5. Magisk inspirasjon frå songfuglens opprør
5.4 Fuglesongens magiske venleikskraft
"Tais metades são, em consequência, inseparáveis, mesmo para o pensamento: cada uma delas possui significação e existência apenas por e para a outra; cada uma existe com a outra e desaparece com ela. Elas se limitam imediatamente: onde começa o objeto, termina o sujeito."
(SCHOPENHAUER, 2005, p. 46)
Figura 70: a tecelã e seu marido (atriz contracenando com boneco que manipula)
Fonte: foto de Eduardo Almeida
A teoria da tradução criativa, ou transcriação, desenvolvida pelo concretista brasileiro Haroldo de Campos, dá conta de um importante aspecto na utilização de obras literárias
como referências para a encenação teatral. O processo de recriação de um conteúdo poético expresso originalmente na linguagem literária, através da linguagem teatral, vai além da utilização textual. Cada uma destas linguagens possui especificidades relativas ao seu modo de expressão próprio. Ao criar um espetáculo, partindo de referência literária, é necessário a elaboração de novos elementos visuais que possam evocar sentidos ou sensações no espectador tanto quanto a obra literária evoca no leitor. Para isso, um dos procedimentos consiste em encontrar novas metáforas visuais para traduzirem as metáforas literárias. Segundo Haroldo de Campos (1992, p. 35),
Então, para nós, tradução de textos criativos será sempre recriação, ou criação paralela, autônoma, porém recíproca. Quanto mais inçado de dificuldades este texto, mas
recriável, mais sedutor enquanto
possibilidade aberta de criação. Numa tradução desta natureza, não se traduz apenas o significado, traduz-se o próprio
signo, ou seja, sua fisicalidade, sua
materialidade mesma (propriedades sonoras, de imagética visual, enfim tudo aquilo que forma, segundo Charles Morris, a iconicidade do signo estético, entendido como signo
icônico aquele “que é de certa maneira similar àquilo que ele denota”). O significado, o parâmetro semântico, será apenas e tão somente a baliza demarcatória do lugar da empresa recriadora. Está-se, pois no avesso da chamada tradução literal.
No caso da utilização de um texto de referência literário, a encenação teatral não é uma simples transposição dos significados inerentes ao original, uma vez que ela os recria sobre a perspectiva de uma nova imagem produzida, que será re-significada em justaposição com outras imagens. A imagem, no teatro, também trabalha sobre o que é não-linguagem em um texto. As pausas, os silêncios representados literariamente são tridimensionalizados em expressão plástica e dramática.
A análise a seguir parte não só da observação, mas também da participação no processo criativo do espetáculo A
Tecelã, criação de 2010, da companhia Caixa do Elefante Teatro
de Bonecos, do Rio Grande do Sul. A escolha desse espetáculo justifica-se por três fatores, a seguir elencados: a aproximação do pesquisador com os procedimentos e opções que permearam o ato criativo e que envolveram a busca de um método para conduzir o processo de deslocamento das imagens literárias para as imagens da cena; o reconhecido mérito que o espetáculo e a companhia obtiveram em sua trajetória e o material fornecido para análise, que apresenta situações propícias para a discussão do problema dessa tese.
Sobre a primeira justificativa, apresentamos a ideia de Sílvio Zamboni (2001) de que a pesquisa em arte não deve separar o artista do seu objeto de estudo, sob a perspectiva de um distanciamento científico. Deve existir sim o olhar acurado, mas não é possível deixar de ser artista para ser pesquisador. Ao contrário, o olhar desenvolvido pela prática deve acompanhar e acrescentar ao discurso teórico. Sob esse aspecto, o conhecimento prático de soluções técnicas empregadas na construção das cenas pode contribuir para explicitar sobre a articulação da ideia que propomos, na qual a presença do ator de animação permeia a significação por ser também uma fala (BARTHES, 1975).
