Emily Dickinson

da institucionalização

O campo das artes visuais, assim como outras manifestações culturais e políticas, passa continuamente por transformações ligadas às mudanças sociais, ao contexto em que cada grupamento social vive em sua época. Em alguns momentos, o ambiente criado por essas transformações gera um estímulo em cada sujeito que compartilha alguma cultura, o que leva a um maior questionamento sobre sua própria condição. Com a compreensão, ou descrença, sobre as posições que ocupam os elementos que, de certo modo, formam a sociedade (como indivíduos e instituições, núcleos transitórios que aproximam partes), esse sujeito pode optar por uma atitude menos complicada, aderindo a qualquer modelo de pensamento vigente na sociedade que seja favorável ao seu modo de vida, à manutenção de símbolos que se aproximem dos seus. De outra maneira, com uma situação de confronto/combate com algum padrão existente, as possibilidades de alteração de pensamento e ação do sujeito podem se ampliar. As duas posições não são imutáveis, tampouco fixas. Se por um lado o conforto que a estabilidade da homogeneização social possibilita ao cidadão, pelo acesso àquilo que está à disposição da sociedade para o bem-estar comum, implicando na aceitação de ideologias contrárias, contraditórias ou exploratórias, por outro, o desejo de ruptura dos mecanismos maçantes, que justamente nivelam as pessoas em categorias estanques e as hierarquizam, problematiza a posição que o sujeito se coloca.

No segundo caso, a necessidade de elaboração constante de diferentes maneiras de movimentação entre os diversos meios que formam cada campo distingue individualmente cada sujeito. O condicionamento da produção artística totalmente à sua demanda resultaria em uma domesticação explícita

que pouca diferença faria na construção de um cenário do campo artístico. Nesse sentido, qualquer artista seria apenas responsável pela sua competência em executar algo e cumprir com um código de conduta dentro de um ambiente infecundo. Nas últimas décadas no Brasil, houve uma maior concentração na formação de um campo específico de artes visuais, que busca apartar-se (em termos) da tendência a valorizar vanguardismos ou correntes filosóficas redutoras desse campo aos seus atributos sócio-políticos (representação cultural regionalizada), bem como a absorção do mercado, ou aceitação pública de determinado modelo de ação/resultado. Pela ausência de uma estrutura constituída a partir das necessidades e interesses sociais de negociação com campo da arte, houve uma contínua sedimentação de valores calcados em qualidades quase sempre ligadas ao "estilo", tradição e mercado. Uma espécie de supervalorização daquilo que é institucionalizado. Assim, as instituições culturais, que já eram representadas por figuras determinadas a aplicar a

chancela de qualidade e pertencimento ao que se produz

contemporaneamente, ao serem vistas como as maiores detentoras de reconhecimento pela apresentação da produção artística passaram a também outorgar tal reconhecimento.

As ações dos artistas podem a princípio passar por pelo menos uma dessas duas posições, favorável ao instituído, ou obviamente contrária. O nosso interesse aqui recai mais especificamente nessa segunda opção, porém não de modo limitante e cerrado, mas muito mais permeável às mudanças do sistema. Mesmo a cumplicidade com o pensamento da época não garante a total aceitação nem permanente evidência a quem deseja, o que pode causar alterações de postura em diversos momentos. Ora algum artista inicia sua produção em um terreno pouco interessante ao desenvolvimento da sua poética, seja por questões de falta de interlocução no seu meio ou falta de um espaço simbólico fértil para discussões não abordadas naquele momento, logo pode partir para um confronto ao que considera inoportuno. No intento de reformular alguma limitação nesse sentido, algumas ações artísticas formulam estratégias de inserção no meio institucional para, a partir daí, projetarem seus contra-ataques. Mas os resultados disso podem também ser incipientes. Como aponta Clarissa Diniz,

é como se, diante da consciência de nos sabermos interdependentes e, por isso, relacionados e implicados, colateralmente abríssemos mão de tentativas mais radicais de diferenciação (demarcação de dissonâncias), que acabam se conformando a sutis esperanças de “subverter o sistema a partir de seu interior”. Por causa disso, somado ao processo de institucionalização da arte brasileira, me parece que estamos crescendo muito predispostos a agir preferencialmente (quando não somente) na instituição (leia-se: formalidade, oficialidade, etc.) (DINIZ; BASBAUM, 2009, p.22).

