmo abordando uma realidade do início do século XX, a da chegada dos primeiros imigrantes

japoneses em terras brasileiras, casual e/ou intencionalmente, fez com que os ares do tempo presente penetrassem na composição do enredo (PRADO apud SOARES; FERREIRA, 2001). Na época das greves sindicais e da abertura política, esse filme teve a preocupação em contar a história da libertação de um jovem, que, passando de capataz à colaborador, ajuda os imigrantes japoneses a se livrarem do trabalho árduo e quase escravo nos cafezais paulistas.

Assim, “Gaijin”, como colocou Prado (apud SOARES; FERREIRA, 2001, p. 104): “transporta, para outro tempo e espaço, lutas sociais que guardavam os mesmos significados históricos dos da época de sua produção”. Portanto, a discrepância temporal do presente das filmagens com a época representada, em nenhum momento impede que relações particulares se estabeleçam entre o ontem e o hoje. O passado filmado pode ser utilizado como um contraste ou um ideal perdido, que se queira restaurar e recuperar como modelo para o instante presente.