A Caixa do Elefante Teatro de Bonecos é uma companhia estável e atuante desde 1991, tendo recebido, no decorrer de sua carreira, quase duas dezenas de premiações por seus projetos e espetáculos, que circulam nacional e internacionalmente. Mais recentemente, recebeu três premiações pelo espetáculo A Tecelã: Prêmio Açorianos RS (2011) de Melhor Espetáculo, Melhor Dramaturgia e Melhor Trilha Sonora e Prêmio Fundação Piratini - TVE e FM Cultura de Melhor Espetáculo. Em 2013 foi contemplada com o Programa PETROBRAS de apoio à manutenção de grupos. Em suas montagens são utilizadas variadas técnicas de construção e manipulação de bonecos, segundo a concepção de cada obra. A companhia possui espetáculos que trabalham com bonecos de luva, varas, bastões, teatro de sombras, marionetes de fios,
manequins e animatrônicos. Em suas últimas montagens, tem optado por manter o ator visível em cena.64
O espetáculo A Tecelã apresenta algumas situações propícias para discussão, como a utilização de vídeo em contracenação com atores e bonecos, uso de uma modalidade de manipulação na qual o boneco integra corpo da atriz e a utilização da imobilidade do boneco e da atriz como fatores expressivos. Iniciaremos, portanto, retomando a reflexão sobre a trans-criação para a cena e, dessa forma, poderemos analisar as estratégias utilizadas pelo espetáculo em sua poética.
Primeiramente, portanto, é necessário conhecer um pouco sobre a obra literária inspiradora. Trata-se do conto “A moça tecelã”, de Marina Colasanti. O conto, bordado com metáforas, é revestido por um verniz de contos de fadas e permeado por personagens envoltos em profundos sentimentos humanos. A solidão, o ato criador, o amor, a ganância, a opressão e a força feminina são temas que se destacam. No conto, uma moça tecelã, dotada de um miraculoso poder capaz de converter em realidade tudo o que tece, passa os seus dias a tecer, solitária, tudo o que necessita. Até o dia em que sente falta de uma companhia e decide, então, tecer um marido. Na mesma noite surge o homem. Por algum tempo o casal resta feliz, até o momento em que ele descobre o poder do tear e da moça. A partir desse instante, começa a exigir incessantemente que ela passe a materializar todos os seus desejos: criados, moedas de ouro, roupas, carruagens e um castelo com imensas torres, em uma das quais ela deveria permanecer trancafiada com seu tear, tecendo dia e noite, para que ninguém soubesse de seus poderes. Assim, resta a moça infeliz por algum tempo, até que percebe que tudo o que havia tecido poderia ser desfiado. E então, segura, começa a desfiar tudo o que havia feito, inclusive o próprio marido. Finalmente, resta novamente só e feliz em sua singela choupana.
Percebemos, nesse conto, a riqueza de símbolos utilizados para pormenorizar o conflito da personagem protagonista. A moça, detentora de um mágico poder, administra sabiamente seu mundo, manejando o tear. Seu poder, no
64 Informações retiradas do site da companhia
www.caixadoelefante.com.br. Acesso em 01/08/2013. Em anexo, ficha técnica do espetáculo analisado.
entanto, parece fadado a permanecer solitário para que o equilíbrio de sua existência permaneça. O marido cruel, egoísta, insensível e ganancioso representa a mesquinhez humana, motivada por lucros e bens materiais. A moça, completamente integrada aos ciclos da natureza, possui um senso de preservação e responsabilidade sobre as coisas. Faz somente o necessário e procura sempre reestabelecer a ordem. Ao defrontar-se com seu algoz, nada mais resolve do que recuperar a forma original de sua liberdade. Nenhuma atitude de ódio ou vingança. Representante dos mistérios da vida, a moça rege a natureza sabiamente e faz tudo voltar a funcionar como outrora fora, mas modificado por seu estado interior transformado pela experiência da potência criadora: a aurora, a noite, os seres, o sol, a chuva e a solidão retornam.