A recusa primordial aos padrões sociais impostos (implícita ou explicitamente) que move o sujeito em direção contrária, provocando uma postura combativa, pode muitas vezes causar a neutralização da sua ação pelas limitações do próprio statu quo. Não somente porque ir contra até certo ponto, em muitos casos, signifique ir sozinho, o que reduz a possibilidade de interlocução, mas pela potência esmagadora atribuída às organizações coletivas com atribuições fundamentadas ou não. A instituição ganhou um peso insuportável para o indivíduo. Os atos individuais contrários não chegam necessariamente a afetar a imagem de agenciadora democrática dos interesses comuns que as instituições culturais, públicas ou privadas, resguardam para si. Mesmo elas são apenas as pontas visíveis de um encadeamento muito mais amplo de uma intrincada rede que se prevalece da cumplicidade velada entre todas as partes interessadas (incluindo artistas, críticos, curadores, colecionadores, produtores,...).

Nesse panorama que foi esboçado, há a conivência da maioria dos participantes do sistema de interações do campo artístico, que procuram alterar minimamente suas bases porque, acima de qualquer perspectiva de entendimento e mudança positiva no plano de acesso, leitura e discussão sobre a produção artística, tratam de estabelecer parâmetros e regras sólidos e assimiláveis. Convém dizer que não se trata apenas do caso brasileiro, mas que pode muito bem ser observado aqui, e isso assemelha-se a algo que se aproxima mais de mecanismos de gerenciamento que possibilitam o controle de fluxo daquilo que é produzido e estabelecido.

No final da década de 1960, uma revolução acontecia em praticamente todo o mundo, havia uma busca por mudanças no quadro político e comportamental pretensamente universal, reivindicação de direitos igualitários

entre as pessoas. No Brasil, como em muitos outros países, havia um ingrediente nocivo a mais, enfrentávamos um dos períodos mais críticos da ditadura militar, o que não impediu que um movimento contra cultural colocasse em questão não somente a superação dos padrões burgueses brasileiros, como também focasse alguns ataques ao próprio regime ditatorial. Nessa época, bem sabemos, o governo controlava (abertamente) o fluxo de informações que corria no país, censurando qualquer voz dissonante. No campo das artes visuais (comumente chamado de artes plásticas nesse contexto), aparentemente inerte até então, visto somente como uma espécie de disciplina, diante do cerceamento de circulação do pensamento parece reagir e oferecer novas configurações de ação para evitar o condicionamento pelo sistema político. Nesse momento, pode-se pensar no surgimento de práticas artísticas que não haviam sido categorizadas e, portanto, não se encaixavam em nenhum modelo vigente. Ações ambientais (relacionadas ao entorno não absorvido pelo sistema de arte) e com uma forte carga política passaram a eclodir em diversas partes do Brasil, em muitos casos como uma crítica à ditadura.

diálogo interrompido

A reunião de trabalhos em uma exposição a partir do interesse dos próprios artistas se tornou uma prática comum em diversas partes do mundo, e há certo tempo mobiliza grupos em busca de uma ‘chance de entrar no museu’. O mesmo interesse motivou um grupo de artistas formado principalmente através de afinidades pessoais, que logo se ampliou abarcando outras afinidades, a inscrever uma proposta coletiva em um edital que disponibilizava as salas do Museu de Arte Contemporânea do Paraná, em Curitiba. Esse tipo de desejo, de ocupar um espaço como objetivo principal da produção artística, atribui às instituições um papel assistencialista, que passam a ter serventia apenas para ‘abrigar’ o resultado dessa produção e validar a apresentação do artista.

A partir da aceitação da proposta, os dezoito artistas envolvidos na empreitada começaram a se reunir para discutir qual postura seria tomada diante do nosso êxito inicial, ou seja, ocupar o museu. Nas diversas sessões em que foram colocados os pontos de vista, necessidades e interesses pessoais de cada um, surgiram possibilidades de rearticular e repensar a participação de todos em um processo coletivo. Esse tipo de movimentação coletiva de artistas pode ser verificado como um fenômeno redesenhado recentemente, substituindo o ideal de ateliê por uma organização mais fluida e com objetivos também cambiantes. Por vezes essas organizações tomam formas de bate- papos ou fóruns, aonde o que mais importa é a articulação entre os participantes do que propriamente algo para ser visto, ou muito menos apreciado. O nosso grupo, enquanto tal, todo composto por artistas com idade abaixo de 30 anos naquele momento (2004), não possuía metas específicas pré- definidas, pois tínhamos pouco a perder com qualquer ação que saísse do nosso controle. A priori interessávamos justamente o debate e as possibilidades advindas dele. Porém, logo que surgiram as primeiras propostas, as reações voltadas para o assistencialismo institucional demonstraram o grau de dependência arraigado mesmo nas novas gerações.

Uma das propostas, surgidas nessas reuniões, era a criação de um espaço dentro do espaço, reconhecendo o museu como uma zona com alto potencial para intersecções e aproximações, mas para isso havia a necessidade de rearticular o seu método de ação. A configuração sugerida ocuparia todo o espaço, que seria repensado para atender a diversas propostas de ativação, transformando cada sala em um espaço autônomo, onde pudessem ser realizadas ações diárias simultâneas. Poucos foram os que tenderam a abrir mão da apresentação do ‘próprio trabalho’ em função de uma proposta coletiva que não oferecesse uma leitura exclusiva da ‘expressão’ individual, o que fez com que a proposta fosse descartada pelo grupo. Como não houve consenso, as reuniões dissiparam-se, pouco foi decidido após isso resultando em uma desconexão total, havendo o reencontro de todos os artistas apenas na montagem da exposição.

um escritório

Apesar de a maioria dos participantes se posicionarem contrariamente à realização de uma proposta coletiva, alguns de nós resolvemos dar sequência e elaborar um espaço de trocas permanente durante o período da exposição dentro museu, ocupando uma de suas salas. Inicialmente esse grupo dissidente foi formado por Vanessa Carvalho, Juliana Burigo, e por mim. Levando adiante a ideia de explorar o espaço criando uma zona de alguma forma deslocada, um espaço temporário pretensamente independente, que apesar de se instalar no seio da instituição possuísse agenda e atividades autônomas, onde pudéssemos reunir pessoas com algum interesse em comum para fomentar diálogos. Esse modelo já vem sendo aplicado há algum tempo e, pelas características verificadas, são notadamente contraditórias. Como bem fala Guy Amado sobre a postura alternativa retomada por coletivos de artistas desde meados dos anos 1990 no Brasil, a “atitude de repúdio em relação à própria instituição” pode facilmente mostrar-se tão frágil por apoiar-se “em discursos de transgressão e subversão assimilados de maneira superficial e anacrônica (‘anti-instituição’, ‘anti-mercado’, ‘anti-arte’, etc, por vezes sugerindo releituras rasas de práticas situacionistas) [...]” (AMADO, 2003, p.5). Apesar da possibilidade desse embate fracassar pela nítida fragilidade do discurso, o risco da experiência era estimulante, por ela também poder ser convertida em seu próprio assunto sem com isso esgotá-la ou entrar numa retórica autofágica.