A repetição é uma potência da linguagem e do pensamento, é algo novo, uma prova seletiva, um objeto da vontade e da liberdade (DELEUZE, 2006). Ao eterno retorno, aos ciclos, associamos a idéia de um dom divino ou de uma maldição. Por isso, persiste a idéia de fazer bem feito e com alegria cada detalhe de cada mínimo ato, pois ele se repetirá para sempre. A tecelagem, pano de fundo para a história de Marina, ilustra essa preocupação, pois cada nó executado, cada linha tramada, é essencial para o equilíbrio do todo. Do ponto de vista formal do conto, as palavras são selecionadas e buscam um desenho harmônico nas linhas, num feito tipicamente colasantiano que colaboram para o prazer estético. Já no início, a autora sugere a entrada do leitor no mundo ficcional, induzido pelo verbo de ação que principia a fábula, e sugere o curso infindável da história, determinada pela ação repetitiva e inconclusa do tear que elabora os dias, hora a hora:
Acordava ainda no escuro, como se ouvisse o sol chegando atrás das beiradas da noite. E logo sentava-se ao tear. Linha clara, para começar o dia. Delicado traço cor da luz, que ela ia passando entre os fios estendidos, enquanto lá fora a claridade da manhã desenhava o horizonte. Depois lãs mais vivas, quentes lãs iam tecendo hora a hora, em longo tapete que nunca acabava (COLASANTI, 2006, p. 10).
A leitura atenta do texto mostra que foram utilizados recursos linguísticos para expressarem experiências comuns de diferentes formas, outorgando poeticidade ao discurso. As figuras de linguagem utilizadas revelam a sensibilidade da autora e mantêm em suspensão o sentido figurado das coisas, sentidos não denotativos, que dilatam a significação para outros campos mais amplos e criativos de leitura. Perceba-se que o texto já inicia com uma elipse (a supressão do pronome “ela”, que deveria anteceder “acordava”) que confere concisão e dinamismo ao primeiro parágrafo, ao mesmo tempo em que vela a presença da protagonista. Mas, além das figuras de sintaxe, sobressaem- se as figuras de pensamento, principalmente a prosopopeia. A personificação dos elementos que cercam a personagem é uma constante que instaura o clima mágico, atribuindo movimento, ação e sentimentos aos seres inanimados de seu universo, como destacamos nos seguintes trechos: “Em breve, na penumbra
trazida pelas nuvens, escolhia um fio de prata [...]”(p.10); “Mas se durante muitos dias o vento e o frio brigavam com as folhas e espantavam os pássaros [...]”(p.10); "[...] enquanto lá fora a claridade da manhã desenhava o horizonte“ (p.10); "A neve caía lá fora e ela não tinha tempo para chamar o sol”(p.13); “Rápido, o
nada subiu-lhe pelo corpo, tomou o peito aprumado, o
emplumado chapéu” (p. 14).
No processo de elaboração de cenas, a leitura do conto serviu como detonador para provocar impressões nas atrizes sobre as temáticas abordadas no texto. Dessa forma, as imagens literárias passavam pelo filtro pessoal de cada artista e eram recriadas conforme suas interpretações pessoais. A direção, então, atuava na limpeza das cenas e na organização das imagens. Os poucos objetos selecionados para interagirem com as atrizes pertenciam ao universo da tecelagem: lãs, mantas e teares.
No trabalho, a utilização de um metapalco (um palco sobre outro palco) com poucos elementos de cena remete à evidência da protagonista como elemento principal na trama, como centro de um microuniverso por ela gerenciado. O fato do indivíduo humano ser um sujeito de ordem simbólica, ou seja, capaz de representar ou substituir, em certos contextos, algo abstrato ou ausente através de um princípio que tem por base a analogia, possibilita que o uso de determinados objetos em relação com a atriz e com as cenas que a antecedem evoquem
ideias. Essa premissa é bem articulada em um artigo de José Luiz Valenzuela (1990), que trata da produção do discurso teatral, delimitando a zona de transição dos códigos sociais à intimidade somática do ator, descrevendo a recepção do discurso atoral sob a ótica da psicoanálise freudiana e a teoria do inconsciente, de Jacques Lacan. Valenzuela lembra que, para Eugênio Barba, o espetáculo é um “tecido de ações” postas a trabalhar e que constituem uma dramaturgia. Para ele, a intriga é o resultado desse entrelaçamento de ações. A significação de um fragmento do espetáculo é determinada pelo que lhe precede, pelo que se seguirá e por uma presença tridimensional que o faz viver no presente.
O processo de reelaboração imagética do espetáculo propôs transformar a estrutura dramática do texto, organizando novas sequências de imagens e compondo um novo roteiro, o qual previa na encenação, a utilização de dispositivos cênicos e a interação destes com os atores. Em suma, com as improvisações sobre as imagens, foi escrita uma nova “matriz textual”, realizando o processo de trans-criação, migrando da literariedade para a teatralidade, buscando novas equivalências para os signos.