Optamos por reproduzir em uma das salas destinadas à exposição um escritório, como são os de repartições públicas, de acordo com o nosso imaginário, que serviria para atender o público e oferecer interlocução durante todo o período da exposição. A partir desse momento, outro participante da exposição, Tony Camargo, juntou-se a nós. Para equiparmos o espaço, recorremos à Secretaria do Estado da Cultura, à qual o museu está subordinado, e buscamos em seus depósitos móveis que poderiam ser usados para a nossa repartição. Móveis marcados pelo uso e pelo tempo, duas mesas riscadas, cadeiras com o couro rasgado deixando à mostra o estofo encardido, um mapa da cidade perfurado por sucessivas pontas de alfinetes suspenso atrás

de um galão de água, um ventilador sobre o arquivo-morto de metal e um rádio à pilha mal sintonizado sobre um armário de madeira, a máquina de escrever que enguiça na vírgula - indícios de decadência e referência a um tempo indeterminado, porém com aspectos de familiaridade, até mesmo um certo aconchego nostálgico. A obsolescência nítida nesses equipamentos reflete a precariedade do próprio museu, ou até mesmo a sua obsolescência como espaço consagrado(r) das artes visuais.

Iniciados os serviços, a nossa principal atividade era estar no ESCRITÓRIO, pois assim tínhamos possibilidades de ação efetiva para os circuitos transversais que acessassem o museu. Convidamos pessoas envolvidas com o meio artístico local, ou que eventualmente estavam na cidade, a conversar principalmente sobre suas próprias práticas artísticas, assim como política, mercado, trânsito entre centros e circuitos, estratégias alternativas no campo artístico, inclusive a ação da qual estavam participando. Esse tipo de mecanismo público para debates abertos ocorre eventualmente em vários lugares do Brasil, inclusive com apoio institucional. Ainda assim a nossa atividade não visava uma uniformidade nas ações. Buscávamos tanto convidar pessoas que pudessem se colocar como antagonistas sobre algum assunto específico, como também deixamos o espaço aberto para qualquer interessado falar sobre o que bem desejasse. Os procedimentos seguiam certa ordem: marcadas as conversas, batíamos à máquina de escrever (instrumento eficaz, pois não dispusemos de computador no local, mesmo assim enviamos e-mails para vários contatos) um aviso com as informações para divulgação e colocávamos na porta do armário. Havia também uma parede destinada à fixação de cartazes e material informativo para quem estivesse interessado em divulgar eventos em outros lugares, que foram arquivados juntamente com as solicitações de serviços e alguns escritos vagos dos próprios artistas.

A primeira conversa que agendamos, pensando justamente em colocar diferentes posturas em atrito e motivar a participação do público, foi entre o então diretor do museu, Jair Mendes, e o professor e curador Paulo Reis. Não havia um tema específico para esse papo, consideramos que ambos pudessem colocar seus pontos de vista sobre a produção de arte nos dias atuais.

Consideramos também o fato de ambos terem uma relação direta conosco, o primeiro por ser aquele que nos ‘suportaria’ durante todo o mês e ser declaradamente avesso à proposta, e o outro por ser um interlocutor frequente, com ideias mais próximas das nossas e maior compreensão das proposições contemporâneas. Dispusemos dezenas de cadeiras plásticas e o público a ocupou a sala toda. Porém, ao invés de uma calorosa discussão, como imaginávamos, houve uma série de lisonjas de ambas as partes (algumas sarcásticas, como se pode imaginar), e alguns apontamentos mais diretos em relação ao cenário atual. Esse fato aconteceu em vários outros embates que intentamos, revelando a cordialidade como conduta social típica nos eventos que propusemos.

Como grupo, pensamos na escrita como uma forma de regular o ritmo no espaço. Redigimos relatórios diários datilográficos, marcando nossas impressões sobre a exposição, o ESCRITÓRIO em particular e a descrição das conversas11. A máquina de escrever ficava disponível a qualquer um que quisesse se posicionar de alguma forma, mas éramos nós, os propositores da ação, quem mantínhamos com frequência o andamento dos registros. A vocação para se registrar fatos em documentos verossímeis, característica da instituição, é marcadamente perceptível nos métodos usados. Os diários remetem a atas de oficialidade e o nosso livro-ponto, documento regulador da pontualidade, teve suas páginas carimbadas, desenhadas, coladas, incorporou elementos alheios que desregulam sua função. Esses elementos não têm correspondência com os originais institucionais, apenas mimese da burocracia verificada.

Nossa agenda diária seguia a agenda do próprio museu. Cumpríamos os horários de acordo com a possibilidade de acesso do público, ou seja, de terça- feira a sexta-feira, quase sempre a partir das dez horas da manhã até às sete horas da noite, nos revezando no intervalo que compreendia o almoço, e também nos sábados e domingos até às quatro da tarde. Esse procedimento soava deveras irônico, uma vez que não eram todos os funcionários ‘reais’ dali que tinham tal conduta, e quando nos ausentávamos eram comuns bilhetes de

11 _{A descrição é baseada em memória, interpretações subjetivas e construções narrativas de quem a}

“volto logo”, com um casaco pendurado no espaldar da cadeira, uma referência ao velho costume de marcar presença por uma peça de roupa deixada no local de trabalho. Como todos os eventos só poderiam acontecer durante o horário de funcionamento do estabelecimento, em função do acordo com a direção, o público teria que acompanhar os debates nesses horários, ou seja, não eram muitos os que compareciam. Podemos verificar essa situação em todo o Brasil, onde várias instituições culturais têm seus acessos limitados ao horário comercial, reduzindo o público aos que têm essa disponibilidade. Isso reflete na própria condição do artista, cujo trabalho também consiste em circular por esses espaços, e isso não apenas como uma forma de aprimoramento dos seus conhecimentos, mas para usufruir de bens disponíveis para qualquer cidadão, uma forma de exercício prático de cidadania.

Ao nos dispormos ao ‘serviço público’, pensamos em aproximar nossas vontades à prática dos outros artistas, e com isso também atuar criticamente dentro destas instituições. Acreditamos que fazer algo que poderia e, de certa forma, deveria ser feito a partir de dentro, seria o suficiente para alertar a própria instituição do seu papel não cumprido. Obviamente nem isso, nem a nossa fala direta a esse respeito, surtiram efeito. Nota-se isso, entre outros, pelo fato de os poucos momentos em que tivemos a presença do diretor do museu foram na montagem/desmontagem (conferindo os possíveis estragos), na tal conversa para a qual foi convidado a falar, e em um episódio em que fomos repreendidos pela conduta perigosa de alguns convidados.

A afinidade que nos motivou manter o projeto, marcando o nosso comprometimento uns com os outros, também contagiou os demais artistas que viam no hábito de frequentar o museu cotidianamente algo comum. Iam quase todos os dias para ver o que estava acontecendo, tomar um café ou simplesmente conversar. Finalmente ficava claro para a maioria que trocar ideias era em si uma das principais características desse trabalho, e não somente os aspectos físicos que empregamos. Isso integrava circunstancialmente diferentes esferas do circuito, interligando pessoas que não se encontravam normalmente, exceto em aberturas de exposições.

poder indireto

A sala que ocupamos tinha uma posição estratégica dentro do museu, sendo passagem obrigatória para outras três salas da exposição. Então era comum a chegada de visitantes até certo ponto e uma hesitação diante da nossa ocupação, mesmo entre os frequentadores usuais, por acreditarem se tratar de um território de acesso proibido, ou o deslocamento temporário de algum setor administrativo para aquele espaço. Somente nossa presença poderia levar a certos equívocos, como funcionários ‘reais’ em seu local de trabalho, senão como uma espécie de encenação, sem maiores envolvimentos com o público. Por esse motivo, por diversas vezes chamamos os desavisados para adentrar, informando que a exposição ‘continuava’ ali também, o que para alguns causava muito estranhamento. Assim, sendo a interlocução um dos fatores essenciais para a ação efetiva, estávamos quase sempre (conforme o humor, claro) à disposição para conversar e apresentar a proposta ao público em geral, entretanto, também deixamos que algumas pessoas tivessem a surpresa de se descobrirem ‘dentro’ de um trabalho.

Desde a montagem do espaço, previmos a inserção de outros objetos que