Segundo Patrice Pavis (2003, p. 4-5),
A encenação é, por definição, um sistema sintético de opções e de princípios de organização [...]. O texto espetacular é a encenação considerada não como objeto empírico, mas enquanto sistema abstrato, conjunto organizado de signos. Tais tipos de texto – no sentido semiológico e etmológico de tecido e de ramal – fornecem uma chave de leitura possível da representação, mas não devem ser confundidos com o objeto empírico: o espetáculo e sua materialidade e a situação concreta de sua enunciação.
Levando essas ideias em consideração, podemos dizer que a versão teatral da fábula de uma moça tecelã apresentou uma transposição de elementos textuais polissêmicos, transmutados pela impressão causada nos atores e no encenador, buscando guardar a complexidade da imagem como forma de atrair a atenção do espectador. Essa complexidade,
pautada pela contraposição de um sistema humano de atuação a um sistema de objetos animados pelo ator foi capaz de propiciar diferentes relações entre os corpos: o corpo humano foi tratado ora como material simbólico, tanto quanto os objetos puderam substituir e significar a presença humana. No primeiro caso, temos o exemplo da cena em que a tecelã senta-se frente a frente ao marido (boneco). Os dois permanecem imóveis e, ao fundo, três damas de preto cruzam a cena, simbolizando as parcas do destino.
Figura 71: tecelã, marido e as três parcas (ao fundo)
Fonte: foto de Eduardo de Almeida
Já no segundo caso, para expressar o desejo de um companheiro humano, a moça, solitária com sua cadeira, ergue sua capa e lentamente, num truque de ilusionismo, retira outra cadeira idêntica a sua de dentro da capa. Põe a nova cadeira ao seu lado. Senta-se e a observa. Sorri para a cadeira e faz reverência, como se a cadeira contivesse em si uma presença implícita – a presença da almejada companhia. Neste exemplo, a poética da cena é traçada pela relação de afeto estabelecida com a cadeira animizada, embora ela não seja manipulada, é imbuída de uma energia diferençada através da manifestação do corpo da atriz e é tratada como um ser vivo, que produz emoções
na personagem. Sua aparição mágica almeja provocar um efeito onírico e induz a um princípio mítico na elaboração de respostas a um fato imprevisível e inexplicável. A presença de outra cadeira, por metonímia, alude ao outro ausente.
Com esse exemplo, lembramos o que nos diz Pavis sobre a experiência da materialidade: ela deve ser uma experiência estética erotizada, deve falar aos sentidos, e deve ser apreciada o maior tempo possível, centrando-se no significante e não no significado. Para se ter a experiência estética é necessário deixar-se impressionar pela materialidade (PAVIS, 2003, p. 14-15). Ainda segundo Pavis, os elementos que compõem a materialidade da cena e suas inter-relações na produção de sentidos (significados e sensações) para o espectador, articulam-se de forma a organizar o espaço-tempo-
ação. A experiência estética do espectador é fortemente
influenciada por essa materialidade percebida. Embora o espaço, o tempo e a ação não sejam plenamente tangíveis, eles funcionam simbioticamente, por “imantação”. Para Pavis (2003, p. 139), no espetáculo cênico, temos a
[...] intersecção do mundo concreto da cena (como materialidade) e da ficção imaginada como mundo possível. Constitui um mundo concreto e um mundo possível no qual se misturam todos os elementos visuais, sonoros e textuais da cena. [...] O tempo manifesta-se de maneira visível no espaço. O espaço situa-se onde a ação acontece, desenrola-se com certa duração.
Na composição do espetáculo A Tecelã, foram integradas novas mídias às cenas, como a utilização de projetores digitais, computadores e imagens pré-gravadas, com o intuito de relacionar imagens reais e virtuais, como uma metáfora da construção e do manuseio da realidade (uma das temáticas do conto). Essas aproximações entre a linguagem do vídeo e as técnicas teatrais, foram pertinentes à proposta transtextual65. As
65 Segundo Patrick Charaudeau (2006, p.288), Gérard Genette foi quem conferiu um valor mais restrito à “intertextualidade”, preferindo falar de
transtextualidade. Assim, distinguiu uma tipologia das relações
imagens digitais, emoldurando determinadas cenas, proporcionou a impressão de elementos ora paratextuais, ora intertextuais. Isso ocorre, por exemplo, na cena subsequente à chegada do marido, quando a moça resta inerte em um canto do palco, observando-o sentado na cadeira, no outro lado do palco. A luz então diminui, deixando visível apenas a silhueta negra da moça e um fio de luz sobre o rosto do marido. Ao fundo, numa imensa tela, acende-se uma imagem projetada em vídeo, fazendo surgir um close do rosto da moça, deixando transparecer, apenas com leves movimentos de olhos e lábios, toda a vida interior da personagem, surpresa e feliz ao identificar que o marido que desejara está ali, materializado.
Figura 72: tecelã projetada em vídeo contracena com boneco
Fonte: foto de Cláudio Etges
presença de um texto em um outro, por citação, alusão, etc.; [2]
Paratextualidade, que diz respeito ao entorno do texto propriamente
dito, sua periferia, tais como títulos, prefácios, ilustrações, encartes, etc.; [3] Metatextualidade, que se refere à relação de comentário de um texto por outro; [4] Arquitextualidade, bastante mais abstrata, que põe um texto em relação com as diversas classes às quais ele pertence, como, por exemplo, tal poema de Baudelaire se encontra em relação de arquitextualidade com a classe dos sonetos, com a das obras simbolistas, com a dos poemas, com a das obras líricas, etc.; [5]
Figura 73: projeção de texturas ao fundo para criar ambiente
Fonte: foto de Chan/Fotógrafo
Figura 74: imagens em sombras projetadas através de vídeo (ao fundo)
Figura 75: tecelã contracena com imagem do marido em vídeo
Fonte: foto de Chan/Fotógrafo
Assim, com o recurso de outra linguagem, esboçasse a criação de uma fissura na realidade ficcional da cena, uma metaficção na qual se pode expor os sentimentos profundos encobertos pelo corpo da atriz. Através da imagem virtual são vistos detalhes de interpretação invisíveis a olho nu, como o leve suor na testa, o olho que altera seu brilho ao revestir-se com uma lágrima, ou o lábio que resseca com uma respiração mais ofegante. Dessa forma, também, o tempo e o espaço da diegese deslocaram-se para outro ponto focal, localizado no mesmo espaço ficcional do palco, mas composto de outra materialidade: a luz projetada em pixels. Ao mesmo tempo, essas duas realidades dialogaram e, apesar de estarem separadas por um lapso temporal (o passado da imagem pré-gravada e o presente da imobilidade do boneco) conseguiram contracenar e criar um novo significado para seu conjunto.
A percepção do evento espetacular deve ser global, provocado por um conjunto simultâneo de sensações. Pavis (2003, p. 13) propõe a vetorização como meio metodológico, mnemônico e dramatúrgico de estabelecer ramais de signos. Ele diz que “ela consiste em associar e conectar signos que são pegos em ramais no interior dos quais cada signo só tem sentido na dinâmica que o liga aos outros”. O exemplo que o autor nos fornece é: numa cena a pistola está presa à parede; na outra, ela
desaparece e ouve-se um tiro. Tais ramais são como redes que seguram a encenação.
A ideia bakhtiniana de cronotropo faz menção ao conjunto indicial de espaço-tempo para a formação de “um todo inteligível e concreto” (BAKHTIN, apud PAVIS, 2003, p.140).
Lembramos que Pavis descreve ainda, em A análise dos
espetáculos (2003), quatro tipos de vetores de significação e
intensidade, segundo dois polos interligados ao mecanismo de elaboração do sonho, consoante Freud: o deslocamento e a condensação. Na releitura lacaniana, relacionada à linguística, a ideia de deslocamento é associada à metonímia e a condensação à metáfora, produzindo os efeitos de ordem simbólica, os quais, na literatura, podem ser chamados de efeitos de retórica.
Na polaridade do deslocamento, Pavis elenca dois tipos de vetores: 1)Os vetores-conectores, que substituem um elemento por outro através de conexão ou contiguidade espaço- temporal, ocasionando uma conexão simples, por proximidade; 2)Os vetores-secionantes, que causam movimentos de ruptura,